А дальше умствующий зритель может интерпретировать увиденный фильм в знакомых ему ключах, которые отнюдь не сводятся только к Проппу и к Мировому Древу. Ну, скажем, отчего бы не рассмотреть такой вариант: у нас есть персонаж, у которого в руке посох и который носит с собой узелок. Ему – по крайней мере в двух значимых эпизодах – сопутствует собака, которая возвращает ему этот узелок. В ключевой момент герой падает в пропасть и переживает перерождение. Специалисты по Густаву Майринку и Лоренсу Дарреллу могут радостно потирать руки, поскольку перед нами очевидный таротный Дурак, персонаж, представляющий конечный, самый важный этап на пути Посвященного. Можно и так интерпретировать сюжет «Ежика в тумане». Можно. Но не нужно. В «Ностальгии» у Тарковского – нужно. С тамошними невесть откуда появляющимися собаками и с проходками через отравленные туманные полости бытия со свечой в руке, в полном соответствии с фигурой таротного же Отшельника. Потому что у Тарковского в «Ностальгии» таротный сюжет Восходящего Пути со всей очевидностью является ключевым, и «вскрывает» всю символическую систему. У Норштейна Ежик тоже будет нести через туман свой огонек – и да, этот милый мультфильм выйдет на экраны много раньше, чем усложненный и претенциозный фильм Тарковского. Но только здесь этот сюжет брезжит разве что на дальнем плане, в качестве одной из не самых значимых составляющих общего символического поля.
На то, чтобы сделать «Сказку сказок», Юрию Норштейну понадобилось куда больше времени – целых четыре года. Потому что эта лента выстроена еще сложнее. Она тоже про инициацию, и элементы инициационного комплекса разбросаны здесь во множестве, по всем без исключения частям фильма, в самых разных регистрах. Но только инициацию здесь проходит не главный герой. Инициацию проходит зритель, а Волчок, за которым зритель наблюдает и к которому приглядывается, нужен в первую очередь как своего рода «живой портал».
В «Сказке сказок» есть абсолютно идиллический – и абсолютно идеальный мир: подчеркнуто двухмерный даже на общем анимационном фоне, поскольку выполнен он в сепии, в технике размытого по краям рисунка. Он населен архетипическими персонажами – рыбак, женщина, младенец, девочка, бык, кот, рыба, странник, – каждый из которых легко и естественно отрабатывает свою архетипическую роль, и в этой роли совершенно аутентичен. И это делает каждый из них, и это делают все они, вместе взятые, вплоть до кота, который, если присмотреться, и есть главное действующее лицо в этом идеальном locus amoenus. А входом в этот мир является весьма любопытный портал.
С самого начала повествования мы постепенно привыкаем к тому, что в центре того пространства, где живет Волчок, стоит старый двухэтажный дом – в условной «современности» совершенно ветхий и уже заколоченный. И что он представляет собой репрезентативный символ детства, которое сгорает вместе с допотопной мебелью[507], причем пламя наполовину убивает еще и здешнее Мировое Древо. В какой-то момент из двери дома появляется яркий луч света, и почти сразу пространство меняется, вы вместе с Волчком оказываетесь внутри дома, а свет льется уже снаружи, через противоположный дверной проем – и вместе с Волчком же, отмеряющим шагами ноту за нотой магической колыбельной песни, вы идете к этому выходу. Дом действует здесь по тому же закону магического турникета, стоящего на границе между мирами, согласно которому в сказках живет Избушка на курьих ножках. Он и есть – портал в идеальный мир. Но только портал этот многолик и полиморфен, потому что дом – только одна из его ипостасей, и проводником в счастливую вселенную по ту сторону детства может стать и колыбельная, и луч света, и главное персонифицированное воплощение самой возможности перехода: Волчок.
«Слоистая» – в полном соответствии с техникой перекладки – реальность по эту сторону детства многосоставна и травматична: здесь живут забвение, война, хамство, одиночество, насилие и отказ от способности видеть по-детски. Причем самая травматичная ее часть, лишенная даже той эпической дистанции, которая слегка экранирует военные эпизоды, это часть, выполненная в цвете. Цветные – и максимально объемные – автомобили становятся единственными действующими лицами, принимающими участие в «закрытии портала»: когда заколачивают дом, сжигают мебель и убивают дерево, в кадре мы видим не людей, а только машины. В цвете снят и сюжет о том, как ребенок перестает быть ребенком и утрачивает право на доступ к счастью.
