А незадолго до того, как Новосельцев получает возможность полюбоваться репродукцией Модильяни, зрителю дают едва ли не самый важный намек во всем этом фильме. Камера поначалу усердно следит за суетящейся в ожидании гостя Калугиной и провожает ее на лоджию, где остывают бутылка водки и бутылка шампанского и где ждет своего часа обязательная трехлитровая банка с маринованными помидорами. Затем камера отъезжает, и, потеряв из виду калугинский балкон, зритель обнаруживает во дворе дома привычно съежившуюся фигурку Новосельцева, сидящего не где-нибудь, а в песочнице. И все сразу встает на свои места.
Это фильм о советском человеке как о пожизненном подростке, причем сам подростковый статус и соответствующий набор моделей поведения не проблематизируются, а, напротив, подаются как позитивная программа. И подглядывание здесь – не фукодианское, а антифукодианское: это форма пассивного сопротивления власти, неумело надзирающей за своими подопечными. Поэтому и характеристики, сопряженные с образом «шалящего» ребенка, сугубо позитивны и противопоставлены: а) институционализированному «контролирующему взгляду», б) деиндивидуализированному «подглядыванию всех за одним», в) подглядыванию, готовому «сотрудничать» с властью и «общественностью» и «бегать жаловаться» к ним, решая собственные проблемы. По большому счету, в качестве позитивной жизненной программы, в качестве жизненного ноу-хау хорошего советского человека зрителю предлагается некая выжимка из детской дворовой этики, предположительно сидящей в каждом, включая зрителя.
Этой этике покорны все хорошие люди, вне зависимости от гендерных и статусных различий, и бунт Новосельцева в квартире Самохваловых в этом смысле ничем не уступает той реакции, которую Калугина выказала, когда при ней один ее подчиненный ударил другого, своего непосредственного начальника: «А вы дайте ему сдачи!» Власть – по крайней мере, на уровне руководителей среднего звена, тоже может быть «хорошей» – не случайно и Новосельцев, и Калугина (и даже Верочка) сходным образом реагируют на Шуру в ситуации с чужими письмами.
Общая логика рассказанной в фильме истории строится так, чтобы максимально польстить мироощущению маленького советского интеллигента, самого массового и преданного зрителя рязановских фильмов. Это компенсаторная история о романе с Властью, за которой стоит скрытая символическая интенция, достаточно внятная для публики, пусть и не проговоренная впрямую. История о том, как типичный позднеромантический персонаж – маленький человек, наделенный тонкой душевной организацией, правнук Студента Ансельма и Петера Шлемиля – покоряет Власть из позиции снизу, трахнув ее и вернув к традиционной женской роли. Но помимо этой, сугубо символической и сугубо утопической, в фильме явственно ощутима и другая интенция, антропологическая.
Подглядывание есть техника, позволяющая с большей долей уверенности предсказывать чужое поведение. И та позитивная антропологическая программа, которая читается за «Служебным романом», сводится прежде всего к закреплению за позднесоветским интеллигентом права предсказывать поведение других людей без опосредующих инстанций, будь то Власть или «общественность»; и одновременно права на собственную закрытость, непроницаемость и непредсказуемость для внешнего наблюдателя, для «общественности» и официальных институций. «Правильная» для позднесоветского интеллигента социальная среда прозрачна для «своих» и максимально непрозрачна для носителей любых навязанных извне режимов поведения. Сформулировать эту позицию кратко можно одной фразой: «Оставьте меня все в покое». Или еще того проще: «Не лезьте в мою песочницу».
Кинопоказы
По ту сторону лжи: «Ностальгия» А. Тарковского (1983) как традиционалистский текст [480]
Несмотря на демонстративное противопоставление собственной фигуры и собственного творчества советской системе, Андрей Тарковский во многих отношениях был – в том числе и по своим творческим установкам – глубоко советским человеком. Система видения, ключевая проблематика, образный строй его фильмов, при всей неповторимости этого творческого коктейля, суть плоть от плоти одного из самых репрезентативных позднесоветских интеллигентских трендов – а именно тренда традиционалистского, что я и попытаюсь показать, начав с более ранних его картин, просто для того, чтобы у читателя не складывалось ощущение, что «Ностальгия» представляет собой некий изолированный эпизод[481].
В самом конце фильма Тарковского «Страсти по Андрею» (1966), программного для постоттепельного интеллигентского дискурса, есть сцена, во многом ключевая для восприятия всей картины как единого целого. Непосредственно перед финальной вспышкой цвета и выходом в мир архетипических сущностей здесь сводятся воедино все основные сюжетные и символические линии, отливаясь в многоаспектный образ, воплощенный в колоколе, который поднимают из земли и который обретает голос. Сам этот образ нужен именно для того, чтобы несколько рассказанных в фильме историй, не теряя до поры до времени плотной, физиологически ощутимой укорененности в обыденном человеческом «здесь и сейчас», приобрели иное измерение, сделались предметом рассмотрения sub specie aeternitatis: персонажи по-прежнему рельефны и узнаваемы, но весь человеческий «мир» на какой-то момент превращается в многофигурный вытянутый по горизонтали фриз, обрамленный медной небесной твердью колокола сверху и темным провалом ямы снизу; Власть в образе пышного княжеского выезда сама собой совмещается с отлитым на колоколе же медным змием – и т. д. Эти символически емкие метаморфозы не вызывают у зрителя какого-то особенного удивления и выглядят вполне логичными, поскольку подготовлены всем предыдущим развитием кинотекста. Неожиданно другое: «внешняя» точка зрения на сюжет задается не только «по вертикали», из иных, надчеловеческих сфер, но и «по горизонтали» – из иной культуры, вполне осознанно подаваемой Тарковским и как «иная», «чуждая», и как более высокая, престижная.
