Австралийский песок для него то же самое, что драгоценная пепельница…
Обрисованная им фантастическая келья, как и сегодняшний телевизор, в сущности, не больше, чем инструмент — инструмент, увеличивающий человеческие возможности. Только они (ведь чего нет, то и не увеличишь) сообщают смысл новой волшебной технике, и только ими — в нарастающей степени — должен отвечать человек на ее появление, как ответил на рождение и развитие техники книгопечатания «Человеческой комедией» и «Войной и миром». Читая Маркса, осознаешь, что мучающая нас «тайна общения» расшифровывается точным пониманием того, что же такое подлинное богатство. «Чем иным является богатство, — пишет он, — как не выявлением творческих возможностей человека?»
Кстати, Маркс говорил о книгах: «мои рабы» — и обращался с ними — с книгами даже! — как со слугами, верными слугами человека. Не заслуживают ли этого в гораздо большей мере телевизор, радиотранзистор, магнитофон? Не пора ли начать говорить им «ты»? Они волшебны лишь постольку, поскольку выражают истинное богатство — мир человека.
После этих раздумий захотелось мне повторить эксперимент: опять, не позвонив, поехать вечером к старому университетскому товарищу. Быть может, я сам виноват в том, что в тот раз не вышло общения: не в меру обеспокоил милых хозяев нервным стуком, растерянным выражением лица. Вот поднимусь в лифте, позвоню, войду буднично-оживленно… Но повторить эксперимент в реальной действительности у меня, увы, недостало духу, и я удовольствовался тем, что поставил его мысленно…
— Начинаю верить в телепатию! — шумно обрадовался, завидев меня, хозяин дома. — Да заходи же, черт! Именно ты и нужен.
Выбежала жена, и они подхватили меня с обеих сторон, быстро ввели в комнату, энергично подтолкнули к столу, на котором была широко, как скатерть, расстелена карта автомобильных дорог европейской части страны.
— Вот, — начал муж, не теряя дорогих секунд на посторонние разговоры, — уточняем подробности летнего путешествия. — Его палец ловко заскользил по извилистой линии, соединяющей Москву с Черным морем. — Требуется твоя консультация о мотелях. Основные критерии: хороший ужин и отдельная комната. Далее…
— Ты забыл, — остановил я его, — у меня нет машины, я ни разу в жизни не ночевал в мотелях.
— У него нет машины!.. — завистливо застонала жена.
— Любимец богов! — с сумрачной сосредоточенностью рассматривал меня муж. — Тебе легко наслаждаться жизнью. Ты избавлен от забот о покрышках…
— О покраске, — подсказала супруга.
— Но зато, — улыбнулся муж, поглаживая нежно, как живое существо, карту автомобильных дорог, — не обладая колесами, ты лишь можешь помахать нам рукой вослед.
И я, хотя эксперимент и не удался, честно поднял руку, помахал им вослед и не ушел до тех пор, пока за дальним поворотом шоссе не скрылся их «Москвич». Отмерив в уме месяц, я мысленно опять поднялся в лифте, позвонил.
На этот раз отворила жена: извинилась, что занята по хозяйству, убежала в кухню. Мой товарищ покоился в кресле, в уютном полусвете торшера. Он читал научно-популярный журнал и обратился ко мне с милой непосредственностью, будто я минуту назад вышел в коридор покурить и вот вернулся.
— Послушай: интереснейшая информация. О дельфинах. Их посадили в отдельные бассейны, и, поверишь ли, не видя друг друга, они беседовали по телефону. Магнитофонная запись подтвердила точное чередование вопросов и ответов.
— Действительно… — вежливо удивился я.
— А тебе известно, надеюсь, что доктор Лилли научил любимого дельфина повторять за ним английские слова? Но, очевидно, — не дал он мне ответить, — общение человека с дельфином будет достигнуто не на этом пути. Не они овладевают нашим, а мы овладеем их языком. И вот, — рассмеялся он, — вообрази: я разговариваю с дельфином!
— О чем ты будешь разговаривать с дельфином? — посмотрел я сочувственно в его оживленное лицо. — С дельфином о чем ты будешь разговаривать, если тебе даже со мной не о чем говорить?
