В отличие от Ламориса, снимавшего в высшей степени поэтическое кино про ту реальность, символистскую, которую углядеть за горизонтом способны только дети[501], он снимает про реальность эту: и про те сложности, которые есть в отношениях между этой реальностью и реальностями проективными. А также – про тот момент, в который каждого из нас осознание этой сложности накрывает.
Вышел ежик из тумана: эгомифология детства в анимационных фильмах Юрия Норштейна [502]
Давным-давно, в 2005 году, на очередную конференцию из серии «Интерпретация культурных кодов», которая в тот раз называлась «Безумие и смерть», приехала Инес Гарсия де ла Пуэнте, в нынешние времена – профессор Бостонского университета, а тогда – просто классный специалист по славистике (но не советолог), уже успевшая перевести на испанский язык «Повесть временных лет». И пока она гостила в Саратове, я как-то раз показал ей на домашнем компьютере несколько позднесоветских анимационных фильмов. Это были «Падал прошлогодний снег» Александра Татарского и две работы Юрия Норштейна – «Ежик в тумане» и «Сказка сказок». И для нее это был шок – со слезами на глазах. Она просто не могла сразу принять тот факт, что в Советском Союзе снимали такое. И что Империя зла, в которой было возможно такое кино, не переставала от этого быть Империй зла.
Но в 1960–1980-е годы в СССР и впрямь появилась радикально иная культура мультипликации. Во-первых, она перестала ориентироваться на сугубо детскую аудиторию, как это было во времена сталинского «большого стиля». Понятно, что «Сказка сказок» для детской аудитории не предназначена в принципе. Но и «Ежик в тумане», в основе которого вроде бы лежит милый и нарочито примитивизированный сюжет Сергея Козлова, у Юрия Норштейна превратился в прецедентный текст, на примере которого первокурсники постигают принципиальное различие между страхом и экзистенциальным ужасом, а дети устойчиво характеризуют как самый страшный мультфильм, который им довелось видеть[503]. Понятно, что основу этого текста составляет инициационный комплекс, сюжет о прохождении «пространства испытания», по другую сторону которого героя ожидает иное качество бытия, но только здесь мы имеем дело с инициацией не детской, а взрослой, отсылки к которой даны через имитацию детского восприятия и детского опыта.
Мультфильмы «классической» советской традиции (конец 1940-х – конец 1960-х годов) были одним из компонентов пропагандистского комплекса, компонентом, рассчитанным на воздействие на вполне конкретную целевую аудиторию – детскую. Соответственно, природа самого зрелища была заточена под решение сугубо дидактических задач, что, в свою очередь, определяло и выбор тех источников, которые преимущественно использовались в качестве сюжетной основы для анимационных фильмов. В первую очередь советские мультипликаторы этой эпохи обращались к сказочной традиции, причем к сказке народной. Если же речь шла о традиции авторской, собственно литературной, то здесь пальму первенства, вне всякого сомнения, держала басня, как классическая, так и современная, советская – в духе Сергея Михалкова. Собственно, и сюжеты народных сказок подвергались достаточно существенной жанровой трансформации с введением сильных дидактических акцентов, то есть, по сути, начинали тяготеть к той же басне.
Сказка – часть перформативной традиции, в ходе исполнения она требует от зрителя/слушателя соучастия, подключения к полю социального знания, где обитают социально приемлемые нормы и стереотипы (типажи, стандартные ситуации, принятые поведенческие модели) и где все акценты расставлены заранее. Сказка способствует утверждению групповой идентичности и стереотипных моральных аттитюдов; она представляет собой один из способов непрямого социального научения через дистантную включенность в типизированную социальную ситуацию[504]. В этом случае проявляемая слушателем эмпатия – что-то вроде входного билета, свидетельства о праве на то удовольствие, которое он получает от соучастия в сотворении проективной реальности.
Басня – жанр литературный, и она, в отличие от сказки, не скрывает дидактического задания. Причем это задание ориентировано на рефлексию, что дополнительно повышает порог эмпатии за счет снижения уровня спонтанности. Слушатель (или зритель, или читатель) с самого начала отдает себе отчет в том, что предложенная ему проективная ситуация носит условный характер и что ему предложено к этой ситуации присмотреться, оценить ее и «сделать выводы»: то есть соотнести заранее прописанные моральные аттитюды с собственными поступками и установками, опираясь при этом не только на эмоциональную оценку, но и на рациональное суждение.
