Все перекаты, да перекаты,
Послать бы их по адресу,
На это место уж нету карты,
Плыву вперед по абрису.
В 1961 году Юлий Райзман, один из столпов советской кинорежиссуры и шестикратный лауреат Сталинской премии, принял участие в двух, как бы сейчас сказали, проектах. В качестве художественного руководителя он курировал съемки сверхпопулярной в дальнейшем и совершенно сталинской по стилистике комедии Юрия Чулюкина «Девчата», а параллельно работал над одним из самых провокационных своих фильмов – «А если это любовь?», абсолютно оттепельным как с точки зрения набора месседжей, который был в картине заложен, так и с точки зрения киноязыка, на котором проговаривалась экранная реальность. Способы организации пространства в двух этих картинах столь же радикально разнятся между собой. В «Девчатах» оно несет в себе все основные признаки «большого стиля»: праздничность, предсказуемость, строгую иерархичность при отсутствии четко выраженных внутренних границ, единство и непротиворечивость тех культурных кодов, при помощи которых конструируется и считывается фиктивная реальность, и т. д.
В случае же с фильмом «А если это любовь?» речь следует вести уже не о едином пространстве, а о разных, обладающих собственными ресурсами символизации зонах, которые диктуют персонажам непохожие модели поведения, а зрителя отсылают к достаточно далеко отстоящим друг от друга культурным контекстам. Заброшенная церковь в лесу, где советские Ромео и Джульетта переживают своего рода эпифанию, одновременно отсылает к базовым для европейской культурной традиции идиллическим пластам и содержит совершенно очевидные аллюзии на фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), одну из ключевых кинокартин, повлиявших на формирование советского оттепельного киноязыка. Гениально задуманная и снятая первомайская интермедия выводит не только на «Красный шар» (1956) Альбера Ламориса, еще один крайне значимый для оттепельного кино прецедентный кинотекст, не только переводит в жестко аналитическую плоскость привычную для широкого советского зрителя массовую праздничную сцену, но и задействует контексты, с точки зрения того же зрителя, совершенно эзотерические – вроде жутковатой экспрессионистской картины Сергея Лучишкина «Шар улетел» (1926). Меняются и способы, которыми пространство «говорит» со зрителем. Они становятся гораздо более разнообразными и куда тоньше работают с настройкой зрительского восприятия – как в первых же кадрах картины, где зритель незаметно для себя получает ключевую установку на необходимость отслеживать границы между приватными и публичными контекстами.
Итак, маститый советский кинорежиссер умел одновременно говорить на нескольких разных, очень непохожих друг на друга языках – более чем на двух, если вспомнить, что за несколько лет до этого он снял культового оттепельного «Коммуниста», ничуть не похожего ни на «А если это любовь?», ни, естественно, на «Девчат». Все эти языки так или иначе обслуживали один и тот же советский проект, задавая зрителю необходимые системы установок, и внешняя радикальность одного из высказываний (которая, надо сказать, всерьез всколыхнула советскую общественность и вызвала оживленную дискуссию) никак не противоречила выполнению этой базовой задачи. Но после сталинского «большого стиля», который за двадцать лет эволюции выработал единый и узнаваемый по нескольким кадрам канон, сам факт визуального многоязычия уже являлся симптомом весьма существенных перемен. И перемен в перспективе еще более радикальных, поскольку многоязычие неизбежно создает напряжение между отдельными способами конструирования проективных реальностей, оставляя между ними значимые пустоты и сохраняя возможность внешней позиции по отношению к любому из них.
Монография Лиды Укадеровой «Кинематограф советской оттепели: пространство, материальность, движение» построена именно как попытка исследовать это многоязычие. В книге пять глав, четыре из них посвящены конкретным фигурам, ключевым для оттепельного и постоттепельного советского кино, а еще одна (первая) вызывает из небытия техническое новшество, представлявшееся на рубеже 1950–1960-х годов магистральной линией развития киноискусства, но с тех пор давно успевшее сойти на нет, – круговую кинопанораму. Едва ли не последний представитель этого племени до сих пор стоит на ВДНХ в Москве, одним своим присутствием являя весьма любопытный комментарий к современным российским политикам памяти. По словам Укадеровой, он «выдает глубокую неуверенность в том, что и как следует помнить, и стоит ли помнить вообще» (с. 29). Панорама предлагала советскому зрителю и в самом деле уникальный для своего времени опыт восприятия фиктивных реальностей, построенный (по мысли создателей) прежде всего на эффекте преодоления эмпатийного порога, на достоверном переживании опыта включения в экранное пространство.
