венс
ROВERТ MALLET-STEVENS
Известный французский архитектор Робер Малле-Стевенс входит в группу кинематографистов, близких Марселю Л’Эрбье и разрабатывавших проблемы кинематографической пластики.
Малле-Стевенс родился в Париже в 1886 году. В начале века он выдвигается в ряды наиболее крупных архитекторов-конструктивистов. Его творческая деятельность протекает параллельно работе Ле Корбюзье и представляет, по выражению Ж.-Е. Бланша, «светский кубизм». В отличие от Ле Корбюзье Малле-Стевенс подходит к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма. В начале 20-х годов Малле-Стевенс примыкает к так называемой группе «декоративного искусства», где с ним знакомится Марсель Л’Эрбье, питавший большой интерес к работе художников этого направления. Малле-Стевенс оформляет два фильма Л’Эрбье - «Бесчеловечную» и «Головокружение». Правда, к этому времени он уже не новичок в кино, в 1920 году он бы привлечен Реймоном Бернаром для работы над фильмом «Секрет Розетты Ламбер». Параллельно работе в кино он создает знаменитый павильон туризма и башню туризма для Парижской выставки декоративных искусств 1925 года.
Наиболее известным архитектурным созданием Малле-Стевенса является казино в Сен-Жан-де-Люз, где стиль художника воплощен наиболее Полно. Стиль этот отмечен стремлением создавать эффекты за счет контрастов плоскостей и игры света и тени. Взгляд на архитектуру как сферу, близкую изобразительному искусству, позволяющую играть плоскостями и объемами, во многом обусловил пристрастие Малле-Стевенса к кино. Одним из наиболее смелых проектов архитектора было создание специальной кинематографической улицы в Отейе, где он построил причудливые сооружения из железобетона, нарушив обычную логику пропорций. Созданный им там геометрический ансамбль белых домов был затем использован при съемках фильма Марио Нальпаса и Анри Этьевана «Сирена тропиков». Впрочем, этот примитивный коммерческий фильм по своей эстетике был чужд исканиям Малле-Стевенса.
В 20-е годы архитектор приобрел репутацию крупного теоретика кино декорационного искусства. Его работы «Декорация» (1927) и «Современная декорация в кино» (1928) считались классическими трудами в этой области.
В публикуемой ниже статье Малле-Стевенс кратко излагает свою концепцию фотогенического пространства, основанную на контрасте сложно скомпонованного художником объема и движения персонажа. Сама по себе декорационная конструкция, по мнению Малле-Стевенса, фотогенична в том случае, если становится носителем игры света и теней. Главная функция кино архитектуры, таким образом, есть функция выявления пространственных контрастов и противопоставления света и тени.
Малле-Стевенс недвусмысленно противопоставляет киноархитектуру архитектуре подлинной. Он - сторонник доминирования художественно-пластических компонентов кинообраза над «фотогенией действительности.
Кино и искусства. Архитектура.
Невозможно отрицать тот факт, что кино оказывает на современную архитектуру заметное влияние; в то же время современная архитектура вносит свой художественный вклад в кинематограф.
Современная архитектура служит не только созданию кинематографической декорации, но отмечает собой и саму постановку, она выходит за отведенные ей рамки; архитектура «играет».
Наш превосходный и оплакиваемый друг Канудо однажды излагал мне, каким образом он хотел тесно связать декорацию с действием. Речь шла о показе одинокой женщины, ужасающе одинокой в жизни, окруженной пустотой и небытием. Декорация: обширная комната, слишком большая, непропорциональная, построенная на неясных, неизмененных, повторяющихся и лишенных украшательства линиях; в поле зрения нет ни окна, ни двери, ни мебели, а в центре этих скованных параллелей медленно движется женщина. Титры оказываются ненужными, архитектура определяла персонаж лучше любого текста.
Современная архитектура по своей сути фотогенична: большие плоскости, прямые линии, скупость в украшениях, ровные поверхности, четкие противопоставления тени и света; о каком еще фоне можно мечтать для движущихся изображений, о каком лучшем контрасте для выявления жизни?
В близком будущем архитектор станет необходимым сотрудником режиссера. В Германии, в Австрии на студии всегда имеется архитектор. Во Франции мы все еще переживаем эпоху театрального декоратора, но уже чувствуется потребность в архитекторе, и мы уже можем увидеть несколько «построенных» декораций. Американцы для своих лучших фильмов обратились к архитекторам, искусство восторжествовало над модой. Декорация в большей степени является композицией стен и плоскостей, чем хитроумным оформительством с помощью подушечек и тканей в цветочек. «Декоративная» сторона декораций все больше уступает место скупой и единой конструкции; что до украшения или арабески, то они создаются движением персонажа.
