Весь этот мир – экфраса, включенная в куда более широкую и сложную реальность, в которой находится сам зритель. Зритель к этой реальности привык, он в ней живет, однако она с неизбежностью включает в себя и элементы травматического опыта, – да и просто слишком обширна, многосоставна и перенасыщена информацией, чтобы непротиворечиво «поместиться» в одного человека. Поскольку ни ресурсов его внимания, ни ресурсов его памяти не хватит даже на то, чтобы охватить ее всю, не говоря уже о том, чтобы сделать ее своей, подконтрольной, комфортной, он нуждается в компенсаторных механизмах, которые позволят вернуть ощущение контроля и уверенности в себе. И на ее фоне двухмерная и замкнутая внутри кадра реальность мультфильма предлагает необходимую зону комфорта – где все предсказуемо и прозрачно, где сюжет ограничен коротким временным отрезком между завязкой и развязкой, который легко помещается в «оперативную память» и где персонажи – зверушки.
Особое обаяние норштейновскому «плоскому миру» сообщает и та техника, в которой режиссер снимает свои анимационные ленты. Это техника перекладки. Делаются плоские марионетки, причем не цельные, а составные: верхняя часть головы ежика, нижняя часть головы, туловище, иголки, узелок, глаза, рот. То же самое происходит с пейзажем. Затем выстраивается конструкция из нескольких слоев целлулоида или стекла, и на каждом уровне выкладывается своя часть изобразительного ряда: и камера – сверху – снимает кадр за кадром, по мере того как изображения слегка сдвигаются. Поэтому плывет туман, оставаясь неподвижным, поэтому сдвигается, меняя ракурс, пейзаж, поэтому ежик перемещается внутри себя самого, а мультфильм производит впечатление рисованного, хотя, по сути, он кукольный.
Однако по сравнению с обычным кукольным мультфильмом здесь есть одно существенное отличие – кукла двухмерная, и как таковая уравнена в правах с любым другим элементом этого плоского мира. И сама эта двухмерность задает вполне определенную модель зрительского восприятия, по сути своей совершенно символистскую. Все события здесь происходят, повторюсь, в плоском мире. Мир этот многослоен, тем не менее персонажи и сюжеты неотъемлемы от двухмерной поверхности: а по ту сторону этого мира есть внешний источник света, благодаря которому, собственно, эти персонажи и сюжеты только и могут стать, быть увиденными. И который придает им смысл, для них самих неуловимый и непостижимый – но внятный зрителю. А еще зритель не может не отдавать себе отчета в том, что источник значений искать нужно за пределами кадра, не только и не столько в том, что и как изображено, но в том, что остается невидимым.
Фильм «Цапля и журавль», снятый в 1974 году, – это чистой воды идиллия, причем идиллия декадансная. С местом действия, которое трудно квалифицировать иначе как locus amoenus, но только это locus amoenus, опять же, в сугубо декадентском настроении и вкусе – исполненный руин, с ушедшим за горизонт летом, с общим чувством заброшенности и неустроенности, с дождем и ветром. В позднесоветском контексте это совершенно прозрачная отсылка к «России, которую мы потеряли», поданной через детали «старорежимных» костюмов, через жесты, позы, танцы – не хватает разве что записки в дупле старого дуба. В середине мультфильма цапля застывает, глядя на проплывающий в небе журавлиный клин, а потом то же самое делает и журавль. Понятно, что отсылка здесь никак не к стихотворению Расула Гамзатова, а к сюжету куда более раннему: все журавли и цапли подались в эмиграцию, остались только эти двое.
Собственная история цапли и журавля прикована даже не к плоскости – она прикована к отрезку, фрагменту прямой линии, ограниченному «домами» героев и не предполагающему даже движения по кругу: здесь можно перемещаться только вправо или влево, разве что изредка бросая взгляд по сторонам. Поэтому и сюжет лишен развития: он просто не может закончиться, и персонажи обречены бесконечно отыгрывать одну и ту же последовательность сцен, с минимальными вариациями, которые, собственно, и создают иллюзию того, что здесь вообще что-то происходит. По ту сторону этой выморочной реальности есть какой-то другой мир: в одном из эпизодов цапля и журавль застывают, глядя на то, как за рекой расцветают в небе запущенные в неведомом трехмерном мире фейерверки. Фейерверки не рисованные, а снятые в «настоящем кино», дающем ощущение глубины пространства, и зритель смотрит на них вместе с героями, на несколько мгновений совмещая собственную точку зрения с той, что доступна им.
Еще одна особенность этой ленты состоит в том, что она абсолютно лишена дидактической составляющей – и в этом смысле категорически выбивается из традиции классической советской мультипликации. Казалось бы, сюжет основан на фольклорном источнике, на сказке, которая, как мы помним, легко трансформировалась в басню. Двухмерный мир с бесконечно повторяющимся сюжетом, предсказуемыми реакциями персонажей и невозможностью выхода вовне легко превращается в сатиру или в фарс. Но для этого нужно, чтобы этот плоский мир был убогим, некомфортным и травмирующим – как это происходит, скажем, в «Верноподданном» Генриха Манна, где у протагониста есть только две реакции на любой раздражитель – страх и агрессия, которые, в свою очередь, ведут к готовности подчиняться и унижаться либо к столь же автоматической потребности подчинять и унижать. И тот мир, в котором он живет, тоже построен на этих двух рефлексах, которые именно поэтому у героя имеют характер даже не условных, а безусловных. Реальность же «Цапли и журавля», несмотря на всю свою декадансную выморочность – а отчасти даже и благодаря ей, – симпатичная. И персонажи, в ней обитающие, – тоже симпатичные, во всей своей идиллической примитивности, с положенными им от природы птичьими мозгами и предсказуемыми реакциями. Автор пока не готов наделять их значимым эмпатийным ресурсом, он «остраняет» их для зрителя: в том числе и за счет фирменной декадентской иронии – как на полотнах Константина Сомова. Но отсутствие дидактического задания превращает это отношение в своего рода ироническую нежность к ним.