Мультфильм начинается с лежащего на земле яблока, по которому стекают капли небесной воды. Это универсальный символ, с которым работают Тарковский в «Ивановом детстве» и Авербах в «Чужих письмах», а до них – Довженко в «Земле». Норштейн этот символ вскрывает прямо и наглядно: перед нами сюжет грехопадения. В финале нас ожидает целый дождь из яблок, падающих в снег, – и караулить ту единственную точку на земле, из которой можно по-прежнему видеть мальчика, сохранившего доступ к наивному детскому способу видеть мир, остается Волчок. Попасть в счастливый мир можно одним из двух способов. Либо через этого посредника, неотразимо обаятельного и обладающего – по старой детской памяти – ключиком к любой душе, либо через творчество. С которым, правда, есть некоторые сложности: оно излучает свет, пока остается в идиллической вселенной, но оказавшись по эту сторону портала, превращается в капризного ребенка, с которым непонятно, что делать.
Юрий Норштейн, по сути, возвращает зрителя к ранней детской травме, связанной со сбоем настроек восприятия. К тем временам, когда ты еще не слишком уверенно различаешь такие онтологические категории, как «зверь», «игрушка» и «ребенок/человек». Когда оперативная классификация элементов, из которых состоит мир, – неподъемная задача, и автоматически разложить по нужным полочкам сигналы, поступающие из внешней реальности, не получается. Он заново дает зрителю вход в это состояние и предлагает перепроговорить давно забытый и осевший на самое дно опыт столкновения с реальностью, в которой все связано, все отсылает ко всему. И – заставляет параллельно прожить два модуса обращения с этим опытом: утопический, если угодно, сновидческий – и «исторический», ориентированный на системные биографические воспоминания. Первый связан с прямым подключением к этому опыту, которое открывает доступ к идиллическому миру чистых сущностей. Второй воскрешает травматический опыт его разрушения, выветривания и забвения. А в качестве бонуса оставляет третий, персистирующий на правах закадровой музыкальной темы – ностальгический.
И в этом – непреходящее очарование мультфильмов Юрия Норштейна. Которое когда-то заставило человека, мало знакомого с позднесоветской культурой, плакать килограммовыми слезами при просмотре мультфильма о Ежике. С которым, собственно, ничего особо драматического – не говоря уже о трагическом – не происходит.
По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова [508]
Показы анимационных фильмов Ивана Максимова выявляют достаточно устойчивую закономерность. Два фильма (при продолжительности каждого в 5–10 минут), просмотренные подряд, производят на среднестатистическую интеллигентную аудиторию крайне благоприятное впечатление: они необычны, они разрушают привычные режимы восприятия мультипликационного кино и – они нравятся. Четыре фильма составляют тот максимум, на котором зритель уже испытывает выраженную потребность в перемене рода деятельности. Пятый фильм вызывает усталость и раздражение: даже если это «Бум-Бум, дочь рыбака» (2013) – один из немногих текстов с выраженной сюжетной основой, за которой зрителю легко следить и которая помогает ему выстроить необходимые эмпатийные мостики. Одна из задач, которые я ставлю перед собой в этом тексте, как раз и будет состоять в попытке объяснить этот феномен. Объяснить, почему наши когнитивные механизмы дают сбой – условно – к пятому по счету мультфильму, погружающего нас в занятную, эксцентричную, сплошь построенную на гэгах вселенную Ивана Максимова.
Искусство, так или иначе использующее зооморфную образность, всегда отсылает нас к более или менее сложным, более или менее многоуровневым системам собственно «человеческих» смыслов. Анимация Ивана Максимова – не об этом. Она вообще не про смыслы. Подзаголовок к одной из первых короткометражек режиссера «Болеро» (1992) характеризует ее как «фильм повышенной духовности»: и эта ироническая самохарактеристика останется основой авторской позиции на долгие годы вперед. Это – анти-Тарковский. Или анти-Норштейн, если говорить о контекстах сугубо мультипликаторских. Позднесоветская культура – визуальная, перформативная, кинематографическая и т. д. – приучила зрителя к тому, что непонятность равнозначна сложности. И если кино непонятно, то, во-первых, это означает, что его надлежит разгадывать – или, по крайней мере, вчувствоваться в эту непонятность как в источник скрытых смыслов. А во-вторых, непонятность интеллектуальна и престижна: такое кино смотрят умные и высокодуховные люди, и сам факт приобщенности к нему уже есть некий символический ресурс[509].
Здесь же непонятное – это предельно простое. Если вы смотрите Норштейна – ту же «Сказку сказок» (1979), – перед вами тоже предстает мир принципиально фрагментированный. Но этот мир всем своим наполнением – визуальным, сюжетным, тем, как здесь конструируются действие, персонаж и пространство – намекает, что по другую его сторону существует иной мир, наполненный большими, истинными смыслами, которые нужно если и не разгадать до конца, не декодировать, то хотя бы почувствовать их незримое присутствие и преисполниться предощущением понимания. Мир стройный и гармоничный, который, просвечивая сквозь экранную кажимость, комментирует ее, организует и выстраивает единственно правильным способом, а вместе с ней – и ту трехмерную реальность, в которой живет зритель.