*
Программы лекций и семинаров в ГВЫТМе-ГВЫРМе-ГЭКТЕМАСе
1. Литературная форма1
1. Понятие и предмет искусства. Сознание и подсознание. История вопроса. Работа сознания, его предмет, его нормирование. Подсознание. Деятельность неустроенного подсознания. Ее нормирование и регулирование. Первые проявления искусства. Ритмический крик, пляски, заклинательный характер фрески Альтамира2.
2. Основания воздействия искусства. Ритм. Понятие и предмет. Примеры ритмического воздействия. Ритм пространственный и временной. Определение литературы, как искусства временного. Зрительные элементы в литературе. Пространственный ритм в литературе.
3. Ритм простой и сложный. Восходящий и нисходящий. Характер природного ритма языка. Его влияние на настроение литературных форм. Примеры.
4. Приложение ритма и его пути к подсознанию. Внимание. Сознательное внимание и внимание принудительное. Целесообразность в искусстве. Целесообразное и беспредметное регулирование подсознания3. Идеологический момент в искусстве. Искусство и классовая борьба. Эпохи искусства целесообразного и беспредметного. Понятие реакционности и прогрессивности. Взаимоотношение искусства и исторических событий.
5. Ритмика русского языка и русского стихосложения. Отвлеченный ритм ударного стиха. Его разновидности. Формы. Стих и проза.
6. Пропуск в тексте.
7. Конкретный ритм русского стиха. Фонетический ритм.
8. Синтаксический ритм. Учение о поэтической мелодике. Современное состояние вопроса.
9. Выводы. Общие законы композиции. Эмотивная окраска целевых задач литературной формы. Чередование воздействий. Подчиненность их общему плану.
10. Развитие литературных форм. Принцип взаимной поддержки и взаимозаменимости элементов воздействия формы.
11. Построение формы. Ее части. Экспозиция.
12. Изложение. Разработка.
13. Напряжение. Способы его создания.
14. Заинтересованность читателя. Предпосылки и методы создания заинтересованности. Зависимость автора от потребителя. Понятие чистого искусства и его противоречивость.
15. Техника усложнения разработки. Ложные последования и отвлечения внимания. Контраст темпа: задержания и стремительность. Повествовательное и лирическое отступление. Многоначатие. Хронологический монтаж изложения.
16. Завершение разработки. Высшая ее точка. Способы подведения, Катастрофа и разъяснение. Примеры применения приема.
17. О концах композиции. Финал, концовка, эпилог. Примеры.
18. Методы наивыгоднейшего действия. Дидактика и ирония. Ирония органическая, ирония отвлеченная и ирония как прием маскировки дидактики. Историческая обоснованность этих методов.
19. Переход от развязки к концам композиции.
20. Понятие о литературном колорите и постоянной образующей.
21. О единстве композиции. Способы ее достижения. Идеологическая направляющая. Система лейтмотивов и лейтмотив идеологический. Соединение обоих методов. (Катон о Карфагене4). Припев, кольцо и цепочка.
2. Государственные экспериментальные театральные мастерские им. Вс. Мейерхольда. Программа по курсу драматургии5
Драма – процесс действия. Условия возникновения драматического процесса:
а) «Единое действие».
б) «Драматический узел» обстоятельств и событий, противодействующих действующему лицу и одновременно разжигающих его желания.
Драматическая борьба. Расщепление борющихся групп на подгруппы. Проходные сцены. Параллельная борьба.
Общая конструкция трагедии по «Поэтике» Аристотеля6: сцены смены «счастья и несчастья». Сцены узна<ва>ния. Сцены бурного страдания. Применение этой схемы ко всем видам драматических произведений. Остановка действия.
Эмоциональная вибрация воли: «драматизм» как сочетание активности7 с сильной эмоциональной вибрацией воли. Раздвоение воли (присущее неврастеникам или людям с надломленной волей).
Драматическая сцена – «поединок».