В символистских вселенных отсчет ведется от потусторонней реальности, которая по определению лучше, чище и умнее той, в которой мы живем сами и которую считываем с «реалистической» поверхности текста: с этой моделью Норштейн будет работать чуть позже, в «Ежике в тумане» и особенно в «Сказке сказок». А здесь сам факт присутствия где-то за горизонтом другого мира, где запускают фейерверки, никак не влияет на жизнь буколических пастушков. Есть только умный и эрудированный зритель, который в состоянии увидеть и осознать зазор между мирами. Который отчасти умиляется, отчасти снисходителен, отчасти преисполнен неизбывной ностальгической грусти, поскольку в какой-то момент, оглянувшись вокруг, понимает, что и сам он безнадежно застрял в фетовской «голубой тюрьме»: но только в тюрьме куда менее комфортной и куда более сложно устроенной, чем тот осенний пейзаж, к которому навечно приговорены журавль и цапля.
Снятый в следующем, 1975 году «Ежик в тумане» – это, конечно, колоссальный шаг вперед – в сторону чистого символизма. В ту же область киноискусства, где в позднесоветской традиции работают Тарковский, Авербах и ранний Балаян. Где зрителю предлагают включиться в экранную реальность как в систему акциденций, – очень плотно проработанных, предельно достоверных, фактурных, – но все же акциденций, отсылающих к миру истинному, потустороннему. По отношению к которому все преходящее, в полном соответствии с гётевской формулой, есть не более чем символ, уподобление и – указатель на необходимость искать подлинный смысл вещей. Причем облегчать зрителю задачу, помогать этот смысл обнаружить и дешифровать – не только необязательно, но и нежелательно, поскольку таким образом уничтожается сакральный характер высказывания, и оно превращается в обычный ребус. Поэтому подсказки нужно прятать, а чересчур очевидные коды не то чтобы дискредитировать полностью, но давать зрителю почувствовать их недостаточность, неспособность объяснить самое главное.
Потому что умствующий зритель – старается. Идиллическая модель предполагает в нем особую эрудицию и особую тонкость, которую он ценит и с которой не готов расстаться: он привык, что текст ему льстит и что сама по себе недоговоренность и непонятность есть одно из условий истинности. Он пытается разгадывать ребус – и эти его попытки имеет смысл предвидеть, предупредить, и создать у него ощущение исходной недостаточности такого рода усилий. Так, «Ежика в тумане» с полными на то основаниями можно пытаться интерпретировать хоть по Проппу, хоть в русле тартуско-московской семиотики. В центре повествования высится Мировое Древо; герой проходит некий Путь, спускаясь в Иной мир, в котором обитают Чудеса и Ужасы; там он сталкивается со Смертью («Я совсем намок. Я скоро утону») и Волшебным Помощником; заканчивается этот путь возвращением в реальный мир и финальным преображением. И в самом деле, Ежик, который в конечном счете приходит в гости к Медвежонку, – совсем не тот персонаж, который начинал Путь. Инициация состоялась, и свидетельством тому – классический thousand-yard stare, вполне медицинский симптом посттравматического синдрома, который Ежик демонстрирует на протяжении всей финальной части мультфильма.
Судя по всему, причина, по которой Юрий Норштейн «зацепился» именно за эту сказку, сама по себе достаточно проста. Исходный сюжет маленькой сказки Сергея Козлова совсем другой, и сказка – про другое. Во-первых, она очень маленькая, в ней всего-то полстраницы текста. Во-вторых, там нет никакого Медвежонка и никакого варенья. Зато есть тридцать комариков, с которых, собственно, все и начинается – с того, как они появляются на полянке и играют музыку. Потом – а эта маленькая сказка вообще очень густо населена – возникают сорок лунных зайцев, потом коровы. Собака тоже есть, хотя она не приносит никаких узелков, а просто лает. Ежик спускается в туман, и никаких чудес с ним не происходит: он сразу падает в реку, из которой его спасает Некто. Но там есть ключевая фраза – «Никто не поверит», – и эта фраза повторяется дважды, полностью меняя при этом смысл. В начале сказки Ежик произносит ее, имея в виду то невероятное, волшебное состояние природы, свидетелем которого он оказался. А в конце, выбравшись на берег, он говорит ту же фразу еще раз, но в виду имеется уже опыт пережитый, интериоризированный. Норштейн снимает мультфильм именно об этом – о том, как невероятное, существующее вовне и представляющее собой повод для видимых чудес и страхов, проскальзывает внутрь и там порождает внутренние чудеса и страхи.