В роли Адама, познающего мир и историю и дающего названия вещам, выступает Эстебан, которому дано пройти вместе с Виктором Югом или рядом с ним все перипетии революции, осознавая смысл происходящих событий, постигая «механизм Истории», вырастающей из самой природы. Антильский мир, по которому скитается Эстебан, как и континентальная Америка в «Потерянных следах», — своего рода «кухня жизни», где идут бурные первичные процессы творения. Великолепные красочные описания таинственной жизни Антильского моря, где происходит чудо зарождения жизни, имеют свою строгую художественную логику. Море — это стихия протоплазматического состояния, «чуждая всяким коэффициентам, теоремам, уравнениям». Из глади этой первоначальной, вечной, изменчивой и таинственно дышащей «горизонтали» бытия вырастают вверх по «вертикали» острова — земля людей. В море нет времени, вернее, здесь вечное время бурлящей плазмы жизни. Время движущееся начинается на земле, в мире уже отвердевающих, обретающих форму вещей, где обитает человек, где он творит свои Деяния. Здесь сцена Театра Истории, в центре которой растет Дерево — символ человеческой ступени бытия, универсальный мифологический образ Древа жизни, играющий ключевую роль в романе и имеющий многозначный смысл. Вспомним, как Эстебан, познавая роскошную растительность Антильских островов, влезает на Дерево и переживает полное чувственно-духовное слияние с вечным бытием. Дерево в символике Карпентьера — это также и «вертикаль» духа, духовной деятельности человечества — а значит, исторического творчества, — вырастающая из «горизонтали» бытийственной материальности, чувственности. Но каков его секрет, каково уравнение Истории?
Ответ на этот вопрос подсказывает Эстебану ракушка-улитка, родственница той раковины, которая в начале Истории служит трубой, возвещающей о намерении человека совершить Деяние — творить Историю. Это существо, порожденное морем, обладает «земной» твердостью и как бы таит секретный знак, в котором зашифрована формула исторического времени. Спираль раковины из исходной точки поднимается вверх, расширяясь, и устремляется в бесконечность; спускаясь по спирали вниз, можно вернуться к первоначалу человеческого бытия и культуры. Именно так, повторяя спиралевидное переплетение ветвей, поднимается Эстебан, наблюдающий спектакль Истории и постигающий ее тайну, на символическое Древо жизни. Наконец Дерево у Карпентьера — символ человеческого духа, Собор человеческой культуры. Эта ипостась образа Древа поясняется писателем в том же эпизоде: ведь не случайно хлынувший жизнетворный ливень стекает с крон пальм, как хлещет вода из «водосточных труб кафедрального собора». Здесь корень и другого важного символа: колонна Собора есть воплощенный в архитектурной форме ствол Дерева.
Сохранность Древа жизни и культуры есть для Карпентьера мерило человеческих деяний и исторических событий. А ход истории оказывается трагическим — то, что, казалось, должно было способствовать росту Древа, губит его. Пронесся по Антильским островам афрокубинский бог смерчей Осаин Одноногий (другая ипостась карибского бога циклонов Хуракана — также символ времени, имеющий спиралевидную форму завихрения), разметал старый Порядок, но все снова осело на свои места. Дерево свободы, посаженное по приказанию Виктора (т. е. Победителя) на Площади Победы в гаитянском городке — куда он, посланник якобинцев, привез Декларацию об отмене рабства и Декларацию прав человека, провозглашающую принципы «свободы, равенства, братства», — усыхает, а на этой же площади воздвигаются подмостки для зловещего Театра Гильотины. Те, кто нес свободу, снова стали угнетателями, и, как и в «Царстве земном», вернулось рабство. «Эпоха деревьев уступила место эпохе эшафотов». Наверное, среди произведений, раскрывающих социальный смысл трагедии Великой французской революции, книга Карпентьера — одна из самых суровых. Писатель срывает всякий ореол романтики со всех носителей идеи террора как метода революции, отвергает революционный «активизм», не одухотворенный мыслью о сохранении жизни (любимая фраза Виктора: «О революции не рассуждают — ее делают!»). Перерождаясь вместе с революцией, Виктор из якобинца превращается в палача, в морского разбойника-пирата, в коммерсанта, в маленького наполеона, наконец, в плантатора-рабовладельца. Метафора Театра Истории в «Веке Просвещения» развернута широко и полно. Перед нами трагический гротескный театр, зловещий балаган с бесконечными сменами ролей, масок, одеяний, ярмарка идей, лозунгов, деклараций. В конце пути Виктор, всю жизнь меняющий костюмы, так и не знает, какой ему больше всего подходил. Из Беспорядка родилось не Чудо, а Чудовище. На отмытом от крови эшафоте заезжей труппой ставится опера «Деревенский Колдун» Жан-Жака Руссо, свободолюбивые арии из которой звучат жуткой издевкой среди царства террора и смерти. Вершина гротеска — ярмарочное путешествие гильотины по острову: заваленная фруктами, плодами — подношениями перепуганных жителей, — она напоминает богиню Плодородия. Теперь-то раскрывается смысл картины «Взрыв в кафедральном соборе». Если Собор — очеловеченная ипостась Древа жизни, храм духа, культуры, общества, коллективного, «соборного», бытия, то закон ли революции — разрушение Собора? Нет, такого ответа Карпентьер не дает. Эта революция — такая, другая может быть иной. Эстебан раздумывает: «на сей раз революция потерпела неудачу, быть может, следующая добьется большего». Все зависит от человека, творящего Великую Перемену: она принесет прекрасное Чудо лишь в том случае, если Великая Перемена произойдет в нем самом. Иначе общественные, политические изменения будут всего лишь сменой маски, а неизменившаяся сущность человека взорвет, сбросит эту маску, чтобы вернуться к исходному состоянию.
