рой зритель еще имеет возможность привязать происходящее к «реальности».
Сама по себя вода у Тарковского всегда была символизирована насквозь и встречалась на каждом шагу начиная с первого же его полнометражного фильма «Иваново детство». Судя по всему, она должна отсылать к тем же традиционалистским смыслам, что и у Генона, и в «Бесплодной земле» Томаса Стернза Элиота, и может выводить на два антагонистически противопоставленных смысловых поля. Будучи прозрачной и чистой и/или падая сверху, с потолка или неба[485], она символизирует Логос и Божественный Свет. Если же это вода мутная и/или стоячая, то перед нами – тьма духа, бессмысленное бормотание, которым переполнен видимый мир и в котором тонет любой истинный смысл[486].
Бассейн с мутной сернистой водой и совершенно феллиниевскими туманами, где целый день сидят и болтают о пустяках итальянцы, судя по всему, представляет мирскую жизнь как таковую. Пройти через него с зажженной свечой – значит пронести сквозь наличное бытие некий импульс, идущий от изначальной правды, необходимый для того, чтобы вывести этот мир из его нынешнего состояния, спасти от материалистического упадка и краха. Купальщики никогда не пускают в воду Доменико со свечой, уверяя, что он попросту собирается утопиться, – и с символической точки зрения они совершенно правы, поскольку Доменико, даже будучи Дураком, остается частью Западного мира.
Он в состоянии «произвести на свет» свечу и дать имя Деянию, он может извергать пророчества и даже убить себя, чтобы привлечь внимание к тому тупику, в который зашел Запад, – но осуществить Миссию он не может. Он – часть европейской традиции, с ее маниакальной страстью давать вещам имена, ему легко взбираться вверх по лестнице, в геноновском смысле, ибо «ступени, ведущие вверх, – суть науки, ведущие же вниз – суть добродетели». Но стоит ему подойти к ступеням, ведущим вниз, и ноги ему отказывают. Вспомнить хотя бы ту сцену, в которой он бежит за своим маленьким сыном: пока ступени ведут вверх, он ни на шаг не отстает от мальчика и движется в одном ритме с ним, и даже оставляет весь ненужный жизненный багаж, когда на середине пути, ровно напротив церковных врат, священник пытается его остановить, но мигом теряет уверенность в себе, когда мальчик добегает до ступеней, ведущих вниз. Неудивительно, что его собственный путь вниз осуществляется только на словах и сводится к ламентациям о том, что в мире не осталось «настоящих Учителей», а также к призыву вернуться вспять к истокам и «не дать воде сделаться мутной»[487]. За этой речью следует самоубийство, которое ничуть не похоже на правильный путь Дурака – через Повешенного, – но зато очень напоминает Шестнадцатый Аркан, Падающую Башню, знак полного краха всякой надежды.
Вот здесь-то на сцену и выходит Горчаков, будучи не просто «Человеком с Востока», но – русским художником, который по праву рождения стоит между Востоком и Западом. Символический бэкграунд этой сцены отсылает сразу к трем картам Таро: самой очевидной является Отшельник. Повешенный, неизбежное будущее, которое ожидает Дурака, являет себя через особое внимание к лестнице, приставленной к бортику бассейна и назойливо претендующей на то, чтобы организовать в кадре некую вертикальную перспективу. Мостик между этими двумя Арканами опирается на визуальные отсылки к обоим босховским версиям Коробейника: на более ранней прямо над головой Бродяги висит вверх ногами синичка; на более поздней, той, что написана на внешних створках «Воза с сеном», в аналогичной же позиции мы видим двойную виселицу, к которой уже приставлена лестница – и, судя по всему, ждет Дурака, который, по сравнению с предыдущим вариантом, явно успел состариться. Этот двойной смысл ожидающего Дурака «пути вниз» – физическое принесение себя в жертву (именно его дублирует неудачное самоубийство Доменико), изображенное в Повешенном, и инициация, стержневая идея Отшельника, сочетаются в третьей карте, которая тоже появляется в нашей сцене, в Колесе Фортуны, где в образе колеса соединяются траектории, ведущие вверх и вниз, – предрекая неудачу тем, кто оказался не готов к инициации (ср. Доменико – неудача и с бассейном, и с самоубийством).
Складывается впечатление, что проход Горчакова через бассейн разом и достигает, и не достигает поставленной цели. Если речь идет о возможности обрести истинного Учителя и выйти из Колеса Сансары, то героя, судя по всему, ожидает неудача. Но если миссия состоит только в том, чтобы пронести послание через бурлящие и смрадные воды эпохи, то он со своей задачей справляется. Финальный кадр, в котором Дурак сидит вместе со своим Псом (остановись, мгновенье!) между мутной лужей (но на другом ее «берегу» по сравнению со зрителем) и домом своей мечты, оставляет его Дураком навеки – но, по крайней мере, Дураком, осевшим в непосредственной близости от «своего» места и в окружении руин колоссального храма Великой Традиции.
