И у Тарковского, и у Норштейна, и у того же Александра Петрова мы имеем дело с сугубо символистским по сути мироощущением и с символистской же моделью построения экранного текста. Иван Максимов предлагает видение принципиально несимволистское, и его экранная реальность строится в согласии с моделью скорее сюрреалистической, принципиально настроенной на срыв процесса осмысления. Один из ключевых сюрреалистических приемов – это recadrage, смена или сдвиг рамки восприятия: когда в «понятное» изображение, вполне суггестивное, нарративное и провоцирующее зрителя на достраивание сюжета и предполагаемых обстоятельств, помещается элемент, радикально несовместимый с предлагаемой мизансценой. Это может быть единичный сигнал или целая система связанных (или не связанных) между собой сигналов, но, как бы то ни было, они призваны сбить привычные настройки восприятия, сорвать инференцию.
Наше восприятие современной действительности сталкивается с двумя ключевыми проблемами. Во-первых, это невероятное обилие потенциально значимой для нас информации, которую мы попросту не в состоянии не то что переработать, но даже отследить и учесть. Во-вторых, эта информация не систематизирована. Наше ноу-хау применительно к этой ситуации, одновременно повседневной и абсолютно невыносимой, состоит в умении ставить рамки: каждый раз, при каждом следующем взгляде. И оставлять внутри этой рамки, легко окидываемой – как было принято говорить в XIX веке – внутренним взглядом и воспринимаемой как единое целое, только то, что считаем значимым для оценки собственной, здесь и сейчас, ситуации. Мы «назначаем» обстоятельства и смыслы на роль значимых. Даже если в нашу рамку так или иначе попали какие-то детали, неудобные для общей – понятной – картины, мы автоматически проводим их по ведомству случайностей, «белого шума» и далее перестаем принимать в расчет и обращать на них внимание[510]. Собственно, рамка как раз и требуется нам для производства осмысленных, постижимых реальностей – и, соответственно, тех логик, согласно которым мы станем отделять зерна от плевел.
Осуществляя сюрреалистический акт рекадрирования, вы разрушаете не только историю, которая уже сложилась в рамке, но и ту систему осмысленностей, благодаря которой эта история стала для вас понятной и которая имеет самое прямое отношение к вашему общему умению «назначать смыслы». Иван Максимов занимается этим на регулярной основе, от кадра к кадру. Он постоянно разрушает ту историю – или те истории – что вы могли бы построить, отталкиваясь от картинок, которые он же вам и предлагает. Боюсь, что если самому режиссеру задать вопрос о том, про что он снимает кино, ответил бы, что снимает он «про жизнь». И был бы совершенно прав. Потому что жизнь – она не про рассказанные истории. То, что мы видим каждый день, выходя на улицу, – это огромный объем информации, для нас, по большому счету, бессмысленной. Смыслами ее наделяем мы, выхватывая отдельные, произвольно выбранные фрагменты: и для этого рассказываем про нее истории, упакованные в рамки. Истории, которые с чего-то начинаются, включают в себя какие-то – логически постижимые как единое целое – обстоятельства и чем-то заканчиваются. Истории «про» что-то.
Снимая кино, мы рассказываем истории. Когда кино снимает Иван Максимов, он отказывается рассказывать истории. Он снимает кино, в котором утрачен сюжет; кино, в котором утрачено общее, единое поле смысла. То есть, собственно – кино про жизнь. Да, жизнь – это абсурд. Да, жизнь – это хаос. Но и от абсурда, и от хаоса можно получать удовольствие, если воспринимать жизнь согласно ее собственным правилам игры, для тебя, как и для любого другого человека, по определению непонятным. Когда три человека собираются и ночь напролет играют в карты, они играют согласно вполне определенным правилам. С точки зрения которых очень важно, что король бьет даму, а дама – валета. Что нужно взять шесть взяток, а не пять: или, наоборот, не взять ни одной и не упасть на мизере. Но по отношению к тому удовольствию, которое получают люди в процессе игры, эти правила выполняют роль сугубо служебную: а всякая игра – она не про правила. Она про удовольствие от игры. Правила – это рамка, кадр, позволяющий нам ситуативно назначать произвольные смыслы значимыми и создавать ситуацию, в которой мы получаем удовольствие от незаинтересованной коммуникации и проводим время[511].
У Максимова все не так, как должно быть в порядочном повествовании. Персонаж для него – конструктор, в котором почти обязательно часть деталей будет заимствована не из «человеческих», а из «звериных» кодов. В уже упомянутом фильме «Бум-Бум, дочь рыбака» сбежавшая невеста выглядит вполне «нормально» до тех пор, пока не снимает фату, под которой обнаруживаются висячие собачьи уши. А чуть позже, когда она задирает подол, чтобы превратить платье в парус, выясняется, что у нее есть еще и хвостик. При этом для вас она не перестает быть невестой, женщиной, у нее сохраняется вполне человеческая ролевая модель, которую вы же для нее и достраиваете, начиная с самого начала, когда вы в первый раз видите девушку в подвенечном платье с фатой, которая бежит по берегу и оглядывается, а затем запрыгивает в лодку и начинает судорожно грести прочь.
