Предложенный Тарковским путь к истине для советской аудитории был обречен либо на полную непрозрачность, либо на статус «малонаучной фантастики», как было принято выражаться в те времена, поскольку речь в нем шла о каких-то специальных людях, существующих в весьма специальной реальности. Либо – что и происходило в действительности и на что, видимо, отчасти делал ставку и сам режиссер – фильм должен был просто означать для претендующей на элитарность публики «синеву иных начал». Которая должна манить и сиять настолько неземным светом, чтобы зритель полностью перестал принимать в расчет вышеприведенные мотивы и переключился на ощущение собственной избранности, критерием которой выступал сам факт просмотра картины Тарковского.
Face à la mer: «Четыреста ударов» (Ф. Трюффо, 1959) [488]
Незадолго до смерти, которая постигла его в 1958 году, Андре Базен, ключевая фигура во французском послевоенном киноведении и основатель влиятельного журнала, написал пару статей, принципиально важных для его понимания того, как он видел кинематограф. Эти статьи уже после его смерти, при подготовке четырехтомного издания «Что такое кино?»[489], были объединены в текст под названием Montage interdit[490]. Главным героем этого текста стал Альбер Ламорис, снявший к этому времени две ключевые свои короткометражки, которые Базен назвал «единственными по-настоящему детскими фильмами в истории кино» – «Белая грива» (Crin-blanc, 1953) и «Красный шар» (Le Ballon Rouge, 1956). К Ламорису мы еще вернемся, а пока обратим внимание на то, что Франсуа Трюффо, сняв свой дебютный фильм, задуманный и исполненный как принципиально значимое высказывание, которое обозначает границы новой эстетики, посвятил его именно Базену, который умер за год до выхода фильма на экран. Поскольку именно те принципы, которые Андре Базен считал основополагающими для хорошего кино, Трюффо и взял здесь за основу. И «Четыреста ударов», наряду с еще несколькими картинами, которые были сняты в это же время другими начинающими режиссерами, сотрудничавшими с Cahiers du cinéma[491], дал старт французской «новой волне».
Та эстетика, которую предлагал Андре Базен, для кинематографа конца 1950-х годов была достаточно специфической. Он не любил монтаж. Монтажное кино он именовал образным, обвиняя его в насилии над зрителем. Режиссер, который делает ставку на монтаж, обманывает зрителя, «скармливая» тому нарезку тенденциозно подобранных кадров с заранее заданными ракурсами восприятия и не давая времени на какую бы то ни было рефлексию. Базеновская эстетика, которую он сам считал «реалистической», была построена на двух китах – это «глубокий кадр» и «план-эпизод». В кадре должно быть два или более факторов, одновременно влияющих на зрительское восприятие и не опосредованных монтажной нарезкой.
Если в кадре, где уже присутствует некий персонаж (звучит текст, идет действие), должен появиться другой персонаж и, соответственно, модифицировать и действие, и текст, – он просто входит в уже заданный кадр. Отсюда вырастает и план-эпизод: долгий план, который постепенно «включает» все новые и новые факторы, влияющие на то, как зритель воспринимает и оценивает увиденное. В поле зрения могут появляться и исчезать из него значимые персонажи и предметы, сохраняя качество «фонового присутствия»: пропав из виду, они продолжают звучать или как-то иначе остаются частью ситуации (на них могут смотреть, их могут обсуждать и т. д.). Пространство может шаг за шагом раскрываться вместе с перемещением камеры, наездами и отъездами, появлением в кадре препятствий и развитием визуального сюжета одновременно на нескольких планах. Актер может обращаться к партнеру, которого зритель не видит, и реагировать на события, зрителю не предъявленные.
Эта эстетика чуть позже станет базовой и для нарождающегося советского авторского кино. Самый первый фильм, в котором появляется Андрей Тарковский – не только в качестве одного из режиссеров, но и как актер в эпизодической роли, – можно использовать в качестве прямой иллюстрации к этому утверждению. Речь идет об ученической короткометражке «Убийцы», снятой в 1956 году студентами ВГИКа из мастерской Михаила Ромма. Это очень наивная картина, с многозначительными паузами и взглядами и с молодыми советскими мужчинами, которым очень хочется поиграть в героев Хемингуэя; с ошибкой в написанной на стекле фразе «50 центов» и в фамилии «Хемингуэй» в титрах; с приготовлением сэндвича из разрезанного вдоль советского батона и с автоматом Калашникова в качестве орудия убийства. Но как это снято! Первый же кадр подает сцену с персонажами, расположенными в глубине экрана сквозь лестничные перила, – затем скрипит невидимая дверь, и камера начинает приближаться вместе с убийцами, которых мы не видим, но к которым обращается бармен. Дальше будет беседа двух персонажей, и одного камера будет снимать фронтально, а другого зритель будет видеть тоже анфас, но через отражение в зеркале, висящем чуть сбоку от первого; будет съемка через раздаточное окошко с многозначительно поблескивающим на переднем плане стволом того самого калашникова – и т. д.