Возникает вопрос: каким образом человек, который родился и вырос в сталинском СССР, мог развить в себе столь ярко выраженные наклонности к традиционалистской сюжетике и образности – при том, что этот интеллектуальный тренд, по всей видимости, представляет собой полную противоположность таким краеугольным камням советского проекта, как прогрессизм, сциентизм и футуроцентризм? Начнем с того, что прогрессизм, сциентизм и футуроцентризм всерьез представляли собой краеугольные камни только раннесоветской, большевистской версии проекта, срок жизни которой в Советской России, по большому счету, ограничен периодом с конца 1910-х по начало 1930-х годов. Причем даже и в это время проект сей находил себе место в головах только тех людей, которые были более или менее активно вовлечены в революционную деятельность и чьи взгляды формировались в революционистских контекстах, что в любом случае заставляет нас иметь дело с некоторой стратой собственно городского населения, которое в 1920-е годы составляло менее четверти населения страны. Даже в сталинские времена футуроцентризм сохранил позиции разве что в коммунистической риторике, в реальности уступив место совершенно противоположным стратегиям легитимации, привязанным к активно конструируемому прошлому, а после войны эта тенденция приобрела самодовлеющий характер. Так что ранние годы жизни того поколения, к которому принадлежал Андрей Тарковский (род. 1932), прошли на фоне довольно странного смешения противоположных по направленности официальных дискурсов, которые можно было удержать вместе исключительно за счет фокусов советской риторики.
Полномасштабный кризис советской идентичности, пришедшийся на 1960-е годы, то есть именно на ту пору, когда Тарковский постепенно врастал в роль одного из ведущих режиссеров в той области, которую можно условно назвать советским арт-хаусом, был следствием вполне очевидного коллапса последнего в череде больших советских мобилизационных проектов, известного как «оттепель». Советские интеллектуалы, привыкшие к тем весьма комфортным режимам самоидентификации, которые предлагал марксизм с его гармонизацией глобальных и частных горизонтов, столкнулись с отчаянной нуждой в больших объясняющих конструкциях. И проблема состояла не только в том, что доминирующая позднесоветская версия марксизма выглядела все менее и менее пригодной для осуществления этой функции, хотя сам ее крах, вне всякого сомнения, внес свою лепту в типичное позднесоветское ощущение безысходности.
Ключевая потребность легитимизировать собственную позицию никуда не делась, как и потребность в больших объясняющих парадигмах. И единственным режимом такой легитимизации, который заслуживал доверия, стала индивидуальная поверка некой значимой личностью, инициация, которую мог осуществить кто-то, кто, с твоей точки зрения, уже обладал «ключом к истине». Эта инициация могла носить любой характер – профессиональный, религиозный, творческий, сексуальный, научный, потребительский или контркультурный. Но благодаря этому жизнь позднесоветского индивида, по сути, можно рассматривать как некий квест, ведущий от инициации к инициации.
Это вовсе не означает, что позднесоветские интеллектуалы были обречены на традиционализм, просто в силу сложившихся обстоятельств они выработали ряд общих черт, благодаря которым восприятие традиционалистских и близких к традиционализму идей делалось много проще. Понимать этот феномен следует не только напрямую, через анализ деятельности, ориентированной на поиск духовной или интеллектуальной инициации, способной привнести некий смысл в тусклый и беспросветный фарс позднесоветской повседневности. Приблизиться к пониманию этой системы установок можно и через анализ тех символических языков, которыми целый ряд фигур, значимых для позднесоветской культуры, пользовался в своих творческих практиках, – и в этом ряду Андрей Тарковский, вне всякого сомнения, стоит на одном из первых мест.
И – просто для того, чтобы закончить это сообщение – я хочу привлечь ваше внимание еще к одному аспекту восприятия «Ностальгии» отечественной аудиторией начала 1980-х годов. Понятно, что к тем высотам традиционалистской символики, на которых Тарковский построил свой фильм, она оставалась чуть более чем глуха, однако не могла не отследить совсем других вещей, очевидных для любого советского человека в начале 1980-х годов. Истории о советском писателе, который проводит неделю за неделей (если не месяц за месяцем) в Италии в сопровождении личного переводчика с машиной, который останавливается (по крайней мере, в Риме) в весьма приличных гостиницах и свободно распоряжается временем таксистов, недостает некоторых весьма существенных подробностей, без которых она просто не могла соответствовать действительности.
Чтобы получить доступ к чему-то похожему на такую поездку – даже в куда более скромных «размерах», – протагонист должен был принадлежать к самым высшим стратам советской номенклатуры, быть близким родственником или клиентом какого-нибудь крупного партийного функционера или, скажем, секретаря Союза писателей. И любая подобного рода поездка просто не могла не представлять собой предмета самого пристального интереса со стороны «компетентных органов». Более того, герой Тарковского не похож на наивного человека, который – по недомыслию или полной неотмирности – мог быть не в курсе этой стороны вопроса. Так что весь инициационный пафос картины, даже если предположить, что зритель считал его во всем объеме и принял как личностно значимый, не мог не быть «замутнен» скрытым присутствием тех частей рассказанной истории, которые автор предпочел вынести за скобки, но которые для советской аудитории фильма были куда более «реальными», чем сама рассказанная история.