LUIS BUNUEL
Своеобразным опытом развития и преодоления концепции фотогении являются ранние теоретические работы Луиса Бунюэля.
Выдающийся испанский режиссер Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда, в провинции Нижний Арагон. Он учился в иезуитском коллеже, затем переехал в Мадрид, где окунулся в кипящую интеллектуальную атмосферу испанской столицы начала 20-х годов.
Переломной вехой в его биографии был переезд в 1925 году в Париж. Здесь он приобщается к кинематографу, становясь ассистентом Жана Эпштейна. Он участвует в съемках фильма «Моппра» (1926), а затем знаменитого «Падения дома Эшеров» (1928). Однако постепенно между учителем и учеником назревают разногласия, связанные с переходом Бунюэля на позиции сюрреализма.
Поводом для окончательного разрыва послужил неуважительный отзыв Бунюэля об Абеле Гансе, перед которым Эпштейн преклонялся. В 1928 году Бунюэль в соавторстве с Сальвадором Дали ставит свой первый фильм - «Андалузский пес». За ним следует «Золотой век» (1930). После съемки остросоциального документального фильма «Земля без хлеба» об Испании Бунюэль после кратковременного пребывания во Франции уезжает сначала в США, затем в Мексику, где с конца 40-х годов ставит множество фильмов, часто неровных в художественном отношении. С конца 50-х годов Бунюэль переживает новый творческий взлет. Работая попеременно в Испании, Франции и Мексике, он создает целый ряд выдающихся произведений, среди которых: «Назарин» (1957), «Вириднана» (1961), «Ангел-истребитель» (1962), «Дневник горничной» (1964), «Тристана»(1970), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и другие.
Литературно-критическое наследие Бунюэля представляет значительный интерес. Будущий режиссер выступил как литератор в начале 20-х годов на страницах журналов «Хоризонте», «Ультра» и «Официального журнала для слепых». В 1927 году издатель одного из лучших литературно-художественных журналов Испании Гименес Кабалеро пригласил Бунюэля вести киноотдел в «Ла Гасета литерариа испаноамерикана». Бунюэль согласился. Проживая в это время в Париже, он шлет в «Гасета литерариа» ряд статей, в полной мере отражающих его глубокую причастность французской киномысли того периода.
Используя свои связи в артистическом мире, Бунюэль вскоре преображает вверенный ему отдел в одну из заметных печатных трибун киномысли 20-х годов. Помимо статей по кино крупнейших деятелей испанской культуры, таких, как Гомес де ла Серна, Пио Бароха или Рафаэль Альберти, «Гасета литерариа» публикует работы по кино представителей французской культуры: М. Л'Эрбье, Л. Муссинака, П. Мак-Орлана, Ж. Кассу, Э. Деслава и других. Деятельность в области киножурналистики приносит Бунюэлю успех, и редактор популярного французского художественного журнала «Кайе д’ар» Зервос предлагает ему место кинообозревателя. (С некоторыми образцами бунюэлевской критики в «Кайе д’ар» можно познакомиться в книге «Луис Бунюэль» - М., «Искусство», 1979.)
С теоретической точки зрения наибольший интерес представляет комплекс статей Бунюэля в «Гасета литерарна» за 1927-1928 годы. На многих статьях лежит печать влияния учителя Бунюэля Жана Эпштейна. Часто будущий режиссер размышляет в терминах теории фотогении, то повторяя главные положения Эпштейна, то решительно отвергая их.
