Смена ритма происходит только в самом конце этой проходки: когда камера вдруг выныривает из своего безостановочного кружения по улицам, оставляя в кадре только саму Эйфелеву башню. Бархатные соло духовых и струнных внезапно сменяются постепенно замедляющимся пиццикато, и что к общему настроению беззаботной прогулки по Левому берегу добавляется нотка некоторой растерянности. А в камеру сперва попадает сложнопереплетенный чугунный испод башни, заполняя собой весь экран и создавая моментальное ощущение тесноты, в центре которого – огромное зияние между опорами. А потом автомобиль уезжает от Башни прочь – уже по прямой, удаляясь от нее, пока она снова не помещается в кадр до самой верхушки. И возникает гигантская ревизия сюрреалистического recadrage, где весь мир превращается в лишний, необязательный, случайный предмет вокруг не полностью проявленного центрального персонажа. Пиццикато спотыкается, и зритель уже готов поменять регистр, перенастроившись на чувство утраты чего-то важного, но именно в этот момент титры заканчиваются, и начинается простенький «школьный» сюжет о подростке, переходящий от одной вполне предсказуемой коллизии к другой, которая кажется такой же предсказуемой. Зритель успокаивается и – забывает о мимолетном неудобном чувстве утраты. И режиссер будет добросовестно подкармливать его «понятными» поворотами сюжета – с чистой совестью, поскольку он уже показал, как именно он собирается рассказывать свою историю. Все, что зритель будет видеть на экране, – всего лишь фасады, которые скрывают истинную, действительно интересную реальность, впрочем, время от времени приоткрывая вид на нее и обнажая прием.
По большому счету, намеками на необходимость постоянно отслеживать «второй план» фильм насыщен с самого начала. Первая же сцена в школьном классе организует сюжет главного героя так, чтобы он ненавязчиво рифмовался с двойной оптикой начальной уличной зарисовки. Главного героя, Антуана Дуанеля, учитель наказывает менее чем через минуту экранного времени – и отправляет в угол, за стоящую на козлах грифельную доску. Большую часть времени, отведенную на показ школьных будней (урок – перемена – урок) Дуанель проведет именно там. Внешнее действие, предъявленное зрителю непосредственно, будет хаотичным и многосоставным. Здесь будет множество лиц и действий, за каждым из которых зритель может угадать потенциальный сюжет. Здесь будет учитель, живое воплощение ущербной оптики и неполного контроля: класс будет вести себя как единое подконтрольное ему целое, пока он развернут лицом к детям (и к зрителю). Но стоит ему отвернуться к доске, и общее социальное тело рассыплется на множество самостоятельных этюдов, демонстративно разрушающих нормативный порядок. Он будет «видеть спиной» – правда, не слишком успешно; он попытается сражаться с энтропией и на перемене, все в той же максимально жесткой и репрессивной манере вмешиваясь в «достоверную» последовательность натурных кадров (le documentaire imaginaire). И зрителю этой эпической истории о борьбе Власти с Социальным Хаосом будет вполне достаточно – и для поддержания ситуативно значимого интереса к происходящему, и для прогностического простраивания тех возможных вариантов, по которым история станет развиваться дальше.
Почти все это время Антуан Дуанель проведет за доской. Его сюжет очевидным образом будет выделен из общего хаотического действия, и зритель, приученный к жанровым конвенциям, непременно отметит для себя этого мальчика как потенциального протагониста, но фильм только начался, и завязкой основной истории может оказаться любая драка на перемене. Тем более что общее, крайне пестрое впечатление будет сплошь строиться на сюжетной неопределенности. Учитель посадит ученика на место, чтобы тут же поднять его и отправить за водой; он даст задание проспрягать дисциплинарно значимую фразу «Я пачкаю классные стены и оскорбляю французскую поэзию», но, зацепившись за слово «поэзия», сам тут же начнет диктовать и выписывать на доске стихотворение и повернется к классу спиной, чем, конечно же, мигом спровоцирует всеобщий хаос. Стихотворение он напишет и прочтет вслух не до конца, и зритель, не учившийся во французской школе 1950-х, конечно же, не увидит запрятанной здесь шутки.
Дело в том, что исходный текст, «Эпитафию зайцу» Жана Ришпена, он (оскорбив французскую поэзию) переназовет просто – «Заяц», избежав тем самым совершенно неуместных в обучающем и воспитательном процессе упоминаний о смерти. И финала, где речь, собственно, о смерти и идет, цитировать не станет: тем самым во второй раз оскорбив французскую поэзию. Он остановится на первой, идиллической, части, так и не дойдя до финального гимна свободе, как нельзя более уместного в дальнейшей истории о трудном подростке: с терновником в лесу, который привлекательнее, чем цветы в клетке, а постоянное ощущение опасности в сочетании со свободой лучше, чем рабство и «вечный апрель»[495].