Присутствие в княжеской свите говорящего по-итальянски посольства (генуэзцев? венецианцев?) никак не подготовлено предшествующими событиями и с чисто сюжетной точки зрения ничего не добавляет к развитию основных линий. Итальянцы появятся здесь в первый и в последний раз и будут нужны исключительно для создания диссонансного фона – как визуального, так и звукового – к последовательности протяженных планов, предшествующих первому удару колокола. Как только начинает раскачиваться язык, гомон толпы смолкает, уступая место неспешному и негромкому диалогу двух иностранцев, лишенному какой бы то ни было осмысленности как для экранных персонажей (русских), так и для сидящей в зале публики (советской) и оттого звучащему как журчание ручья, оттеняя общее напряженное молчание. Говорят они, в общем-то, о наиболее вероятном исходе всей сцены – колокол не зазвонит, а мальчишке, который на собственный страх и риск взялся его отлить, отрубят голову. Но основной месседж этой беседы совершенно иной. «Чужие» люди совершают перед камерой акт радикального переприсвоения ценностей. Они пытаются навязать собственные, иностранные имена тем вещам, которые всякий русский понимает без единого слова: с тем, чтобы тут же сделать следующий ход и найти некие разумные, риторические основания для того, что в рационализации ничуть не нуждается, – перевести на свой чужой язык то, что не подлежит переводу. Многоликая и многоголосая русская толпа, включающая в себя едва ли не всех персонажей, с которыми мы встречаемся на протяжении фильма, молча смотрит на Событие, согласно ожидая либо катастрофы, либо чуда, и только двое итальянцев эдак ноншалантно беседуют между собой, означая увиденное своими итальянскими словами (судя по всему, вполне привычными и обыденными), обсуждая его и «понимая».
Сцена эта покажется еще более любопытной, если вспомнить о том, что в исходной версии киносценария, написанной Тарковским и Кончаловским и опубликованного в 4–5-м номере журнала «Искусство кино» за 1964 год, никаких иностранцев не было. Появились они уже в процессе работы над фильмом, и Андрей Тарковский, судя по всему, придумал их исключительно для того, чтобы в первый раз ясно проговорить идею, которая позже станет краеугольным камнем в символической структуре «Ностальгии»: Восток (под которым имеется в виду Россия) и Запад (то есть Европа в самом общем смысле слова) суть реальности равно далекие и чуждые для Русского Мастера. Восток учит его понимать суть вещей, не нуждающуюся в вербализации, но затем убивает физически; Запад предлагает свободу и комфорт, но пытается перевести в слова, обременить именами то, что он делает, – тем самым убивая его духовно.
Выбор между Востоком и Западом является ложным, поскольку на самом деле никакого выбора нет, а есть только разные формы ложной осмысленности, царящие в разных частях этого насквозь неправедного мира. И единственная дорога для взыскующего истины художника – пройти между Яхином и Боазом, между Свободой и Необходимостью, по пути, предначертанному для Совершенного Человека: и так добраться до сути вещей, скрытой от глаз непосвященных. При этом отдавая себе отчет в том, что искомая истина есть всего лишь остаток, осколок единого древнего знания, разбитый в царстве Князя Мира Сего на две якобы не сводимые между собой географические и культурные реальности, противопоставленные друг другу только для того, чтобы застить глаза человеку. И основная миссия Художника, по Тарковскому, – указать единственно правильный путь, продемонстрировать его через творчество, через собственное проживание этого пути, через принесение себя в жертву: хотя бы для того, чтобы показать, что путь этот существует.
Едва ли не все фильмы Тарковского – «Страсти по Андрею», «Солярис», «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение» – построены на одном и том же, предположительно. автобиографически значимом сюжете: сюжете о самоотверженном и жертвенном поиске инициации, способной открыть дорогу к Знанию. Трагический аспект этого сюжета заключается в том, что найти истинного Мастера, который мог бы открыть нужный путь, невозможно или почти невозможно: коллизия, более чем понятная в ситуации традиционалистски ориентированного советского интеллектуала 1960-х годов – по крайней мере, если этот интеллектуал был достаточно честен и отдавал себе отчет в том, что само по себе чтение вынесенных из спецхрана книг или, как в случае с Тарковским, скорее возможность послушать тех, кто читал такие книги, не означает доступа к Традиции.