— Позволь… — обиделся он. — Обладая ценной научной информацией…
Не позволю. Стоп! Эксперимент опять не удался.
Уходя, я думал на лестнице: нет дня и часа, чтобы о дельфинах не писали, не рассказывали по радио, не повествовали на кино и телеэкранах: вот и стал он для хозяина дома большей реальностью, чем я. Вопрос века — общение дельфинов между собой.
Я обернулся и заметил, что оставил дверь полураскрытой; меня потянуло вернуться, совершить последнюю попытку эксперимента. Теперь не надо было ни стучать, ни трезвонить — это облегчало мою задачу.
В передней я услышал рояль.
Давний мой товарищ сидел у телевизора, передавали концерт из консерватории; экран листал руки, лицо пианиста, портреты композиторов, люстру.
Он и не удивился и не обрадовался мне: жестом, поднеся пальцы к губам, осведомился, хочу ли курить; я отрицательно покачал головой, сел рядом. Когда пианист кончил пьесу, рука моего товарища потянулась выключить телевизор, но я задержал ее в воздухе.
— Не надо. Я же помню…
— Да, — улыбнулся он. — Я тоже об этом сейчас думал. Ты не забыл и то, почему мы любили второй, а не первый амфитеатр?
— На втором, — ответил я, — были чище ступени, что и при великой любви к Шопену играло не последнюю роль для наших студенческих штанов. Но только ты не об этом думал сейчас…
— Угадал. Первый раз за многие годы я думал о том, что так волновало меня тогда. Поразительно изменился мир с тех пор, когда при свете свечей, под стук карет была написана эта музыка. Подумай: ходили дилижансы, было огромным событием получить письмо.
— Погоди! — перебил я его. — Я к тебе с этим и шел: занимают меня некоторые соображения Гастона Буасье…
Тут совершилось чудо. Мы поняли: не нужен Гастон Буасье! Что он нам: уже полузабытый французский историк? Легкая беглая искра, о которой забываешь, когда возгорится костер. Мы сидели долго у этого костра, освещавшего нашу молодость, и настоящее, и будущее, и тепла его было достаточно не только для двоих.
Часы над книгой
Высокая нота
Возвращаясь к великим книгам, мы часто по-новому воспринимаем то, что уже читали, потому что в нас самих все время меняется, углубляется, усложняется понимание человека.
Хороший читатель — соавтор писателя. Его духовная жизнь, соприкасаясь с миром Пушкина, Стендаля или Толстого, окрыляется, и он видит то, чего не видел раньше. А ведь ради этого и работает писатель. Чтобы научить видеть.
Я написал сейчас «духовная жизнь». А доступна ли она любому человеку? А если доступна, то почему редки люди, создающие нечто великое в искусстве или науке? Разве духовная жизнь не должна непременно рождать великие ценности? А если должна, то она, видимо, удел избранных…
Подумаем о великом и обыкновенном, подумаем с «Войной и миром» в руках, стараясь быть соавторами Толстого.
Вот Николай Ростов после несчастливой игры в карты с Дороховым, выигравшим у него целое состояние — сорок три тысячи, возвращается в отчаянии домой. А дома поет Наташа.
Николай Ростов не отличается ни явственной духовностью Андрея Болконского, ни живой изменчивостью души Наташи, ни оригинальностью ума и сердца Пьера Безухова. Это самый «обыкновенный» человек — обыкновеннее, пожалуй, любого из нас. И вот пение Наташи захватывает его настолько, что в мире существует лишь ее голос. Вот оно, настоящее, думает Николай, забыв Дорохова, карты, деньги…
И тут ожидает нас у Толстого нечто изумительное, абсолютно чудесное.
Весь мир сосредоточился для Николая в ожидании новой ноты, новой фразы. «Как она этот si возьмет… Слава богу».
И Николай, «не замечая того, что поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты». «Боже мой! как хорошо! неужели это я взял? как счастливо!» — подумал он. «Неужели это я?!» «Обыкновенный» Николай Ростов вдруг совершает нечто удивительное, становится талантливее ярко-талантливой Наташи. «Неужели это я?!»