Зрителя здесь приглашают в объемное пространство, не ограниченное краями экрана, и предлагают самому заполнить пустоту, достроив все то, чего он не видит в кадре: так что поверить в происходящее ему становится гораздо проще, поскольку рассказываемую историю он уже отчасти воспринимает как собственную, основанную на личной интуиции и на интимизированных ассоциативных связях. Это по-базеновски «реалистическое» кино делает ставку на суггестию, на более тонкое управление зрительским вниманием и зрительской эмпатией: через «самостоятельное» достраивание зрителем необходимой ему информации. Будущая оттепельная «искренность» и будущая оттепельная «достоверность» разобраны здесь на составные элементы, на технические приемы, но швы пока торчат: как и положено в учебной работе[492]. И эти торчащие швы помогают разобраться и в том, как оттепельный язык кино работал не только со зрителем, но и с идеологическими заданиями, которые на этого зрителя транслировал. Потому что и глубокий экран, и план-эпизод были всего лишь приемами, средствами выражения, и создаваемый на их основе киноязык также можно было использовать в целях индоктринации – только работал этот язык инструментами куда более тонкими, чем язык монтажного кино.
Одним из значимых компонентов этого языка является особая эстетика умолчаний, – и здесь самое время вернуться к первому фильму Франсуа Трюффо, поскольку сама модель повествования здесь строится именно на этой эстетике. На протяжении большей части картины зритель пребывает в уверенности, что ничего не упускает из виду и что сам способ его восприятия адекватен рассказываемой на экране «искренней» истории о подростке, и только в самом конце обнаруживает, что историю ему рассказали – и рассказывали с самого начала – совсем другую.
Собственно, модель повествования, построенную на постоянном присутствии «непроявленного» сюжета, режиссер предъявляет с самого начала, но, опять же, таким образом, что зритель попросту не обращает внимания на сигнал, критически значимый для восприятия фильма в целом. Первая же последовательность кадров – это снятые из движущегося автомобиля уличные панорамы, которые служат подложкой под начальные титры. Этот прием идеально подходит для того, чтобы ненавязчиво ввести зрителя в нужную жанровую атмосферу – будь то лирическая мелодрама или нуарный триллер, – и потому в дальнейшем был широко растиражирован в европейском и американском кинематографе. Значимую роль в нем играет музыкальное сопровождение: в фильме Франсуа Трюффо за кадром звучит очень «парижская» ноншалантная мелодия Жана Константена[493], и зритель читает титры под скользящие мимо «атмосферные» виды седьмого и пятнадцатого парижских округов и под задушевный вальсок. Он видит реальность, приятную для глаза и для слуха и опознаваемую как впечатление о неторопливой прогулке без видимой цели: это совершенно фланерская по сути своей проходка перед киносеансом, конкретные визуальные образы которой забудутся через четверть часа, но создадут нужную атмосферу выходного дня, приятного досуга.
У Андре Базена был термин le documentaire imaginaire, «документальное воображаемое» или «воображаемая документальность»[494]. Он применим к рассказанной на экране проективной истории, которая «вбирает в себя реальность» – максимально подробно и достоверно – и параллельно процессу собирания (и предъявления как опознаваемые) элементов «настоящего» мира подменяет реальность собой. В фильме Трюффо тоже будут совершенно натурные, не сыгранные фрагменты. Четырех-пятилетние дети, сопереживающие кукольному спектаклю о Красной Шапочке, переживают совершенно искренне: они настоящие и настолько увлечены зрелищем, что попросту не обращают внимания на камеру. Более взрослые дети, школьники, которые бесятся на перемене возле школы: они просто делают то, что делают каждый день, и камера им тоже не мешает. Начальные кадры также «документальны», и достоверны настолько, что зрителю просто незачем обращать внимание: не столько на то, что его точка зрения уже опосредована камерой, сколько на то, что в этой последовательности скользящих мимо парижских видов есть предзаданная и четко выстроенная структура.
Движущаяся камера снимает фасады зданий, мимо которых проезжает автомобиль: они разные, но выдержаны в одной и той же «османовской» стилистике, то есть задают ритм и образуют то самое единство в многообразии, которое так любят истинные фланеры. И этот фланерский ритм настолько убедителен, что зритель не обращает внимания на то, что в каждом из кадров есть один и тот же персонаж, который то прячется от взгляда камеры, то снова – настойчиво – проникает в ее поле зрения. Это Эйфелева башня: настолько клишированный элемент парижского пейзажа, что всякий раз воспринимается не в качестве самостоятельного «действующего лица», а просто как необязательное напоминание о том, что мы в Париже. Потом к этому персонажу добавляется еще один – солнце, и они начинают работать в паре. Причем солнце также не настаивает на себе, едва пробиваясь через фирменную парижскую дымку, облачный мел: режиссеры и операторы базеновской школы вообще любили снимать своих героев «через препятствие».