Евсей Голдовский, профессор ВГИКа и разработчик кинопанорамы, полагал, что таким образом в кино может быть достигнута иная, куда более высокая форма художественного реализма, построенная на симуляции подлинных жизненных ситуаций и условий и способная апеллировать к непосредственным телесным реакциям зрителя. По его мнению, традиционный кинематограф неизбежно навязывал зрителю уже готовую точку зрения, готовую последовательность впечатлений, тогда как необходимость двигаться в пространстве, обрамленном проекцией (как минимум – поворачивая голову), возвращала его в режимы естественного поведения, к естественным способам получения информации (с. 37)[544]. Этот во многом наследующий традициям большевистского киноавангарда подход категорически противоречил той роли, которую в советской пропаганде сталинского образца выполнял кинематограф – именно как поставщик готовых реальностей, демонстрирующих единую, единственно верную и общеобязательную перспективу. И если исходить из пропагандистской прагматики, для которой «реализм» всегда был лишь одним из гибких терминов, рассчитанных на ситуативное использование, оппоненты Голдовского были правы. Тот «принцип мобильности», что лежал в основе его «нового реализма», неизбежно переадресовывал зрителя не к единой для всех системе восприятия, а к собственному опыту, осложненному совершенно излишней возможностью рефлексии. Укадерова отмечает:
Результатом… становился не столько знаменитый эффект соприсутствия с движущимся образом, сколько опыт, так сказать, получения опыта подобного соприсутствия (с. 45).
Обсуждение панорамы позволяет автору выйти на основные интересующие ее особенности поворота, произошедшего в оттепельном кино. Или, вернее, дать первую развернутую иллюстрацию к точке зрения, высказанной уже во введении: эта возникающая на глазах и принципиально новая для зрителя система высказываний была ориентирована на то, чтобы «проблематизировать и освежить» пространственный опыт советского человека, противопоставив себя привычной для сталинской кинематографической традиции манере абстрагировать этот опыт и «наносить его на бумажную карту». Оттепельное кино стремилось заглянуть под поверхность карты и вернуть зрителю непосредственное ощущение пространства и времени, в которых он живет (с. 2). Пространство в фильмах, о которых идет речь в книге, – а это «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964) Михаила Калатозова, «Я шагаю по Москве» (1963) Георгия Данелии, «Крылья» (1966) Ларисы Шепитько и «Короткие встречи» (1967) Киры Муратовой – «выходит за пределы сценического; задерживает развитие нарратива; тормозит время; выступает в роли самостоятельного действующего лица и настойчиво соблазняет зрителя, дезориентирует его и ему сопротивляется» (с. 4).
В качестве одной из возможных интерпретаций подобного поворота автор приводит точку зрения Эммы Уиддис, которая выделяет в советском дискурсе два конкурирующих принципа. Первый связан с дискурсом завоевания и подчинения природы, ее поступательного присвоения единым, иерархически организованным, централизованным пространством. Другой основан на исследовательском дискурсе и ориентирован на децентрализованное, неиерархическое и динамическое социальное пространство, где периферия обладает не меньшим весом, чем центр, где источником первичного опыта и знания является физическое перемещение по стране, а чувственная и эмоциональная включенность в среду «воспринимается как источник взаимной пользы»[545]. Понятно, каким образом подобная оптика должна структурировать советскую историю. Условно «большевистский» период (до начала 1930-х годов) предполагает напряженное сосуществование обоих дискурсов; сталинский имперский проект основан на безальтернативном доминировании первого и жестком вытеснении второго. Оттепель в этом контексте не может не восприниматься как возрождение (так и хочется сказать: «на новом историческом уровне») эпохи конкурирующих дискурсов – в полном соответствии как с марксистской диалектикой, так и с собственно оттепельной системой пропагандистских мифов, в которой «большевистское» начало советского проекта активно конструировалось как нормативная эпоха. Оптика логична и понятна, и материал легко укладывается в предложенную схему – правда, до определенного предела. Когда Укадерова утверждает, что «движение к отдаленным областям страны и перемещение между ними превращается в эти годы в привычный кинематографический троп» (с. 11), возникает вопрос: а разве в сталинском кино подобное движение не было привычным кинематографическим тропом?
Если даже говорить только о 1930-х годах, то именно на нем основаны такие значимые картины, как «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Летчики» (1935) Юлия Райзмана, «Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Семеро смелых» (1936) и «Учитель» (1939) Сергей Герасимова и др. В последнем фильме две молодые колхозницы мечтательно рассуждают о том, куда бы им поехать в отпуск, и в качестве желанной экзотической цели фигурирует Мурманск. Понятно, что реалии колхозного быта в 1930-е годы никак не предполагали подобной свободы обращения с географическим пространством, что не мешало делать ее (свободу) привычным составным элементом пропагандистского, в том числе кинематографического, дискурса. И оттепельная пропагандистская традиция в этом смысле является прямой наследницей традиции сталинской: тропы «свободного перемещения» и «центробежного движения» в значительной мере используются здесь ровно в тех же смысловых позициях и в тех же манипулятивны