Контрастный перелом, завершающий драматическую сцену. Мнимое поражение. Развитие драматической сцены. Конструкция диалога, как чередование волевых усилий и контрусилий. Драматические реплики – удар и парирование удара (слово – действие). Риторика в драме.
Лирика, эпический рассказ и диалектика в драме, как элементы риторики (их орудийное значение).
Параллельные ритмические ряды: (ряд словесных действий, ряд физических действий, ряд лирический). Ритмическая единица в драме (парная группа волевых усилий и контрусилий).
Волевая, относительно-схематическая (сравнительно с характеристикой в романе) природа драматической характеристики.
Проявление интеллектуальной и эмоциональной природы действующих лиц в драме. Язык характеров.
Нарушение драматическим героем интересов, обычаев и норм окружающей среды: «драматическая вина». (Драма – всегда бунт, «революция», всегда – переоценка ценностей).
Драма (бытовая) и трагедия. «Трагическая вина». Максимализм трагедии. Борьба страстей и борьба идей в трагедии.
Условно-эстетическое значение трагедийной фантастики у Шекспира и других.
Трагедия религиозная и трагедия современная, материалистическая (нарушение божественного закона и нарушение закона исторической необходимости; борьба с богом – и борьба с общественностью).
Героическая драма и др. виды драм. Мелодрама.
«Смех» – Бергсона8. Комедия – пародия трагедии. Разные виды комедии: комедия характеров, положений; сатира. «Типы» в драме и «карикатуры» в комедии. Фарс: нарушение социально-физических норм героями фарса. «Смех сквозь слезы».
Социологический (идеологический) анализ комедии, драмы и трагедии.
«Катарсис» в трагедии; его обязательность только для зрителя (не для героев трагедии).
Массовые сцены:
а) древнегреческий хор,
б) массовые сцены дифференцированных представителей общества,
в) недифференцированная масса (толпа) на сцене, как масса революционная.
3. Программа ГЭКТЕМАСа по драматургии9
1. Понятие драматического текста.
2. Отличие драматического произведения от других видов поэзии.
3. Свойство драматического развертывания сюжета.
4. Единое действие.
5. Носители действия.
6. Главные моменты развития действия.
7. Действие и действия.
8. Деление драмы: а) акты в) сцены с) явления д) поступки е) мотивирование поступков р) реплики.
9. Точные определения понятия о реплике: а) реплика словесная в) реплика жеста с) реплика механическая д) реплика-пауза (всех видов).
10. Понятия интенсивности.
11. Интенсивность паузы.
12. Словесная часть поступка и мотивировки: а) монолог в) диалог с) ансамбль д) пауза – междометия.
13. Словесный поступок: a) сентенция b) раскрытие c) приказ d) программа действия е) ответ.
14. Поступок физический.
15. Определение поступка драматического и сценического.
16. Сценическая точка.
17. Драматическое и сценическое движение.
18. Направляющие понятия.
19. Обязательные предметы.
20. Вещи интриги.
21. Яд, памятные знаки, документы, ценности.
22. Понятия о занимательности.
23. Способ создания.
24. Идеологический конфликт.
25. Начало подвижного равновесия.
26. Интрига.
27. Характер.
28. Настроение.
29. Драматическое положение.
30. Понятие драматической вины.
31. Элементы сценического повествования а) экспозиция в) завязка с) перипетия д) [пропуск в машинописи] климакс, апогей, эксод10.
32. Связь моментов повествования с актами пьесы.
33. Драматический комментарий – актеры и хор.
34. Современные образы хора.
35. Исторические примеры.
Сцена и аудитория.
36. Способы воздействия: классовый, злободневный (прочность их).
37. Способ воздействия на чувства (проходящие и прочные).
38. Психологические основания воздействия. Основные комплексы.
39. Понятие героического, трогательного и комического.
40. Происхождение драмы и комедии.
41. Драматические [пропуск в тексте]: простейшие приемы их создания.
