ачение человека, открытие в нем демонического субстрата (конец XIX в, – начало XX). Следующий сюжет (на сегодня, пожалуй, также исчерпанный) – попытка вообще избавиться от человека в пользу «безличных структур».
Излюбленная герменевма этой эпохи – образ «великой цепи бытия», в которой находит свое место в качестве звена любой природный тип[32]. Эта модель заняла историческое место посредника между иерархизмом средневековья и эволюционизмом XIX века. Соответственно, и гомогенность мира требует теперь другого прочтения.
XVII век мыслил единство мира обеспеченным через союз Творца, природы, разума и человека. Непростые соотношения этой четверицы во всяком случае предполагали, что человек есть носитель нетварного разума и спаситель тварной природы. Такая роль требует особой культурной оптики: мир следует видеть как хорошо структурированное поле предметной деятельности человека-миссионера (частным аспектом которого является и излюбленный Шпенглером гештальт бесконечно преодолеваемой дистанции). При этом основания для структурирования – числа, меры, концепты и прочие идеальные инструменты – это все же, в конечном счете, дары Небес, а не изобретение человека. Так было даже для раннего эмпиризма и номинализма. Ф. Бэкон и его единомышленники полагали, что индукция с ее вероятностными результатами может быть знанием, потому что Бог творит мир изначально неопределенным. Для Беркли бытие может быть восприятием субъекта, потому что Бог является предельным и высшим субъектом. Но поколение Юма мыслит уже другими категориями.
Век же XVIII переживает утрату связи с трансцендентностью (правильнее сказать – весело и не долго думая, разрывает эту опостылевшую связь) и пытается спроецировать «потусторонние» (энтаута по-платоновски) ценности на плоскость «здешнего» (эпекейна, по-платоновски) мира. Нельзя сказать, чтобы такой механизм проекции не был знаком XVII веку[33]: ведь задача построения автаркичного природного мира сосуществует уже с эпохой зрелого гуманизма. Но системный перевод с языка эпекейна на язык энтаута начинается только в век Просвещения. Новая культурная оптика требует умения увидеть не просвечивание высшего через низшее, а свечения низшего собственным внутренним смысловым светом. Однако – легко сказать. Исследователь культуры, конечно, не может отделаться метафорой: необходимо понимание техники, творческого метода носителей новой культуры. О своем предмете М. И. Свидерская пишет так: «Не только тональная гармония, построенная на переходах цвета из „оттенка в оттенок“, но и особая техника обеспечивает в живописи Шардена необыкновенное—нераздельное— единство предметов (и фигур), их материального субстрата и окружающей их среды. В отличие от голландских натюрмортов XVII века, вещи в полотнах Шардена субстанционально гомогенны с пространством, воздухом, светом и тенью… Динамика мазков, живая вибрация красочных акцентов и валёров – квантов света, растворенных в цвете – неостановимый процесс распадения и созидания вновь пластической формы не только наполняют произведения мастера дыханием жизни, но и позволяют его колористической гармонии сделаться «серой» по Хогарту: объединяющий тон то в более холодном, серебристо-сером, то теплом, золотисто-коричневом ключе, сохраняет внутри себя богатство „ярких раздельных“ красок, одновременно и заявляющих о своей обособленности (вместе с эффектом распадения эскизных мазков), и вновь на глазах зрителей сливающихся в богатом созвучии»[34]. Эта богатая характеристика новой культурной оптики позволяет увидеть отделимую, «диспаратную», форму, которая может быть обнаружена и в других культурных доменах.