Влияние кинематографа на архитектуру не всегда было удачным. Каково оно на самом деле и как оно проявляется? Мы в известной мере находимся в порочном кругу. Архитектор, работая в студиях, создал своего рода особую архитектуру, фотогеничную, иногда произвольную, предназначенную для того, чтобы служить фоном «движению», запланированной динамике. Из-за широчайшего распространения фильмов другие художники подхватили некоторые приемы, некоторые «штучки» и перенесли их в реальную жизнь, вдохновились ими для строительства настоящих зданий. Ничего не поделаешь, что-то взять можно, а что-то нет. Кинематографическая архитектура, взятая в качестве модели, позволила очистить, упростить форму, позволила ясно видеть и делать крупно; она позволяет понять очарование прекрасных геометрических линий, она показала бесполезность чрезмерности декоративных деталей, она открыла возможности для здоровых и логичных конструкций. Но эта же кинематографическая архитектура внесла много ложного. Не следовало видеть в ней образец, который оставалось лишь взять и рабски скопировать на кальку, перечертить без мысли. Некоторые формы на студиях необходимы, свет электрических или ртутных ламп - не солнечный свет, тени ложатся иным образом, рельеф выглядит иначе; формат пленки не соответствует естественному полю зрения; цвета при проекции на экран не существует - эти и другие причины, которые здесь было бы скучно перечислять, объясняют и оправдывают эти приемы. Подлинная жизнь совсем иная: дом сделан, чтобы в нем жить, прежде всего он должен отвечать нашим потребностям.
На Выставке декоративных искусств есть множество примеров дурного влияния кино на архитектуру; приятные на взгляд сооружения, подлинные декорации, но с точки зрения архитектуры смехотворные. Если преувеличенные контрасты масс, даже нелогичные, могут очаровывать на экране, в подлинных материалах они заключают в себе что-то тягостное, противное здравому смыслу.
Требования кино породили простую архитектуру; новые строительные материалы, подобные железобетону, так же способствовали ее возникновению; разные факторы должны привести к единому результату, а если к этому еще прибавить сегодняшнюю «экономию», не позволяющую создавать излишнее, и наш современный вкус к чистой и геометрической по своей сути «машине», то мы придем к единству концепций кино архитектуры и архитектуры реально обитаемых зданий.
Выскажем два пожелания. 1. Чтобы кино больше прибегало к услугам современных архитекторов, и притом во всех странах. 2. Чтобы прекрасные кинообразцы в большей мере служили средством воспитания публики, нежели моделью для воспроизведения архитектором.
Настоящая Выставка декоративных искусств отметит начало новой эры в архитектуре; публика, не знакомая с современной архитектурой, увидела несколько примеров последней и начинает испытывать вкус к ней; публика хочет одного - узнать, научиться, судить, она не столь глупа, как об этом заявляют некоторые художники; когда ей объясняют и показывают произведение, она понимает и одобряет. Правильно понятое кино должно стать средством пропаганды, неизмеримо более сильным, чем выставка, сколько бы народу ее ни посетило. В деревенскую глубинку, в самые далекие страны кино принесет новые формы, новую технику, сегодняшнее искусство; оно познакомит с современной мировой архитектурой, той, что опирается на логику и оправданное использование новых материалов, архитектурой порядка и метода, и заставит полюбить ее.
Рене Клер
RENĖ CLAIR
«Ритм или смерть» - этот лозунг был выдвинут Леоном Муссинаком, оказавшим, по признанию Рене Клера, большое влияние на выдающегося французского художника кино. Клер внес в разработку этой проблемы блеск своего ума и таланта.
Рене Шометт, известный под псевдонимом Клер, родился 11 ноября 1898 года в Париже. Юный поэт и журналист, он начинает сниматься в кино у Фейада и Протазанова, а в 1923 году ставит свой первый фильм «Париж уснул». Скандальную славу завоевал следующий фильм режиссера - короткометражный эксперимент «Антракт» (1924). После целого ряда удачных немых фильмов («Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Воображаемое путешествие», 1926, и др.) он ставит свой шедевр - «Соломенную шляпку» (1927),- в котором полностью проявляются черты клеровского дарования. Клер прежде всего великолепный стилист. Его иронический, поэтический, необыкновенно легкий и прозрачный почерк делает его наследником той линии развития французской культуры, которая ведет от Расина к Радиге. Клер - один из первых подлинных авторов кино, создатель своего полуфантастического, лирического мира.
Среди его творений такие фильмы, как «Под крышами Парижа», «Миллион», «Молчание - золото», «Красота дьявола», «Ночные красавицы», и многие другие.
Публикуемый ниже текст Рене Клера «Ритм» написан им в 1925 году.
Для Клера ритм, безусловно, важнейшее выразительное средство кинематографа. Но оно выступает для него не как самоцель, а как способ реализации авторской сверхзадачи - создания воображаемого кинематографического мира. Клер считал, что объектив обладает свойством превращать реальность в мир вымысла, легенды. Кино выступает для режиссера как область соединения объективного и субъективного миров. Притом в этом мире субъективный фактор доминирует. Именно в силу этого ритм, традиционно считавшийся внешним, формальным, «исчислимым» элементом в структуре кинообраза, представляется Клеру относительным, функцией от содержания фильма. Такой подход позволяет Клеру видеть в ритмической структуре фильма поле авторской свободы. В своей книге «Размышления о киноискусстве» Клер утверждал, что «поэзия рождается в кино из ритма зрительных образов». Однако ритм этот для него связан с содержанием фильма. Это ритм сеннетовских погонь или ускоряющегося действия «Соломенной шляпки». Такая теоретическая позиция создавала некий разумный противовес ритмическому формализму «чистого» кино, к которому Клер относился с известной иронией. Она же помогла Клеру сохранить трезвый и чистый облик своего искусства в эстетическом водовороте 20-х годов.
