Кудрявый парнишка (скорее гопник, чем святой), победно отклячив зад в блестящих, будто из белой жести, доспехах, стоит к нам почти спиной, облокотясь на копье, облокотясь на дракона, облокотясь на весь белый свет, каковой свет — на самом деле не белый, а коричневый — клубится где-то в правом нижнем углу волной абстрактных лохмотьев. Это «Святой Георгий» из Музея Чини, это ранний Тициан — ему еще нет и тридцати. Картина написана сразу красками, без всякого рисунка. Чему Тициан мог учиться у Беллини? Вероятно, тому, каким ему не следует быть.
Хорошо, что большая часть Тициана в Венеции сгорела. Если бы его было столько же, сколько Тинторетто, — я бы сошел с ума.
Природа в некоторых отношениях неутомима, во всяком случае, на детях художников она отдыхать не собирается, в лучшем случае — на правнуках. До Венеции я об этом как-то не задумывался, механически числя художнические династии чем-то типичным для германских земель с их бюргерской домовитостью — Брейгели, Гольбейны, Кранахи.
Между тем все венецианское искусство — сплошь работы братьев, сыновей, внуков, внучатых племянников. Были сыновья, превзошедшие отцов, например братья Беллини. Или их соперник Алевиз Виварини, сын прекрасного Антонио и племянник не менее прекрасного Бартоломео. Кроме личного дарования, у младших было еще одно преимущество — эпоха. Эпоха была на подъеме.
Могли быть и не сыновья, а внучатые племянники, например Марко Вечеллио и Пальма Младший, первый — Тициана, второй — Пальмы, соответственно Старшего. Марко, конечно, не дотягивает до своего «прадяди» (а кто до него дотягивает?), но картины для Дворца дожей создавал наравне с Тинторетто. Про Пальму Младшего какие-то дураки написали в Википедии, что он «при значительно развитой технике не отличался большим талантом». Интересно, как они, эти дураки, отличают у художников, тем более у художников XVI века, технику от таланта? Отличить можно только гениальность. Во всяком случае, мне
Пальма Младший нравиться больше, чем гламурный Пальма Старший, опошливший колористические открытия Беллини.
Семейственность (родство и свойство) продолжала процветать в венецианской живописи вплоть до самого ее конца, то есть до начала XIX века. Кстати, и в скульптуре было то же самое: например, превосходный Туллио Ломбардо — сын замечательного Пьетро. Так сказать, Туллий Петрович.
Устроено это все, как я понял, было примерно так.
Почтительный сын, проходив до седых волос в подмастерьях и помощниках у папаши-долгожителя, наконец, после смерти последнего, обретал самостоятельность и в последние двадцать-тридцать лет жизни (а это для художника, как правило, время расцвета) начинал создавать свое, и часто — совсем иное. Например, замечательный портретист Доменико Тинторетто копался в душах своих моделей с цинизмом профессионального психоаналитика, до чего его отец, мысливший десятками и сотнями квадратных метров холста, просто не снисходил. Все-таки Якопо Тинторетто интересовали в основном не люди, а цвет и композиция.
Эти годы свободы доставались художнику-сыну потому, что гениальный художник-отец хоть и жил неслыханно долго, но, по обычаю христианского Запада, женился поздно, а детей заводил еще позже.
Самый яркий пример такого рода — Тьеполо Младший, Джандоменико Тьеполо. О его существовании я узнал только в Венеции, и теперь в моем личном пантеоне стало на одного великого художника больше. Раньше я как-то простодушно запоминал художников либо по имени (Тициан), либо по фамилии (тот же Тьеполо), а о том, что этого недостаточно, — не догадывался. Художника Тьеполо Старшего (он, оказывается, Джамбатиста) я, положим, знал, но без всякого энтузиазма: «Муций Сцевола» и прочие здоровенные и очень театральные картины в Эрмитаже. Наверное, это хорошая живопись, так как в Эрмитаже вообще плохого не держат, однако в ней для меня не было ничего личного. Но тут, в Венеции, вдруг выяснилось, что, во-первых, картины — это не главное[16], а главное — плафоны: фрески или холсты на потолках дворцов и церквей. Во дворце Ка Редзонико Тьеполо Старший расписал несколько плафонов. Это не просто хорошо, это — после великой живописи XVI века и перенапрягшейся от желания ее догнать живописи XVII века — гуманно. Как, например, гуманен стакан хорошего белого вина по сравнению с ядерным взрывом.
Кстати, в пояснении к одному из плафонов в Ка Редзонико, на котором кто-то в полете так заступил ногой за раму, что иллюзия летания по комнате становится совершенно полной, сказано, что эти очередные квадратные метры превосходной живописи Тьеполо Старший написал за десять дней. Конечно, с помощью сына. Тут мне впервые что-то стало понятней с этими гектарами живописи, покрывающими Венецию. Как бы то ни было, в середине XVIII века Тьеполо был самым крупным или, во всяком случае, самым знаменитым венецианским и, видимо, европейским художником. Замечательный — слов нет.