Да, это он.
Думаю, у любого из нас должна быть в жизни минута, когда мы становимся талантливей человека, создавшего то, чем мы восхищаемся. Талантливее Рембрандта, Моцарта, Лермонтова. И это ничуть не умаляет великих, напротив, ведь именно они и помогли нам достигнуть фантастической высоты. И ничего, что это лишь минута, не больше. И ничего, что она может уже никогда не повториться, и ничего, что после нее мы не создадим великого романа или великой симфонии; даже одна-единственная, подобная минута («неужели это я?!») делает нас лучше, чище, духовнее.
Формы духовной жизни, как и формы творчества, бесконечно разнообразны. Духовная жизнь — это общение с людьми, искусством, с осенним лесом и с самими собой. Мы духовны, когда беседуем о чем-то дорогом с товарищем, доверяя его уму и сердцу, и когда после сомнений и колебаний жертвуем чем-то дорогим ради общего дела. Мы духовны, когда улыбаемся человеку, чувствуя, что он одинок, и когда наслаждаемся тишиной вечерних полей. Мы высоко духовны, когда чувствуем бесценность жизни и хотим оставить в мире скромный отпечаток собственной личности. Мы духовны, когда наше сердце бьется быстрее перед статуей Микеланджело или картиной Ватто, когда повторяем про себя строки Пушкина и Блока, и когда ощущаем в себе самих что-то родственное этим статуям, этим картинам, этим строкам. И мы духовны, когда, перечитывая любимый том, понимаем его по-новому.
А сейчас мне хочется вернуться к главе, когда несчастный Николай услышал пение Наташи, вернуться для того, чтобы рассказать о том, что я в ней по-новому понял, перечитывая роман в последний раз.
Вдруг, как писали в старину, «с очей моих стаял снег», я увидел то, чего раньше не замечал. Пение Наташи и Николая (ведь и он поет!) занимает в романе совершенно особое место, оно помещено Толстым в один из наивысших моментов размышлений (и героев, и его собственных) о жизни, о ее смысле. Раньше я не то чтобы отрывал эту главу от того, что было до и будет после, а воспринимал, возможно в силу особой ее яркости, несколько обособленно. А тут воспринял в единстве. До нее показан быт той жизни, карты, балы, кутежи (тогда были карты и балы, сейчас футбол или увлечение поп-музыкой), показано то, что Толстой называл «сном жизни», забвение себя, лучшего в себе. А после нее показан Безухов, который по дороге из Москвы в Питер оказывается в Торжке, и нет лошадей, и он не может ехать дальше. И вот Пьер задумывается о самом существенном в жизни, и задумывается настолько сосредоточенно, что ему становится безразлично, дадут в конце концов лошадей или нет, день он будет на этой станции или всю жизнь.
Он задает себе вопросы: что такое добро и что такое зло? Что такое жизнь и что такое счастье? Что такое бессмертие? Его начинает волновать не только собственный духовный мир, но и душа человека, который раньше для него не существовал, хотя он видел его не раз по дороге из Москвы в Петербург. Душа станционного смотрителя в Торжке. Он начинает думать о нем, о его жизни. Он видит, узнает в нем человека. И думает, думает…
«Что дурно? Что хорошо? Что надо любить? Что ненавидеть? Для чего жить и что такое я?»
«Неужели это я?!» — восклицал про себя Николай Ростов. «Что такое я?» — задает себе вопрос Пьер.
А Наташа поет, и пение ее затрагивает что-то лучшее в душах людей, потому что в этом пении — и если говорить шире: в искусстве — выражено лучшее, что заложено в человеке.
Наташа поет, и мы, не замечая того, поем тоже, и берем высокую ноту, и чувствуем себя на минуту талантливее Наташи.