Рене Клеру принадлежит значительное количество теоретических высказываний по кино. С 1922 по 1924 год он редактировал приложение к журналу «Театр» Жака Эберто под названием «Фильмы», где много печатался. Наиболее ценная часть его работ была затем воспроизведена им в книгах «Размышления о киноискусстве» и «Кино вчера, кино сегодня». Поскольку эти книги Рене Клера доступны советскому читателю и широко известны у нас в стране, мы ограничились публикацией одной небольшой статьи, имеющей важное теоретическое значение.
РИТМ
Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению. Экран, новый взгляд накладываются на наш пассивный взгляд. Именно в этот момент может родиться ритм.
Было сказано «ритм», и этим удовлетворились. С известной снисходительностью во всех фильмах открывают ритмическую ценность. А между тем создается такое впечатление, что снятый на пленку мир совершенно лишен этой ценности. Что может быть более бессвязным, чем «внутреннее движение», большинства фильмов? Бесформенность этой массы изображений могла бы обескуражить, если бы мы не знали, что она проходит эпоху хаоса. Иногда надежды. Три краткие барабанные дроби. И тотчас же тело зрителя выпрямляется. Слишком краткая радость. Поток видений продолжает расслабленно течь между хорошо сцепленными стальными зубчатками.
Общее определение ритма. Последнее, насколько мне известно, принадлежит профессору Санненшайну. Ритм есть «последовательность событий во времени, производящая в воспринимающем ее уме впечатление пропорциональности между длительностями событий или групп событий, из которых составлена последовательности». Пусть так. Но на экране последовательность событий разворачивается во времени и пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его длительности совершенно относительную ритмическую значимость. Не будем же спешить с определением природы кинематографического ритма. Откроем глаза.
Раньше, до того как я склонился над монтажным столом, за которым склеиваются изображения, я думал, что фильму легко придать строгий ритм. В ритме фильма я различал три фактора, благодаря которым можно было бы получить ритм, не лишенный близости ритму латинских стихов:
1) длительность каждого отрывка,
2) чередование сцен или «мотивов» действия (внутреннее движение),
3) движение предметов, зарегистрированное объективом (внешнее движение: игра актера, подвижность декорации и т. д.).
Но отношения между этими тремя факторами определить нелегко. Длительность и чередование сцен в своем ритмическом значении подчинены «внешнему движению» фильма, чье эмоциональное качество не поддается оценке. А какие метрические законы могут устоять перед этим покачиванием зрителя и пейзажа, движущихся вокруг оси, создаваемой экраном? Этим непрестанным переходом от объективного к субъективному, благодаря которому мы переживаем столько чудес? Так зритель, видящий на полотне далекую автогонку, вдруг брошен под гигантские колеса одной из машин, следит за спидометром, берет в руки руль. Он становится актером и видит, как на виражах сорванные с места деревья проваливаются в его глаза.
Агностицизм. Узнает ли наше поколение о том, что следует думать по поводу того или иного поставленного фильмом вопроса, по поводу самого фильма? Я в этом сомневаюсь. Такая позиция может казаться несовместимой с тем знанием своего искусства, которое притворно требуется от художника. Потребуем для кино права быть судимым по даваемым им обещаниям.
Что касается меня, то я могу легко смириться и не признавать сегодня в мире изображений ни правил, ни логики. Чудесное варварство этого искусства меня очаровывает. Вот, наконец, новые земли. Я не жалею о том, что несведущ в законах этого рождающегося мира, еще не угнетаемого никаким рабством тяготения. При виде этих изображений я испытываю удовольствие, часто иное, чем то, которое хотели во мне пробудить, чувство музыкальной свободы.
Скачи, всадница. Пусть вздыбившиеся горизонты опрокинутся навзничь, и пусть пропасть приоткроет свои лепестки, чтобы принять тебя в свое нежное сердце. Стань статуей, домом, щенком, мешком с золотом, рекой, несущей дубы. Я больше не могу замыкать тебя в сердцевине твоего королевства, о охотница!
Фразы не могли бы долго нести в себе нелогичность, не ускоряя собственной смерти. Но эта последовательность изображений, которая не связана ни с каким абсолютным смыслом, не связана старыми путами мысли, - так почему бы ей не избавиться от логики?
Белокурая, вы поднимаете голову, и ваши кудри открывают ваше лицо. Этот взгляд, этот жест в сторону предполагаемой двери, я могу придать им смысл по собственному желанию. Если бы жизнь вам давала слова, я был бы не в силах увести вас из-под их узкой власти; вы были бы их рабыней. Изображение, овладейте мной!
Вы моя, драгоценная оптическая иллюзия. Мне принадлежит этот пересозданный мир, чей уступчивый облик я ориентирую в нужном мне направлении.