что они видят в расплывшемся симметричном чернильном пятне. Пятно последовательно показывалось учащимся одной из групп педагогического училища. Сначала робко, а затем поощряемые радостными восклицаниями экспериментатора, юноши и девушки обнаруживали все больший полет фантазии. Дошла очередь до меня, и я решил проверить, что скажет педолог, если я «снижу» полет фантазии. Оценку пятна я определил кратко: «Чернильная клякса». Что тут произошло! Наш учитель, нимало не смущаясь, стал изрекать такое, что я не могу забыть спустя почти 60 лет: «Вот вам пример абсолютного отсутствия воображения. Я не преувеличу, если скажу, что психическая функция пребывает почти в патологическом состоянии»[184].
Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуаристу стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер обрисованного им тестирования, в конечном счете, сказался на судьбе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля 1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» — постановления, которое диктовалось не столько научными, сколько административными и внутриполитическими интригами, — с педологией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия, которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисциплинарные методы[185].
«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 экземпляров, большинство из которых осталось нераспроданными, найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоаналитиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в качестве одного из проективных методов исследования личности. По рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малоструктурированные объекты — вынуждают личность наделять их той или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориентации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, неосознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики, как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добиться от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным[186].
Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упоминает о кляксах Роршаха не переносивший последователей Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе, которого, по желанию его приемного отца, подвергают психометрическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый приводит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих ответах и рисунках инцестуозньгх тайн и сексуальных комплексов. Набоков добавляет:
Ничего, представлявшего хотя бы малейший интерес для терапевтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, прекрасных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскребки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические галоши, зонты или гантели[187].
В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Научные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «вторжению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно и другое: психологически специализированный интерес к кляксам на самом этом фоне предстает преемственным к более общим проблемам, определявшим развитие эстетической теории. В более широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо своего диагностического применения, настоятельность того факта, что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхищает некоторого рода селекцию — формальное различение и акцентуацию тех или иных признаков или мет[188].
Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случаях проблемой именно в том отношении, в какой мере их восприятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характером ее вербальной редукции. В 1920–1930-е годы эта проблема в известной степени объединяет психологию и философию. Особенности чувственного переживания и означивания «первичного» опыта обсуждаются, в частности, поборниками логического позитивизма (в первую очередь членами так называемого Венского кружка — Морицом Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Нейратом), видевшими главную задачу в том, чтобы очистить язык науки от «наростов» философской метафизики. В установлении критериев верифицируемости научных суждений образ чернильного пятна как непосредственной и исходной данности визуального опыта вошел в определение «протокольных суждений» (Ргоtokollsätze) Нейрата: «Связи „чернильных пятен“ на бумаге и „воздушных колебаний“, которые могут приравниваться при определенных условиях»[189]. В своем предельном — психофизическом — выражении соприкосновение с опытом является невербализуемым, это некое состояние, указание и действие, условно передаваемое (но не записываемое) словами «здесь», «вот», «теперь». В терминах Шлика это — «констатация», которая актуальна для познающего в момент его «встречи» с реальностью, но перестающая быть таковой после того, как она определена (поэтому адекватность суждений о самой реальности определяется не отношением «протокольных суждений» к опыту, а их отношением между собою).
Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в которой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «протокольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретателем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education)[190]. Дискуссии о возможностях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин[191]. В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считаться что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старавшегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, которые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, рефлексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпретацию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации[192].
Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творчества, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интерпретации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколько она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим названием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препятствующей непосредственному восприятию и переживанию текста[193]. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интерпретировать[194].
В живописной практике 1950–1960-х годов «отказ от интерпретации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886–1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бумаги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу[195]. С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, практиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещенные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.