«Ночной дилижанс»
Книги рождаются из особого состояния человеческой души, как облака, морские бури, медленные листопады, весенние ливни рождаются из особого состояния окружающего нас мира. Это относится, бесспорно, также к музыке, к изобразительным искусствам. Книгу нельзя выдумать — она рождается с загадочной естественностью, отличающей великие и малые явления земной и космической жизни. Ведь никто не выдумал сосны, которые я вижу из моего окна, дятла, которого я услышал на рассвете, или луну, немного театрально желтеющую над морем в эти вечера и ночи. А море, уж конечно, не выдумано!
Они существуют.
Сосны, море, дятлы и… книги.
Но они (я сейчас говорю только о книгах) существуют лишь тогда, когда рождены особым состоянием души. У разных художников оно различно и даже у одного и того же может меняться в зависимости от обстоятельств жизни и особенностей его сердца.
В рассказе «Ночной дилижанс» Паустовский написал об Андерсене: «Он почувствовал, как у него холодеет лицо». Наступало то состояние души, в котором Андерсен сочинял. «В этом состоянии, — рассказывает Паустовский, — соединялись легкая тревога, неизвестно откуда берущиеся потоки слов, внезапное ощущение поэтической силы… Как будто отлетала со звоном крышка старого волшебного сундука, где хранились невысказанные мысли и дремлющие чувства, где было спрятано все очарование земли…»
Паустовский описывает состояние, при котором рождались истории Андерсена, но оно имеет самое непосредственное отношение к состоянию, из которого они рождались, ибо старым волшебным сундуком была душа самого Андерсена. И даже в часы и дни покоя, с наглухо закрытой крышкой, этот сундук ощущал, что в нем живет нечто совершенно бесценное. Оно — в нем, потому что существует в самой жизни.
Что же это, что? В сущности, любой художник хочет ответить на этот вопрос. Ощущая в действительности нечто совершенно бесценное, он одержим желанием облечь это в форму и подарить людям, чтобы они стали душевно богаче и добрее.
Но мы отвлеклись на секунду от Андерсена, точнее, от рассказа Паустовского «Ночной дилижанс».
Этот рассказ родился из особого состояния души, я назвал бы его паустовским состоянием — по имени писателя. Самая замечательная его особенность — бесстрашие: бесстрашие быть самим собой, независимо от того, соответствует это или нет мимолетным настроениям окружающих людей. Подобным бесстрашием обладают те, кто любит. Они не боятся показаться сентиментальными, смешными или старомодными. И в этом их сила и неувядающая современность.
Любому человеку кажется: то, что он переживает — любовь, очарование миром, страх перед исчезновением, надежда на нечто удивительное, — совершенно уникально. Это его любовь, его страх, его надежда. Объясните, что то же самое уже переживали миллионы людей и будут переживать миллионы, он поверит умом и не поверит сердцем. Он согласится с вами, хотя бы потому, что нескромно настаивать на том, что ты единственный и неповторимый, но на дне души сохранится уверенность, что его переживаний никто не испытал раньше и никто не испытает потом. И самое поразительное, что не ошибаются ни ум, ни сердце. Это было, и этого не было. Это будет, и этого не будет никогда. То, что я переживаю, совершенно неповторимо, и в то же время повторяет чувства миллионов людей. Именно поэтому и возможно великое искусство, великая общность людей в искусстве. Гамлет никогда не мог бы родиться, если бы не верил сердцем, что на его долю выпало нечто уникальное, единственное, неповторимое, и он никогда не стал бы нашим Гамлетом, если бы мы время от времени не испытывали тоже это неповторимое и единственное.
В состоянии души, которое испытывал Паустовский, есть то, что родилось и умерло с ним. С ним — человеком, потому что художник не умирает. Но, несмотря на резкую индивидуальность этого состояния, его переживали до Паустовского и будут переживать после Паустовского тысячи.
Что же это за состояние? Это, во-первых, талант видеть в окружающем мире несравненно больше, чем, казалось бы, в нем заключено, — талант, которым отличаются все без исключения художники. Это, во-вторых, умение видеть несравненно больше хорошего, красивого, чем дурного, уродливого, чем отличаются далеко не все художники. И, в-третьих, это дар неубывающего юношеского восхищения от соприкосновения с хорошим, красивым и желание открывать его там, где до тебя ничего хорошего, и тем более красивого, не видели: в осеннем ненастье, в невзрачных местностях и человеческих лицах, в тяжеловесности или неуклюжести старинных слов. Не берусь утверждать, что и эта, третья особенность — исключительное достояние Паустовского, но все три, в совокупности, определяют состояние души, из которого родились его книги.