Так, в большой статье о «Метрополисе» Бунюэль отдает дань обязательным для первой половины 20-х годов «фотогеническим» фрагментам «хода машин» и массовых сцен в городе, но сейчас же отрицает фильм в целом как громоздкое и претенциозное творение «кинокапитала». В статье «Вечер в «Студии урсулиною» весьма лестно оценивается (с точки зрения фотогении) «киносимфония», «Только часы» Альберто Кавальканти, но ей сейчас же противопоставляется «Алчность» Штрогейма, называемая Бунюэлем «моделью кинематографа», «отрицающей все правила и законы кино предыдущих эпох». В оценке «Алчности» явно проступает эстетическая программа самого Бунюэля: «Такое мастерство в изображении опустившихся, уродливейших, порочнейших и развращеннейших из людей отталкивает нас и вызывает наше восхищение «одновременно». Бунюэль также отмечает у Штрогейма «полнейшее презрение и безразличие к кинематографическим трюкам», столь характерным для фотогенической концепция Эпштейна. (Нужно отметить, что в прошлом сам Бунюэль отдал дань увлечения такому «кинематографическому трюку», как рапид, изучению которого он в свое время посвятил специальное заседание возглавляемого им киноклуба.)
Значительное внимание в статьях Бунюэля уделено проблеме актера. Здесь и тонкий анализ игры Бастера Китона с разделением всех актеров на две школы - европейскую Яннингса, сентименталистскую и литературную, и американскую Китона, живую и фотогеничную. Здесь и пародийный репортаж о жизни «звезд» в Голливуде с рассуждениями о том, какой пастой чистит зубы Мэри Пикфорд. Но наиболее важной статьей об актере является полуиронический и очень своеобразный опус «Вариация по поводу усов Менжу», в котором доказывается, что актерский успех в кино отнюдь не связан с умением играть, но ниспосылается актеру магией его врожденной фотогеничности. Бунюэль, иронически доводя теорию фотогении до абсурда, утверждает, что весь секрет успеха Менжу заключается в его усах, обладающих особой магией и личностью (явное пародирование идей Эпштейна). Но за остроумием Бунюэля кроется и важнейший вывод всей его эстетики: «В конечном счете фильм состоит из отрезков, фрагментов, поз, которые, если взять их по отдельности произвольно, оказываются архибанальными, лишенными логического значения, психологии, литературной трансцендентности. И далее - «все фотогеническое значение заложено в методе, в форме.
В «Вечере в «Студии урсулинок» Бунюэль перечислил «четыре столба, несущих храм фотогении» (ср. «четыре фотогении» Ж. Эпштейна): крупный план, угол съемки, освещение, монтаж или композицию. Последнему Бунюэль придал особое значение. Ведь если фильм состоит из отдельных фрагментов, то именно в раскадровке, монтаже, композиции заключена сущность «метода». Перенос акцента с магических функций глаза, зрения (как в теории фотогении Эпштейна) на проблемы раскадровки и монтажа означал разрушение принципов теории фотогении изнутри, ее радикальное перерождение.
Теоретические работы Бунюэля, на длительное время выпавшие из внимания киноведов, должны по праву занять свое место в истории кинематографической мысли.
Ниже публикуются две наиболее значительные теоретические работы Бунюэля из «Гасета литерариа».
О фотогеничном плане.
«Фотография для кинематографа есть лишь средство выражения, его перо, его чернила, но не его мысль».
В эволюции пластических искусств, а также музыки наступает исключительно важный момент. До настоящего времени все они жили, питаясь усталой традицией, не тронув самых плодородных пространств, лежащих в горизонте их выразительных возможностей. И покуда они погружены в вековую летаргию, даже само время остановилось на темных поворотах их развития. Но вот эпоха своим собственным гением вдохнула в них новую и доныне неизвестную силу, и их прошлое отступает и ярится, как волны, выбрасываемые морем на песок, и концепция того или иного искусства уже окончательно утвердилась: подобно куколке, достигшей самого завершенного и решительного момента своего существования.
То, чем для других искусств являются имена Чимабуэ, Джотто, Баха или Фидия, тем для кино является имя Д.-У. Гриффита. Еще несколько лет назад столь странное сопоставление имен показалось бы святотатством. Сегодня оно никого не может удивить. Гриффит, помимо того, что он новатор, подлинный создатель фотогенического искусства. Его личность наложила блестящий отпечаток на историю кино, которую его гений делит на две эпохи. Первая эпоха, эпоха кинематографа, так же далека от искусства, как лубок от картины. Это не более чем эпоха слепых поисков инструмента, кисти или мрамора, совершенно не сознающая своего пути. Эпоха фотогении начинается в 1913 году, когда приход Гриффита к крупному плану вводит кино в круг изящных искусств.