Способы создания драматического произведения
a) тема. b) сюжет, c) фабула, d) сценарий.
42. Построение сценария: a) размещение элементов драматического повествования b) размещение элементов воздействия, размещение сценических эффектов.
43. Темп развития. Задержка действия.
44. Сценическая и драматическая неожиданность. Применение, a) воздействие на чувствительность. b) воздействие на внимание, c) элементы ускоряющие, элементы задерживающие.
45. Границы трагического и комического. Ограничение техники равновесия материала.
4. Практические занятия по драматургии (семинарии)11
1. Сочинение сценариев для клубных пьес, пьес для пионеров, интермедий и т. д. а) Рассмотрение современной советской драматургической тематики, б) После фиксирования определенной темы – разработка сюжета. Намечается основная линия драматической борьбы, то есть, основные сценические положения и «перипетии», то есть внезапные изменения в судьбе действующих лиц. События намечаются применительно к идеологическому заданию пьесы, в) После того, как план выработан, пишется текст.
2. Чтение и анализ пьес: а) классических (Шекспир, Шиллер, Пушкин, Островский и др.), б) современных.
5. Английский театр12
1. Наследие средневековой мистерии и моралитэ13. Цирки и зрелища на площади.
2. Экономические предпосылки английского Возрождения и его специфические особенности.
3. Первая английская Реформация и политическая игра вокруг религиозного законодательства.
4. Город и деревня при последних Тюдорах и первых Стюартах.
5. Внешние сношения. Америка, Голландия, Франция и их влияние на мировоззрение английского зрителя.
6. Придворный и народный спектакль. Английский гуманизм. Попытки классической драматургии.
7. Испанская и итальянская комедии. Их влияние на английскую драматургию.
8. Драмы английского народного театра. Первый период зарождения романтической драмы. Грин, Пиль, Нэш, Лилли14.
9. Марло15 и окончательное установление форм английской романтической драматургии.
10. Материальные и идеологические предпосылки романтической драмы. Устройство театра. Контингент зрителей. Двор и город.
11. Второй период английской драмы. Реалисты: Шекспир, Гейвуд, Декер16. Йоркширская трагедия17 и «Эндрю Февершам»18. Чапмэн19.
12. Спор об авторе Шекспировских драм. Бэконианство и его разновидности. Современное состояние вопроса.
13. Третий период английской драмы. Растущая изолированность двора. Пуританство. Экономическая подкладка борьбы короля и парламента. Место театра в этой борьбе. Гуманистический натурализм. Бен Джонсон20 и его школа.
14. Перемены в составе зрительного зала. Четвертый период английского театра. Возрожденная романтика и декадентство. Бомонт и Флетчер21, Форд, Марстон, Тернер22.
15. Упадок театральной жизни. Новые формы литературного выражения. Мильтон23. Билль о закрытии театров. Крушение экономического строя государства Тюдоров. Конец театра Английского Возрождения.
16. Реставрационные попытки. Причины их неудач. Растворение особенностей английского театра в общеевропейской драматургии.
Тезисы докладов в ГАХНе24
1. Тезисы доклада «Тематический анализ драматической композиции и тематика шекспировского Гамлета». (Группа Иностранного театра Театральной секции, совмещенной с группой Актера. 18 декабря 1927 года)25
1. Временная композиция сложного действия образуется последовательным сопоставлением и разработкой отдельных сюжетных тем.
2. Драматическая композиция в противоположность музыкальной допускает сопоставление тем, не приведенных к одной тональности.
3. Драматическая разработка трехсюжетной композиции елизаветинского театра у Шекспира подвергалась попыткам объединения композиции.
4. Объединительные композиционные задачи Шекспира доведены до конца лишь в немногих драмах (Тимон26, Кориолан27).
5. Многопланность Гамлета может являться либо следствием незаконченности композиционной практики драматурга, либо результатом сценической корректуры драматического текста.