Ведь человек в концепции Карпентьера — это средостение, соединительное и переходное звено между вещественным, материально-чувственным миром природы и сферой духа — также имеет свой «низ» и свой «верх». Целая система тонкой символики помогает нам осмыслить ту игру губительных и животворных сил бытия, что идет в самом человеке. Если присмотреться внимательно, мы заметим, сколь часто в «Веке Просвещения» возникает мотив и образ подвала: склады в доме Софии и Карлоса, подвалы и склады коммерсанта Виктора Юга, подвал собора, где печатаются псевдореволюционные прокламации революционера-палача Виктора. Конечно, это подвал человеческой натуры, символ материально-чувственного «низа», эгоистически-животного начала в человеке. Диалектика чувственно-плотского и духовного начал тонко проведена во взаимоотношениях Софии и Виктора. София (т. е. Мудрость) соединяется с победительной Силой, и это соединение окрашено кровавыми тонами. Не случайно соитие Софии и Виктора происходит в корабельном подвале — в каюте; не случайна перед этим эпизодом сцена зверского избиения матросами акул, за которой наблюдает София, и ее платье оказывается испачканным акульим жиром и желчью; не случайно перед вторым соединением Софии с Виктором, когда он уже становится маленьким наполеоном и плантатором-рабовладельцем, проникшие в дом свиньи пачкают платье Софии; не случайны кусочки сырого мяса, которые в лечебных целях прикладывает к своим глазам слепнущий Виктор, и не случайно в этом эпизоде София называет его Эдипом — он, рубящий Древо жизни, поправ закон жизни, слепнет, как и Эдип…
Чтобы обрести подлинную мудрость, Софии надо было пройти путь испытаний. А этот путь мыслится Карпентьером, наследником классического европейского гуманизма, как путь от материально-чувственного «низа» по «вертикали» духа, но, как уже отмечалось, в отличие от трагической логики западноевропейской традиции выход он видит не в губительном разрыве двух начал и не в преодолении природного, а в его гармонизации с рационально-духовным. В оптимистической культурфилософии Карпентьера именно в Новом Свете, где идет Творение Форм и бурный рост Древа жизни и Собора культуры, в противовес отчужденному и «механическому» возникнет новый тип человека.
Наиболее полно антиномия «человек механический» — «человек человеческий» раскрывается, хотя и не прямо, в споре мулата с Гаити, доктора Оже, с Виктором — сначала его другом, а потом антагонистом. Оба они революционеры-атеисты, оба отвергают религию, однако если Юг отметает и органическое духовно-животворное начало в человеке, оставляя голый рационализм, то Оже — воплощающий новое миросозерцание, рождающееся в симбиозе культур (гротескный и символический образ — бюст Сократа, окруженный магическими символами сантерии, афрокубинского ведовства, соотносится с Оже), — утверждает идею, которая Югу кажется мистикой: надо высвободить в человеке дремлющие в нем, неизвестные ему самому трансцендентные силы. Так формулируется в «Веке Просвещения» вставшая во весь рост в XX веке проблема «природы человека»: человек может достигнуть Собора (гармонии) общего бытия лишь при условии совершенствования не только политических форм, но и его собственной природы как существа общественно-природного. Он должен уметь приносить в жертву собственный эгоизм, собственное хотение (вспомним это понятие Достоевского!). В сознании Эстебана, которого испытания вновь приводят к религии, эта идея воплощается в христианско-пантеистической символике: средостением между морем — стихией изначального бытия, откуда рождается твердь, — и землей, где растет Древо жизни человечества, помимо спиралевидной раковины, оказывается Крест, который напоминает ему и якорь (символ моря), и крест (дерево), на котором был распят принесший себя в жертву во имя человека Христос. Вот эта-то тема способности человека на жертву во имя истинной Великой Перемены, истинной революции станет впоследствии важнейшей, ключевой в романе-гимне революции «Весна Священная».
В системе гуманистической культурфилософской концепции Карпентьера «американский человек», творящийся природой и историей, сможет соединить и гармонизировать расколовшиеся начала, а «американской точкой зрения» становится для него взгляд с позиций тех, кто олицетворяет «бурлящую плазму истории», — это те негры, мулаты, что символизируют собой Великую Метаморфозу рас и культур, те, кто составляет «соль земли», те, кто стремится к Великой Перемене общества, к революции. Гуманистический идеал «полного