Сегодняшний зритель испытает разочарование от просмотра одного из доисторических фильмов Гриффита. Хотя прочие составляющие его элементы: освещение, актеры, декорации и т. д. По своей природе уже фотогеничны, все же фильмы эти остаются грубыми и несовершенными. Потому что, хотя все эти элементы и составляют что-то вроде риторики кино, необходимой, впрочем, и сегодняшнему кинематографу, мозг, сущность фотогении - это помимо объектива крупный план. Мозг, которым она мыслит, слова, которые создают и воплощают событие.
Мы называем «крупным планом» - поскольку нет более подходящего термина - все, что проистекает из проекции серии изображений, которые комментируют или выражают часть целого - пейзажа или человека. Кинематографист мыслит с помощью изображений, разбитые на планы. Его идея, как если бы она изначально была реальностью, состоит из ряда разрозненных элементов, которые в последующем необходимо связать между собой, пере мешать, состыковать; короче говоря, он будет вынужден прибегнуть к композиции, ритмике, и лишь с этого начинается искусство. Потому что кино, будучи прежде всего движением, должно быть ритмом, чтобы стать действительно фотогеничным.
Если мы удовлетворимся тем, что снимем бегущего человека, мы получим кинематографический объект. Но если во время сеанса мы видим быстрые ноги, потом головокружительное мелькание пейзажа, измученное лицо бегуна и если с помощью последовательной смены планов камера показывает основные абстрагированные элементы этого бега и чувств актера, мы получаем фотогенический объект.
Речь идет не только об описании движения или чувства мы видим себя в бегущем человеке, но, кроме того, благодаря гармонии света и тени серия изображений посредством их различной длительности во времени и их различимым пространственным значениям вызывает такое же чистое наслаждение, как часть симфонии или беспредметные формы и объемы современного натюрморта. Исходя из этого примера, можно смутно уловить современные тенденции кино, которые можно было бы назвать фотографическое кино, психологическое кино и чистое кино. Вариантом последнего являются абсолютные фильмы Викинга Эггелинга, как и «Диагональная симфония» Руттмана, фильмы, в которых свет и тень различной интенсивности, противопоставление и сопоставление объемов, динамика геометрии являются художественными объектами. Здесь все дегуманизировано. Отход от природы доведен до предела. Весьма любопытно также отметить, что эти попытки - не очень удачные - восходят к 1919 году.
Вся неповторимость, которую Гриффит приносит в кино, возведение последнего в ранг искусств являются результатом повторим это еще раз - появления крупного плана. За много лет до того, примерно в 1903 году, Эдвин Портер применил его в своем «Большом ограблении поезда» бессознательно, не как результат какой-то художественной интуиции, но, скорее, случайно. Всем нам приходилось видеть фотографии того времени, на которых натурщик, одетый в сюртук, всегда изображался в полный рост. В один прекрасный день фотографу пришла в голову мысль приблизить свой аппарат, и с той поры началась мода на поясные портреты. Эдвин Портер сыграл аналогичную роль и для крупного плана.
Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних технических возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнениями т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничивается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, недавно основанному в Париже критиком «Кайе д’ар») Бернаром Брюниюсом; целый ряд собратьев объединились под покровительством музы молчания, облеченной в черно-белую тунику. Да будет длиться ее царство среди людей хорошего вкуса!
Мы увидели, что кино обретает свою речь в крупном плане. Объектив может выражать и в значительной мере приумножать приток «его идей». И тогда появляются настоящие художники кино, располагающие «умным» инструментом. С них начинается второе и великое завоевание фотогении: завоевание ума и чувства. Благодаря этому кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи. «На экране нет натюрморта. Вещи одухотворены»,- сказал Жан Эпштейн, первый, кто отметил это психоаналитическое свойство объектива.