В «стране» Шардена вещи, как нам объяснил автор, моделируются состояниями среды. Здесь уже мало различения линейности и живописности: в самой живописности открывается способность обойтись без интеллектуализма линии только лишь сенситивностью цвета, света и энергии мазка. Знаменитый медный бак (i734-35 гг) вылеплен не графически выстроенным объемом, а сборкой телесных квантов. Если воспользоваться дистинкцией Кассирера, можно сказать, что этот медный бак порожден не субстанцией вещи, а функцией сообщества микроявлений. Это, в свою очередь, заставляет глаз быть не столько «мыслящим», сколько «осязающим». Понятно, что такой медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Удивительно, что при этом магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется. Возможно, дело в том, что человек (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране медного бака) еще не отчуждены от мира картины, они не просто смотрят, но – сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытийностью. (Сохранится такая магия и впредь и не только в живописи: видимо, прустовские озарения – той же природы.) Более того, континуальность и гомогенность предмета и его среды требует не пассивного созерцания, а активного участия в сборке изображения: шаг, ведущий к Делакруа и импрессионистам, уже сделан. Это, конечно, сравнительно мягкая форма участия, но она уже по-новому позиционирует зрителя. Его зрительское время становится медитативно-созерцательным, становится длительностью. Такое время столь же небезразлично к изображению, как небезразлично время читателя книги и слушателя музыки, поскольку их нарратив предполагает определенный тип длительности. Не стоит смешивать означенный тип длительности с мечтательностью, которая может быть индуцирована буколическим пейзажем или, скажем, руинами: речь не столько о времени настроения, сколько о времени усилия, требующегося для участия в изображении, или, напротив, времени релаксации, допустимой по отношению к «эскизному», «нонфинитному» изображению.
Поворот, осуществленный Шарденом – это нечто большее, чем неслучайная «эскизность», проницательно замеченная Дидро, но свойственная в пору зрелости XVIII века не одному Шардену. Замечания Дидро о Шардене, как показано М. И. Свидерской, зачастую противоречат друг другу. Также и В. С. Библер обращает внимание на парадоксальность, «органическую несогласованность» эстетики вкуса Дидро. «Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку… Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена – не природа, но становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством, между предельно формальной, чисто музыкальной гармонией тона и цвета… и природой как таковой, совершенно не формальной, естественной и праобразной, именно эта точка – есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена… Вкус Дидро, вкус безусловно «просвещенный», удовлетворяется лишь тогда, когда художественное произведение воспринимается одновременно – как природа, как нечто совершенно естественное и – вместе с тем – как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стоящее выше природного образца, точнее, вне этого образца.»[35] Загадка этого парадокса, как представляется, и раскрыта в статье М. И. Свндерской при помощи поэтапного описания генезиса понимания Шардена в «Салонах». Эстетика вкуса, одним из творцов которой был Дидро, открывает особую силу эстетической оценки, которая позволяет ей не только квалифицировать реальность, но и, в определенной мере, конституировать ее. Вкус, до известной степени, стал выполнять ту роль, которую в XVII веке выполняла внеположенная миру точка трансцендентного смысла. Философский смысл этого поворота будет разъяснен в третьей критике Канта, но уже Дидро и некоторые его современники чувствуют, что «эскизность» Шардена – не просто манера или авторская находка; это – скорее эпифания нового мира.
Здесь речь идет уже о метаморфозе художественного пространства, которое теперь несовместимо с идеальным моделированием: трудно представить Шардена, расставляющего восковые фигурки в «перспективном ящике». Моделирование объема, видимо, как-то связано с оперативным и локомотивным овладением пространством. Овладение этим искусством – старый сюжет, тянущийся с доисторических времен эволюционного переноса глаз приматов с сагиттальной плоскости на фронтальную. Здесь же – у Шардена – перед нами рекурсивный ход культуры, которая нуждается в том, чтобы скрепами феноменального мира стали чувственные перцепции, субъективное время и та сила, которая может их объединить, – эмпирическая индивидуальность.
Наиболее впечатляющей параллелью в философии того времени будет, пожалуй, учение Юма, осуществившего глубочайшую деструкцию европейских представлений о разуме. Юм, отобрав у мышления идею субстанции, причинности, долженствования и даже тождественного Я, фактически оставил человеку только одну когнитивную силу – свободную ассоциацию впечатлений. Но гуманистическая аура в его философии сохраняется, поскольку этой силы достаточно, чтобы вернуть единство мира обратно, основав его на живом эмпирическом синтезе. Таким же образом Юм и многие его современники (главным образом – соотечественники) спасали добро при помощи «морального чувства» и красоту при помощи «эстетического чувства». Что же касается чувства как такового, то здесь показательно увлечение философов теорией зрения: трактаты Беркли, Рида, Дидро о зрении и осязании направлены на доказательство способности чувства выполнять функцию разума и достраивать впечатление до статуса объекта. (Гуссерль недаром видел в этих работах один из истоков своей феноменологии.)