Так же как и его предшественники Пелегрини (старше на поколение) и Пьяцетта (старше на полпоколения). Я их выучил здесь, в Венеции, осознав, что венецианское рококо — это не игривая пошлость, а скорее импрессионизм, с той только разницей, что пейзаж не парижский, а небесный, и не под, а над серенькими облаками прогуливаются ангелицы, прелестные, как парижанки. Впрочем, Каналетто с братьями Гварди (их тоже оказалось двое) — совсем импрессионисты. Все логично. Венецианская живопись после Тициана, Тинторетто, Бассано необходимым образом породила импрессионизм в силу естественной логики развития и, будучи неспособна перейти в начале XIX века к кубизму или, например, супрематизму, померла естественной смертью из-за исчерпанности творческих задач и методов.
Возвращаюсь к Джандоменико Тьеполо. Он полностью осуществил описанный выше сценарий: был младше своего отца на тридцать лет и пережил его на тридцать пять. До самой смерти Тьеполо Старшего работал в отцовской бригаде, так сказать, на подхвате, например, писал монохромные композиции по периметру отцовских полихромных плафонов. (Вообще характерная, но, кажется, невозможная в наше время ситуация: сорокалетний сын на вторых ролях при семидесятилетнем отце, потому что тот глава семьи и гений.) Проторчал девять лет в Мадриде, помогая отцу расписывать королевский дворец. Джамбатиста там и умер, а Джандоменико вернулся в Венецию и, среди прочего, расписал фресками свою дачу. Дачные фрески сняли со стен в начале ХХ века, чуть не продали во Францию, вовремя конфисковали и разместили в Ка Редзонико, то есть в музее Венеции XVIII века. Там я их и увидел.
Во-первых, то, что художник создает значительные по объему произведения для себя, а не для заказчика — это принципиально новая ситуация: это, говоря более понятным мне языком литературы, переход от публичной оды к лирике. Во-вторых, оказалось, что эти фрески совсем не похожи на фрески Тьеполо Старшего и вообще не имеют отношения к рококо. Это — романтизм, но какой-то реалистический романтизм, горький, изломанный до гофмановского гротеска, изживший (чтобы не сказать, изжевавший) сам себя с самого начала.
Вот публика стоит в очереди, чтобы припасть к окошкам райка, все переживаемые ею эмоции мы считываем с напряженных спин.
Вот петиметры времен Революции (высокие шляпы, чулки, банты на пудреных волосах) прогуливаются с дамой в умопомрачительно простом поствинкельмановском платье и гигантском чепце. Рядом бежит борзая.
Комната монохромных росписей на античные темы: сатиры фокусничают и кувыркаются, а сельская молодежь сбежалась посмотреть на гастроль козлоногих. Кентавры похищают сатиресс с недвусмысленно-гнусными намерениями. Ничего еще не случилось, брыкающихся сатиресс только волокут, но экспрессия движения такова, что сразу представляешь себе, как полуконь насилует козлоногую девицу, — и содрогаешься.
Самая страшная — «Комната пульчинелл». Горбатые, долговязые, в белых балахонах, в белых колпаках, в черных масках, с огромными непристойными, как рисунок на заборе, носами, пульчинеллы живут своей пульчинелльской жизнью: качаются на качелях, куда-то уныло бредут по дороге, валяются пьяные, задрав хобот к небу. Большой пульчинелла держит маленького на руках, и оба смотрят на выступление цирковых акробатов. Унылое безумие этой кукольной жизни позорит род людской хуже любых «Записок из подполья».
Про то, как все это нарисовано, рассказывать не буду: я не искусствовед. Описание произведений искусства, начиная с Павсания и Филострата, — один из самых почтенных жанров. Эти описания дали очень много для развития словесности, но не способны заменить даже плохонькой репродукции. Единственный безотказный ход — сравнение. Первое, что сразу приходит в голову при виде работ Тьеполо Младшего, — это Гойя. У них действительно много общего, и в способе отношения к миру, и в способе передачи этого отношения средствами живописи. Миросозерцание, вероятно, порождает определенную живописную технику.
Соблазн связать Гойю, который был на двадцать лет младше Джандоменико Тьеполо, с пребыванием последнего в Испании, велик, но, увы, как раз тогда, когда отец и сын Тьеполо жили в Мадриде, молодой Гойя торчал в Италии. Так что дело не во влиянии, а в составе воздуха, в мироощущении людей, которые трезво хоронят великую культуру. После Гойи, равно как и после Джандоменико Тьеполо, ни в Испании, ни в Италии долго ничего хорошего не появлялось, и, видимо, по объективным причинам, появиться не могло.
Потом в церкви Сан Поло, в отдельной пристройке, я увидел маленькие картинки, написанные Джандоменико, когда ему было двадцать лет или чуть больше, то есть в 1747–1749 годах. Это четыре каких-то святых, три небольших плафона и, самое главное, «Станции». Так и такое в середине XVIII века никто не писал. Ужас и вместе с ним бесшабашная, «бездны мрачной на краю» радость бытия выражены яркими — желтыми, синими, красными мазками — плащами кавалеров и дам, вьющихся веселым хороводом вокруг молоденького рыжего Иисуса, тащащего крест на Голгофу. Опять-таки ничего, кроме Гойи, на ум не приходит. Вдруг — лицо на переднем плане. Кто эта дама в зеленом, кто этот молодой человек в желтом, чьи лица я теперь буду вынужден помнить всю жизнь?