Крупный план Греты Гарбо не более интересен, чем план любого предмета, лишь бы он что-либо определял и значил в драме. Созданная в сознании людей и связанная с их телом драма в конце концов подчиняется вещам. В этот момент она наполняет один из предметов и возносится со всем присущим ей интересом и значением. И тогда объектив сосредоточивает на этом предмете свой взгляд, и в той мере, в какой предмет этот непосредственен и резок, объектив забывает обо всем остальном, даже об изображении человека. Каждый план фильма - это узел, необходимый и достаточный, и через него проходит струна чувства. Освещая то, что вторично и лишь дополняя главное, он выхватывает, ничуть не искажая, то, что необходимо и сущностно. В этом заключается одно из великих достоинств кино, одно из его главных преимуществ перед театром.
Вспомним эпизод из «Веселой вдовы»: трое мужчин, сидящих в ложе, желают одну и ту же женщину, грациозно порхающую на сцене и вдруг замирающую. В соответствии с тем, как ее видит каждый из трех мужчин, фильм показывает нам ее ноги, живот, глаза. И сразу же кино раскрывает перед нами три психологии: рафинированного садизма, грубой сексуальности и возвышенности любовника. Остальной фильм - это комментарий по поводу этих трех установок. Можно привести столько же примеров, сколько есть планов. Вспомним о роли, которую играет в «Веере леди Уиндермир» персонаж-дверь или много раз использованный план, когда две дрожащие от любви руки наконец сжимают друг друга.
Великая поэма фотогеничного плана была создана Гриффитом в 1919 году в «Сломанных побегах», после этого у ее создателя начался явный упадок. Как это обычно происходит, все захотели ему подражать, и за четыре-пять лет план этот слишком затаскали. Затем упоминавшийся фильм Эрнста Любича отмечает ясное равновесие в использовании фотогеничного плана.
Злоупотребление крупным планом, отнюдь не усиливая эмоций, уменьшает и разжижает их. Не нужно забывать, что это слово в некотором роде содержит в себе более широкий смысл: то есть «план, который нужно монтировать и ритмизироватъ». Наши местные кинематографисты не поняли этого второго и подлинного значения, которое есть и самое важное и единственное. А это значит, что никто не причащается у алтаря Аполлона. В лучшем случае замаривают червячка на алтаре Меркурия.
В последнее время много говорят о влиянии, оказываемом кино (крупный план) на искусство и литературу. Оно может быть производным от кино, или от нашей стремительной эпохи, или от того и другого сразу. Но неопровержим тот факт, что оно существует. Многие интуитивно испытывают его. Другие методически его постигают. Но подлинное влияние, свободное от литературы, мы инстинктивно обнаруживаем у первых. И одному из них принадлежит пальма первенства, заслуга создания крупного плана в литературе. Я не знаю, когда были созданы первые геометрические крупные планы Рамона; но если они предшествуют 1913 году, и если бы Гриффит их знал, то это означало бы ни с чем не сравнимое влияние литературы на кино. К несчастью, а может быть, и к счастью, как знать, кажется, г-н Гриффит не имеет особенно богатой библиотеки, и даже сейчас Рамон был бы для него одним из стольких прочих рамонов в этом бренном мире.