Сцена урока заканчивается учительской истерикой со швырянием предметами и воплем: «Бедная Франция! Что ее ждет!» Следующая сцена открывается ироническим комментарием к последней фразе. Камера показывает крупным планом аллегорическую фигуру Франции на фасаде школьного здания, которая левой рукой касается ученого мужа со свитком (французской поэзии?), а правой – детей, и зритель понимает, что ждет ее то же, что и всегда: Egalité, Liberté, Fraternité, как это и обозначено на постаменте барельефа. Затем камера спускается на грешную землю, и аллегорическая женская фигура сменяется фигурой из плоти и крови, но не утрачивает своей материнской сущности – чья-то мама пришла, чтобы встретить из школы сына.
Зритель видит ее в спину, а выходящих из школы мальчиков – сквозь решетку ограды. Но зато четко слышит пару фраз, произнесенных откуда-то оттуда, из общего потока, неидентифицированными пока персонажами, и диалог этот вполне может быть трактован как очередной иронический комментарий к заботам о будущем матери-Родины: «Все тащат деньги у предков». – «Да, но это не так-то просто». На фоне первой фразы выходит школьный активист и подлипала в подводных очках, но он идет один и молча. И только через несколько секунд зритель, уже успевший воспринять экранную реальность как некую цельную картину, получает возможность совместить диалог с появляющимися из глубины кадра персонажами[496], поскольку слышит продолжение из уст двоих подростков, один из которых Дуанель, а второй – его друг Рене, которого мы уже видели в ситуации конфликта со старостой класса. Они останавливают подлипалу, угрожают ему, но дальше вербальной агрессии дело не идет. Дети расходятся в разные стороны, а зритель получает информацию, необходимую, чтобы спрогнозировать дальнейшее развитие конфликта.
Еще одна подсказка «зашита» в как бы совершенно проходной сцене, где Дуанель, оказавшись дома один, усаживается за мамин туалетный столик и валяет дурака, перебирая предметы, нюхая духи и даже пробует на себе щипцы для завивки ресниц. Вся эта деятельность, построенная на смеси познавательного интереса и демонстративной подростковой иронии, отражается сразу в трех зеркалах, из которых два стоят прямо перед мальчиком и отражают его лицо анфас, а одно, боковая зеркальная панель платяного шкафа, – в профиль. Первые два изображения также не совпадают, поскольку большое зеркало дает всю голову, вписанную в интерьер, а маленькое – только предельно интимное изображение лица. Перед нами своего рода фрагментарная полифения, несколько одновременно «работающих» в слаженной покадровой динамике ракурсов одного персонажа: причем все эти изображения разом видит только зритель, для самого героя доступны только первые два, да и на те он почти не обращает внимания. Дуанель позирует, совершает демонстративные действия, рассматривает себя, а для зрителя эта квинтэссенция подростковой интроспекции, дурашливой и поверхностной, создает отдельное измерение. Зритель видит процесс рефлексии и самопознания как предмет внешнего взгляда и анализа[497]. Помимо всего прочего, перед нами здесь предстает еще одно лицо антимонтажного кинематографа в духе Андре Базена. Поскольку монтаж здесь «внутрикадровый». И за кадром возобновляется драматическое пиццикато из вступительного вальса – правда, в более мягкой и камерной гитарной обработке.
На протяжении большей части картины Антуан Дуанель будет «парить» рядом с ситуативно возникающими сюжетами, пытаясь приспособиться к ним, встроиться в них, – и всякий раз его будет ждать неудача. Вот он случайно встречает на вечерней улице молодую привлекательную женщину, которая потеряла собачку, и тут же активно включается в поиски: просто из желания помочь. Но откуда ни возьмись появляется мужчина, который явно видит в поисках собачки совершенно иные прагматические аспекты, и гонит его прочь. Женщину играет Жанна Моро, уже успевшая стать одним из секс-символов молодого французского кино, и зритель с полным на то основанием ждет, что история так или иначе завяжется вокруг нее. Но нет, Трюффо пригласил ее всего на один эпизод, и зритель растерянно выронит из рук несостоявшуюся сюжетную ниточку[498] – так же, как и Антуан Дуанель, скитающийся по ночному Парижу.
Вот он пытается быть хорошим и получить пятерку по французскому языку, написав лучшее сочинение в классе. Он только что прочел Бальзака и обрел путеводную звезду – как в жизни, так и в куда более обширной и населенной гениями вселенной французской культуры. Он сооружает дома потайной алтарь с портретом Автора и буквально молится ему, но забывает там зажженную свечку, и все заканчивается клубами дыма и очередной головомойкой от родителей. А выученный наизусть и переписанный на уроке в качестве собственного сочинения фрагмент из «Поисков абсолюта» приводит к разоблачению и позору.
Как и любой подросток, переживающий травму взросления, он пытается конструировать события по образцам, случайно выхваченным из гущи реальности, пытается участвовать в сюжетах, в которые жизнь его мимоходом затягивает, но плохо понимает правила игры и не вписывается в рамки, очевидные для всех остальных участников. Он – воплощенный