От животных Максимов, как правило, берет самые заметные, выступающие элементы: хвосты, хоботы, уши (особенно заячьи), носы, крылья. Впрочем, по тому же принципу осуществляются заимствования и из всех прочих доступных для этой операции онтологических категорий, поскольку здесь не только животные, здесь рыбы, птицы, насекомые, механизмы. Именно таким способом привлекается дополнительное внимание к самому процессу рекадрирования, который постоянно возобновляется и поддерживается, заставляя зрителя перманентно испытывать ощущение когнитивного диссонанса – то вялотекущего, то, время от времени, обостряющегося до той грани, за которой удивление перерастает в шок. Непрерывный режим «сбоя инференции» вынуждает вас – помимо собственной воли – включать режим перепроверки всей поступающей информации: раз уж «автоматика» сбоит. То есть, собственно – режим творческого мышления[512].
В барочной вселенной Ивана Максимова все избыточно, все слишком. Помимо той чехарды, в которую играют между собой разные онтологические поля, здесь запущен еще и фоновый режим бессмысленности каждого конкретного действия, что, собственно, разрушает даже и барочную системность. Появляющийся в кадре персонаж, про которого зритель автоматически пытается понять хоть что-нибудь (и, соответственно, придумать для него фоновый объясняющий нарратив), регулярно оказывается абсолютно случайным, не будучи оправдан ничем, кроме необходимости в очередной раз «сломать рамку». Эти ружья не стреляют – либо стреляют, но сами по себе, без какого бы то ни было отношения к тому сюжету, который для себя придумали вы. А еще в этом мире есть люди: просто люди, без хвостов и заячьих ушей. А есть просто зайцы, без крыльев – хотя есть и с крыльями. И само их присутствие дополнительно «сдвигает» систему, как то и должна делать норма, включенная в систему аномалий на равных правах с аномалиями.
Здесь совершенно другое пространство: тотально замкнутое на себе – на манер, совершенно, по сути, идиллический. Идиллический locus amoenus всегда экстраполирован по отношению к ситуации повествователя и повествования: перенесен в Аркадию, на Сицилию, в далекий XVIII век или на Таити. Эта – непроницаемая в актуальной реальности – дистанция только и позволяет выдерживать необходимую для идиллии простоту и игровую условность сюжета, в котором действуют незамысловатые персонажи, безраздельно погруженные в свою двухмерную, не предполагающую глубины логику. Именно поэтому идиллия обаятельна и комфортна: она, как карточная игра, предлагает радикальное упрощение правил и способов интерпретации. Собственно, прагматика идиллии как жанра на том и основана: идиллия есть приоткрытая форточка, билет с открытой датой вылета, постоянно бликующая в укромном уголке повседневности, к которой ты приговорен, возможность ее, эту повседневность, разорвать. Но идиллия тем и хороша, что совместима со «здесь и сейчас». О ней можно мечтать, поглядывая на буколический пейзаж на стене, в нее можно заглянуть, как в книгу о Робинзоне Крузо, в нее можно даже съездить ненадолго – с тем чтобы потом непременно вернуться и снова начать о ней грезить.
Из максимовского псевдоидиллического пространства уехать нельзя. Оно замкнуто со всех сторон, и возможность выхода попросту отсутствует в базовых настройках. При том, что внутри себя оно проницаемо сплошь. Здесь в принципе отсутствуют изолированные локусы, куда кто угодно и когда угодно не мог бы проникнуть – любыми, самыми нелепыми и невероятными способами. Это мир на границе стихий, причем сама по себе граница нужна главным образом для того, чтобы ее постоянно нарушали. Персонажи здесь выходят из воды с тем, чтобы переночевать в странном помещении, больше всего напоминающем сельский нужник, а утром уйти обратно под воду. Или, наоборот, выкапываются из-под земли только для того, чтобы, недовольно ворча и перебирая шестью ногами в резиновых сапогах, погрузиться в море. Субстанции «перетекают» максимально наглядными – и контринтуитивными – способами. В «Приливах туда-сюда» (2010) персонаж, которого, несмотря на обычную у Максимова безвозрастность, так и тянет назвать добрым дедушкой, откачивает насосом воду изо рта у захлебнувшегося зайца, чтобы тут же перелить ее в рот выброшенной на берег рыбе: спасая обоих на манер этакого «стихиального Айболита». Точно так же проницаемы границы между верхом и низом: персонажи то и дело выкапываются и закапываются, ныряют и выныривают, уходят вместе с домом под воду и играют там в шахматы, дыша через шланг, – и прячутся под водой от ветра.
Действие тоже развивается совсем не так, как положено развиваться действию в порядочном мультике. Поскольку сюжет здесь состоит из россыпи гэгов, и гэг как принцип организации значим настолько, что в титрах к одной из лент указан отдельный «соавтор гэгов». В системообразующих короткометражках Максимова, таких как «Ветер вдоль берега» (2003), «Дождь сверху вниз» (2007) или уже упомянутые «Приливы туда-сюда», основу действия, как правило, составляет некое стихийное явление, которое организует движение в одной элементарной линейной перспективе: ураганный ветер дует строго в одну сторону вдоль уреза воды; море наступает на сушу, потом отступает, потом наступает опять. Первая же лента, которую режиссер снял еще в качестве курсовой работы, называлась «Слева направо», и сюжет этого фильма сводился к движению (в направлении, указанном в названии) некой пластической массы, из которой возникали странные персонажи, совершали элементарные действия и снова растворялись в общем потоке. Завязкой служил эпизод с воющим на луну щенком, после чего луна падала в воронку и перерабатывалась – как на фарш – в текучий пластический поток. В развязке поток уходил в точно такую же воронку, из которой вываливалась косточка для того же щенка. Весь процесс, полный шума и ярости, но лишенный всякого смысла, протекал между этими двумя счастливыми состояниями, следуя при этом логике, в которой сторонники эволюционных парадигм любят изображать процессы развития – логике, прекрасно знакомой любому советскому человеку