Раскадровка, или Синеграфическая сегментация
Должны ли мы отказаться от употребления слова «раскадровка» (decoupagel) в пользу его испанского эквивалента «recortar»? Помимо того, что наше слово не столь специфично, как его французский аналог, оно меньше приспособлено для обозначения того действия, которое оно должно выражать. Кроме того, раскадровка — это термин, освященный широким употреблением: он приобретает специальное значение, когда начинает обозначать ту важнейшую предварительную кинематографическую операцию, которая состоит в одновременном разделении и упорядочении зрительных фрагментов, подспудно содержащихся в кинематографическом сценарии. Французская техническая терминология, приложенная к кинематографу, безусловно, страдает существенными недостатками и неясностью, но нельзя отрицать того факта, что вот уже несколько лет образованное меньшинство в этой стране интересуется кинематографом; стремясь создать специфический словарь и техническую терминологию, оно начинает с расчистки старой, почти целиком позаимствованной у театра. Мы не будем говорить об Америке, чья техническая терминология выглядит столь современной и полезной, как и ее кинематографическая техника. (...)
Киноинтуиция, фотогенический эмбрион, уже пульсирует в той операции, которая называется раскадровкой. Сегментация. Творение. Дробление вещи, чтобы она превратилась в иную. То, чего не было раньще, теперь существует. Самый простой, самый сложный способ размножения, творения. От амебы к симфонии. Момент истины в фильме, творящем сегментацией. Этот пейзаж, чтобы быть воссозданным в кино, должен разделиться на пятьдесят, сто или больше кусков. Потом все они выстроятся в цепочку, организуются в колонию с тем, чтобы создать целостность фильма, огромный ленточный червь тишины, состоящий из материальных сегментов (монтаж) и идеальных сегментов (раскадровка). Сегментация сегментации. Фильм= совокупность планов. План= совокупность изображений. Изолированное изображение мало что представляет. Простая неорганическая монада, в ней одновременно и прекращается и продолжается эволюция. Прямая запись мира: кинематографическая личинка. Изображение — это активный элемент, ячейка невидимого, но явного действия по отношению к плану, являющемуся творящим элементом, личностью, придающей неповторимый характер всей колонии.
Много говорят о роли плана в архитектуре фильма, о его значении «абсолютного пространства» и «временной относительности», о его роли и функционировании во времени, определяемыми его подчинением другим планам. Случается даже, что все достоинства кинематографа сводят к тому, что обычно называется ритмом фильма. Если это, может быть, и верно применительно к попыткам создания музыкального фильма, то это положение нельзя распространить на кинематограф вообще, в частности кинодраму. Но происходит так, что (эффект синекдохи) прилагаемое качество — которое лишь в виде исключения бывает основополагающим — превращают в сущность, сам предмет, и тем самым приравнивают ритм к раскадровке, что лишает ее содержания. Этот фокус было нетрудно придумать, если постоянно идти на поводу у желания приписать кинематографу структуру, нормы или хотя бы сходство с классическими видами искусства, и в частности с музыкой и поэзией. Вопрос о влияниях в искусстве весьма растяжимый. Для того чтобы выработать понятие, близкое к фотогении, нужно считаться с двумя разнородными, но одновременными элементами. Фотогения = объектив + раскадровка = фотография -1- план. Объектив — этот глаз без традиций, морали, предрассудков, и тем не менее способный сам по себе давать интерпретацию,— видит мир. Машина и человек. Самое чистое выражение нашей эпохи, наше искусство, подлинное искусство, искусство наших будней.
Кино спасено от того, чтобы стать простым фотографированием движущихся объектов, и этим мы обязаны сегментации; можно даже утверждать, что хорошо снятый фильм, с прекрасно выбранными точками съемки и хорошо сыгранный, но без добротной экстрафотогенической раскадровки произведет такое же впечатление, как красивый альбом живых картин; но он будет так же далек от понятия «фильм», как звуки настройки большого оркестра, предшествующие исполнению, далеки от того, чтобы быть симфонией. Но случается и обратное явление: фильм без исполнителей, построенный на природных объектах, плохо снятый технически, может быть хорошим фильмом. Именно это осуществили те, кого во Франции называют «кинематографистами авангарда».