6. Недостатки драматических композиций трехплановой драмы у Шекспира: выбор второстепенного характера для объединения композиции трех планов и последующее нарушение драматической перспективы (Шейлок, Бенедикт и Беатриче28).
7. Попытки свести к единству драматическое изложение Гамлета неизбежно терпит неудачу. Показателен пример изложения Вольтером29.
8. Основной темой хроникального источника является родовая месть. Гамлет задуман в плане трагедии мести.
9. Техника драматического действия Гамлета полностью совпадает с каноном драмы мести.
10. Причины сложности композиции Гамлета – в трехплановой композиции и попытках ее повествовательного объединения автором.
11. Тройная драма родовой мести или проблема родовой мести, трактуемая на трех наглядных примерах.
12. Драматический материал распределен в драме крайне неравномерно: очевидно, купюры. Широкая разработка драмы Фортинбраса30 выдается обилием материала о нем в экспозиции трагедии. Значение Фортинбраса в развязке трагедии.
13. Тройное отношение к феодальному долгу родовой мести: Лаэрт, Гамлет и Фортинбрас31.
14. Образная защита автором тезиса: «Каждый за себя, а бог за всех».
15. Классовая типичность этого тезиса делает нелепым все попытки приписать авторство Гамлета любому из феодалов тех времен.
16. Идеализация борьбы с феодальной моралью и признание заслуг феодальной морали – принадлежность деклассированного дворянина.
2. Тезисы доклада «Сценометрическое значение монолога и длинного рассказа в английской драме». (Группа западноевропейского театра Театральной секции. 8 апреля 1928 года)32
1. Монолог, как часть материального оформления сценического действия.
2. Сценометрия английской сцены в области твердых тел и твердых соединений звукового материала.
3. Определение монолога. Условное допущение изолированности монологиста.
4. Монолог, [пропуск в машинописи] и рассказ.
5. Композиционные места монолога и длинного рассказа в елизаветинской драме.
6. Сценометрия монолога. Кинетические моменты декламации. Сентенция. Переходы.
7. Сценометрия длинного33 рассказа.
8. Современные попытки возрождения монолога и их судьба.
9. Социальная база популярности монолога в елизаветинской драме.
10. Сценометрия современного [монолога] и длинного рассказа в жизни.
11. Социальная база возрождения монолога и причины неуспешности их попыток.
12. Причины технической отсталости современного театрального стиля.
3. Тезисы доклада «Индивидуалистическая эстетика елизаветинских драматургов, ее развитие, кризис и судьба. (Гуманизм елизаветинской драмы)». (Пленум театральной секции. Тезисы к докладу. 19 февраля 1929 года)34
1. Елизаветинский театр возник на почве развития частной земельной собственности и «мании огораживания».
2. Репертуар Елизаветинского театра создавался деклассированными писателями английского Возрождения.
3. Отражая основные тенденции эпохи формирования идеологии нового-класса, елизаветинская трагедия в центре своего интереса поставила вопрос о ценности отдельной человеческой личности, действующей по собственным законам.
4. Индивидуалистическая тема требует индивидуальной трактовки.
5. Многообразие елизаветинской драмы есть следствие такой трактовки.
6. Различные формы оправдания человеческой личности и защита ее автономии. Тезис Хейвуда: театральность человеческих поступков. Способность человеческой личности быть ценнее своих проявлений.
7. Тезис Деккера: нестойкость понятия характера. Человеческая личность не поддается окончательной характеристике.
8. Тезис Бомонта-Флетчера: все поступки человека равноценны как материал для создания художественных ценностей.
9. Тезис Шекспира: ценность человеческой личности в гармоническом ее равновесии. Средства для создания этого равновесия могут быть как угодно жестки и оправдываются достигнутым результатом.
10. Развитие классового расслоения ставит вопрос о неизбежности классовой борьбы и о ценности личности в этой борьбе. Тезис Бен Джонсона: человеческая личность приобретает ценность только в подчинении себя государству, независимо от совершенства его устройства. Бен Джонсон критикует понятия государства и его критика подрывает его тезис. Невозможность для деклассированного писателя оценить силы вновь организующегося класса. Театр вступает в конфликт с классовой идеологией организующейся буржуазии.