Классическая советская традиция анимационного короткого метра, родившаяся в недрах сталинского «большого стиля», знала две основные группы сюжетов – впрочем, не разграниченные четко. Первую группу составляли сюжеты басенные: о каком-нибудь котенке или щенке, который что-то делает не так, ябедничает, жадничает, проявляет эгоистические наклонности и т. д. Мудрый старый ёжик или столь же мудрая сова объясняют ему, что так делать не нужно, но щенок пропускает совет мимо ушей. После чего уже сама жизнь демонстрирует ему, что так и в самом деле поступать не стоит, он раскаивается, после чего все остальные зверушки принимают его в свою компанию и хором поют задорную песню. Кроме того, есть мультфильмы собственно сказочные, снятые по мотивам конкретных фольклорных сюжетов, – хотя классическая советская анимационная сказка в конце, как правило, все равно приводит к совершенно однозначному дидактическому месседжу.
Юрий Норштейн, как и целый ряд работавших параллельно с ним режиссеров позднесоветского анимационного кино, делают ставку на принципиально иной ход – на понижение порога эмпатии. Здесь нужно сделать небольшое отступление. Дело в том, что в современной культуре сказочный сюжет, в котором роль главных действующих лиц играют животные, выполняет принципиально иную роль по сравнению с той, что точно такие же (по крайней мере, внешне) сюжеты выполняют в культурах традиционных. Пропповская схема сюжета волшебной сказки, которая, по сути, представляет собой проекцию того самого инициационного сюжета, о котором я уже упоминал выше, естественным образом ориентирована на «вовлечение» слушателя в сюжет. Вот только пропповская схема никак не описывает сказку о животных.
Более того, складывается ощущение, что Пропп вообще не знает, что ему делать с этим сказочным жанром, как его классифицировать, поскольку в предложенную им схему описания сказка «про зверей» не помещается никак: и в конце концов просто отказывается ее анализировать, ограничившись замечанием, что подобного рода сказки «представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправдано»[505]. А фольклорная сказка о животных как раз вовлеченности и не предполагает: зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место.
В фольклорной традиции (в отличие от традиции модерной) животное, которое говорит и ведет себя как человек, – сигнал настораживающий, остраняющий, поскольку подобный персонаж смешивает в себе две онтологические категории, подлежащие жесткому разграничению[506]. Оценка типичной социальной ситуации (представленной через отношения между персонажами-животными) – в том числе и ситуации, связанной с личным опытом слушателя, – здесь происходит через своего рода подушку безопасности: речь идет о зверушках, а не о людях. При этом персонаж-животное, который контринтуитивен и, следовательно, сбивает в нашем сознании механизмы автоматического достраивания предсказуемых ситуаций, обречен привлекать внимание и к себе самому, и к тем ситуациям, в которые он вовлечен, а, кроме того, еще и к символически емким деталям (предметам, жестам, элементам среды), которыми он аранжирован в сюжете.
Норштейн делает обратный ход. В отличие от классической отечественной мультипликации середины XX века, которая, следуя привычной для советской культуры просветительской парадигме, выстраивала между зрителем (ребенком) и персонажем-животным дидактическую дистанцию, он «перестает засорять современность XVIII веком» и переключается на модель, более распространенную уже не в просветительской, а в модерной европейской культуре. На модель, которая приучает ребенка к «милым» антропоморфным зверушкам, размывает границу между онтологическими категориями «зверь» и «человек» и резко понижает порог эмпатии по отношению к персонажу-животному. Эксплуатируя при этом тот «когнитивный шлейф», который продолжает нести с собой даже современная сказка о животных: персонаж все равно в какой-то степени остается контринтуитивным и заставляет воспринимать себя обостренно. Итак, перед нами крайне выигрышный набор ингредиентов: понижая порог эмпатии, помогая зрителю сопереживать созерцаемой проективной реальности, режиссер одновременно запускает механизм повышенного внимания к деталям, повышая их смыслоемкость.
По большому счету, механизм работы со зрительским вниманием и со зрительской эмоциональностью, действующий в мультипликационных фильмах Юрия Норштейна, подобен механизму идиллическому. Привлекая внимание к придуманному миру, ограниченному кадром, автор одновременно выстраивает поверх этого канала сообщения, еще один, идущий параллельно прямой зрительской включенности в проективную реальность. В плоском мире анимационного фильма действуют персонажи принципиально простые, симпатичные и незамысловатые, занятые своими незатейливыми сюжетами. Со стороны зрителя они обречены вызывать сопереживание умилительное и слегка снисходительное: так взрослый человек смотрит на мир подчеркнуто детский, в котором живут наивные герои.