Кинематографистом — следовало бы закрепить это слово за одним-единственным создателем фильмов — являются не в момент постановки, но в высший момент сегментации. Каждый может более или менее хорошо изучить фотосинеграфическую технику: и только избранные смогут сделать хороший фильм. С помощью сегментации сценарий или совокупность записанных визуальных идей перестают быть литературой и становятся кино. Эта работа уточняет, членит до бесконечности, дробит мысли кинематографиста, но одновременно группирует и упорядочивает их. Постановка перенесет в чувственную сферу эти идеальные планы; точно так же музыкальное произведение, целостное и такое, каким его создали, уже содержится в партитуре, хотя ни один музыкант его еще не исполняет. Ощущения родятся в кино по мере раскручивания целлулоидной пленки. Эмоции разворачиваются, как сантиметровая лента. Вульгарное прилагательное может уничтожить волнение от стихотворения: так же и два лишних метра пленки могут разрушить эмоции, вызываемые изображением. На практике сегментация предшествует всем иным операциям создания фильма. Это работа, требующая одного-единственного инструмента — пера. Весь фильм, до самой мелкой детали, будет заключен в нескольких листах бумаги: исполнение, угол съемки, метраж каждого фрагмента; здесь — затемнение, или наложение итальянского плана на американский, или заранее выбранные статичный кадр, или тревеллинг. Чудесное гсчение изображений, спонтанно и беспрерывно выстраивающихся, обретающих порядок в пустотах планов. Мыслить изображениями, чувствовать изображениями! Эти глаза, пронизанные вечером, смотрят на нас одно мгновение, менее секунды; они гаснут, испуская себя в темноту... «кончить кадр затемнением на два поворота ручки». Эта рука, волосатый ураган, рука, таящая невысказанные намерения, душу, исчезает из поля зрения; панорамирующее движение, как волна, выносит нас со скоростью взгляда в средоточие семи смертных грехов. Мир, бесконечность и минута, материя и душа могут плыть между тесными границами экрана — океан и капля,— отмечающими в душе кинематографиста как бы новое измерение души.
Некоторое время назад Андре Левинсон напечатал исследование о стиле в кино, в котором он приписывал монтажу такое же значение, как мы сегментации. Это, безусловно, является следствием непроясненности, царящей в области технических терминов и недостаточного знания того, как делается фильм. Разве так уж важно, что почти всегда из-за неудачной раскадровки те ошибки и недостатки, которые можно было предвидеть заранее, компенсируются постфактум, в процессе посмертной операции монтажа? Встречаются даже люди, которые начинают снимать, не продумав ни одной детали своей раскадровки, большей частью подобные случаи вытекают из абсолютного профессионального невежества; другие же, это случается реже, поступают так вследствие большого опыта и самоуверенности, а также потому, что они много думали о своей работе и как бы заранее держат в уме будущий монтаж. Но уже сам факт, что некто располагается с кинокамерой перед неким предметом, заранее предполагает наличие раскадровки.
Случается также, что в момент постановки по воле обстоятельств приходится импровизировать, исправлять или выбрасывать вещи, которые раньше казались удачными. Вне зависимости от того, записана или нет раскадровка, ее идея внутренне присутствует в понятии «фильм» точно так же, как и идея объектива. Что же касается монтажа, то это не что иное, как работа, материальный акт составления элементов, координации различных планов между собой с помощью спасительных ножниц, отсекающих некоторые непрошеные изображения. Это тонкая, но, в сущности, прикладная операция. Ведущая идея, беззвучный поток изображений, конкретных, определяющих, получивших свое значение в пространстве и времени,— одним словом, фильм, первый раз прокручиваются в сознании кинематографиста.
После всего вышесказанного становится понятным, что лишь человек, свободно владеющий кинематографической техникой и языком, сможет осуществить удачную раскадровку, хотя многие кинематографические невежды считают себя достаточно одаренными для этого лишь потому, что они научились ставить порядковый номер перед каждым абзацем своего сценария. К несчастью, среди профессионалов — умолчим об Испании, во Франции же можно назвать лишь шесть или семь понимающих ее людей — господствует то же представление о раскадровке, что и среди профанов.