11. Тезис Вебстера: невозможность окончательного суждения о достоинстве человека, пока он жив. Смерть как единственный критерий ценности человеческой личности.
12. Тезис Форда: полное проявление человеческой личности делает прекрасным все человеческие поступки. Единственной моралью может быть только эстетический анархизм.
13. Тезис Тернера: человеческая личность может развиваться двумя путями: агрессивным и пассивным. Оба равноценны и равноправны с точки зрения справедливости. Материальнее выгодней путь пассивный – непротивление злу.
14. Эстетическое самодовление личности как признак отпадения елизаветинской трагедии от первоначального задания, идейно организующего центра новой идеологии. Оно совпадает с материальным упадком театра. Новые пути английского гуманизма.
15. Пуританство, в роли ненавистника театра. Мильтон – ученик елизаветинской драмы. Сатана, как собирательный тип героя елизаветинской трагедии.
4. Тезисы доклада «Испанская трагедия» Томаса Кидда35, как драматический образец трагедии о «Гамлете принце Датском».
(Совм<естное> зас<едание> группы Иностранного театра Театральной секции и п<од>с<екции> Всеобщей литературы. 23 мая 1929 года)36
1. Распространенность мнения о непосредственном влиянии «Испанской трагедии» на разработку сюжета шекспировской трагедии обязывает к внимательному отношению.
2. История текста «Испанской трагедии», вопрос о критическом толковании свободных включений в него. Автором дополнений необходимо признать Бен Джонсона. Этим ограничивается его участие в данной трагедии.
3. Причины успеха трагедии Кидда. Неизменная ее популярность. Ее роль в создании канона драмы мести.
4. Успех «Испанской трагедии» побуждает Кидда к ее дополнению трагедией о Старом Иеронимо. Судьба этой экстраполяции. Кидд повторяет испанскую трагедию в образовании темы. Вместо отца за смерть сына, мстит сын за смерть отца. Киддовская трагедия «Месть Гамлета».
5. Бен Джонсон издевается над трагедией Кидда, но продолжает дополнять Испанскую Трагедию. Шекспир берет на себя переработку «Мести Гамлета».
6. «Гамлет, принц Датский» в издании 1596 года является результатом этой работы.
7. Династические перемены, выяснившиеся к 1602 году, побуждают Шекспира к переработке трагедии на датский сюжет.
8. Общая схема исторической трагедии Шекспира. Развязка в смерти династии. Симметрия «Макбета» (установление династии Стюартов) и «Гамлета» (установление династии, от которой могла произойти жена короля Якова).
9. Третья редакция «Гамлета» в 1604 году, через год после коронации Якоба Первого подтверждает эту гипотезу.
10. Описание трагедии Кидда. Сюжетная трактовка и идеология драмы трактуется Шекспиром пародически.
11. Шекспир свободно воспроизводит канон драмы мести, данный Киддом, тем не менее, все же воспроизводит его.
12. Успех Шекспировской трагедии не упразднил симпатий к трагедии Кидда. Отсталому зрителю совершенно была чужда проблема родовой мести, и в трагедии Кидда он усматривал только борьбу человека, несправедливо обиженного двором.
13. Канон Кидда и трагедия Шекспира находились в конкурирующих отношениях. Дальнейшее развитие драмы мести осталось верным канону Кидда, приняв от Шекспира только некоторые технические поправки.
14. Канон Кидда не являлся для Шекспира препятствием и служил материалом. Фабула мести Гамлета то же, в виду пародийности задания Шекспира. Препятствием композиционного характера могла быть только разработка готовой киддовской интриги.
15. Непосредственного влияния «Испанская трагедия» в существенных частях шекспировского «Гамлета» не имела. Ее влияние не распространяется дальше установленной ею композиционно абстрактной трагедии.