В этом состоянии есть и что-то парадоксальное: писатель резко чувствовал новизну мира, новизну мельчайших, мимолетнейших подробностей его, и при этом ощущении ошеломляющей, непрерывной новизны, не утоляясь ею, обогащал, разнообразил, расцвечивал жизнь собственным воображением.
Это, видимо, парадокс любви — самого земного и самого фантастического человеческого чувства, при котором радостное переживание подлинности любимого, реально существующего человека сопряжено с большой работой воображения.
Воображение у Паустовского было живым, как ребенок, и мудрым, добрым. Это и выявилось в рассказе «Ночной дилижанс».
Но помедлим минуту перед тем, как вслед за Андерсеном и несколькими деревенскими девушками и Паустовским сесть темной ночью в этот дилижанс, одновременно обыкновенный и фантастический, помедлим, чтобы уяснить: что же это — доброе воображение?
Добрым людям кажется, что все вокруг добры, злым — что все вокруг злы. Объясняется это не недостатком воображения, а тем, что даже при его избытке нелегко уйти от себя самого, допустив, что кто-то из окружающих в чем-то абсолютно на тебя не похож. У Шекспира даже злодеи — Шейлок или Ричард III — не лишены человечности и вызывают у нас порой нечто напоминающее сострадание, не только потому, что Шекспир был великим художником, но и потому, что он был добрым человеком. И все же когда речь идет и о Шекспире, и об обыкновенном добром человеке, не гении, воображение тут не безмолвствует. Оно необходимо, чтобы наделить злого человечностью.
Но его не нужно, чтобы отнять человечность у доброго. Это можно делать и без воображения.
Андерсен недаром видел основу большой фантазии в большом сердце, это было одним из великих его открытий в мире человека. Возможно, вы мне возразите, что если воображение удел только добрых, то словосочетание «доброе воображение» — тавтология, напоминающая «красивую красоту». Нет, к сожалению, не тавтология… И в этом тоже один из парадоксов жизни. Известный вам Герострат, уничтоживший дивный храм, чтобы имя его сохранилось в веках, был человеком не лишенным фантазии. Не нужно воображения, чтобы отнять: у доброго — доброту, у красивого — красоту, у талантливого — талант; но оно, увы, помогает иногда сообщить злу некую загадочность, романтизм, чтобы замаскировать его убийственную некрасоту. Было бы, наверное, ошибочно полагать, что бывает злое воображение, нет, нет, выскажемся мягче: бывает воображение, безразличное к добру и злу, и воображение доброе, направленное на то, чтобы непрестанно открывать в мире — во всех людях, во всех встречах, во всех душевных состояниях — что-то на редкость удивительно небывало хорошее.
Теперь поднимемся на подножку ночного дилижанса.
Однажды Андерсен ехал по Италии; ночью сели несколько девушек, было темно, он не видел их лиц; между ними начался шутливый разговор; до рассвета они вышли, оставив в его сердце радостное воспоминание. Об этой поэтической мимолетности он сам рассказал в написанной им к концу жизни автобиографии. Несколько строк… Воображение Паустовского создает из них рассказ о любви. Он вводит в дилижанс и усаживает рядом с Андерсеном женщину, вызвавшую у него чувство, которое не может вместить даже его великое сердце. Нет, это не одна из деревенских девушек, даже не увиденных им из-за ночной темноты, это красавица из города Вероны — Елена Гвиччиоли, которой в действительности не было ни в том дилижансе, ни в его жизни. Андерсен, сам того не желая, очаровывает ее непринужденной беседой с девушками, этой импровизацией, в которой он открывает сердца и судьбы незнакомок.
В Вероне «вечером Андерсен позвонил у дверей старинного дома Гвиччиоли», и юная красивая женщина «сжала его широкие ладони холодными пальцами и, отступая, ввела его в маленький зал». Но Андерсен решил увидеть ее и уехать, чтобы больше не возвращаться. «Я бегу из Вероны», — говорит он ей с сердцем, разрывающимся от боли. Он опускается перед ней на колени, она наклоняется, целует его.
Этого не было. И это было. Андерсен всю жизнь мечтал о любви и, мечтая о ней, бежал от нее. Он бежал от нее, потому что был некрасив и потому что чувствовал — судьба даровала ему странное сердце: оно может фантазировать только в непрестанных странствиях, в одиночестве, в полете. Он бежал из мгновенно полюбившихся городов, расставался с мгновенно полюбившимися людьми, и эти бегства и разрывы усиливали его любовь к городам и людям, помогали ему писать.
Я порой склонен думать, что Паустовский нашел в старых томах то, что не удалось найти ни одному из исследователей жизни Андерсена, и действительно была Елена Гвиччиоли, и был тот вечер, когда он бежал из ее дома…
В этом рассказе есть строки, которые кажутся какими-то несовременными, будто бы написанными сто лет назад. «Он знал, — пишет Паустовский об Андерсене, — что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины, каждую ее потерянную ресницу, каждую пылинку на ее платье». Трезвые люди заметят сегодня, что ресниц не теряют, если они не поддельные, накладные, которые вряд ли стоят возвышенных чувств. Трезвые люди назовут этот стиль старомодным. Я могу допустить, что есть старомодные слова, но убежден совершенно, что нет старомодных чувств. Есть чувства подлинные и поддельные — подделка под них, имитация, — которые гораздо страшнее накладных ресниц. Вот эта имитация и любит все делить на «современное» и «старомодное» и боится «старомодного» нестерпимо, ибо оно обличает ее неподлинность, извращение самой сути чувства, как шпага или рыцарское забрало обличают мужскую неподлинность некоторых из наших современников, себе самим кажущимся архисовременными.
Паустовский писал «Ночной дилижанс» в тусклые зимние дни, в небольшом старом доме на берегу северного моря. Сейчас там построили двенадцатиэтажный комфортабельный отель, и рядом с ним почти не виден закрытый от мира соснами дом, где вечерами уставший писатель беседовал с Андерсеном о путешествиях и любви.
Порой он гасил лампу, показывал Андерсену черные вершины балтийских сосен и они подолгу молчали. И молчать с Андерсеном было легко.
А ночью он опять писал:
«В доме пусто, я один, рядом море на сотни миль, за дюнами обширные болота и низкие леса. Никого нет около…»
И через строку:
«Я не один».
В этом «Я один» — «Я не один» тайна писательства, могущество воображения. Стоит захотеть, и к тебе войдет Пушкин. Или Стендаль возьмет тебя за руку и поведет по Парижу. Или ты ощутишь желание выйти в ночь не навстречу соснам и дюнам, а навстречу тысячам людей, которые в больших и малых городах именно в этот полуночный час ждут от тебя какой-то необыкновенной истории. Они ждут от тебя истории, одновременно и печальной и веселой, которая откроет им с новой силой, что в жизни есть нечто совершенно бесценное. И будут они весь день потом работать и жить с особым состоянием души, с тем состоянием, из которого рождаются и книги, и добрые дела, и любовь, и все хорошее в мире.
В этом состоянии люди великодушны. Потому что самая большая ценность воображения в том, что оно помогает нам понять, ощутить чужую боль как собственную и никогда не вызывать ее. Для человека с воображением нет чужой боли.
Байрон
Когда после стихов и поэм Байрона обращаешься к его письмам, разрозненным мыслям, отрывочным записям, удивляет отношение поэта к тому, что, казалось бы, должно составлять высший смысл его жизни, — к литературе. Он никогда не говорит о ней с почтением и серьезностью, которыми отмечены подобные высказывания его великих соратников по перу. Байрон о ней пишет как о чем-то второстепенном, чему вынужден он отдавать время от времени силы ума и души, потому что они, увы, лучшего воплощения не нашли в мире, из которого уходят великие характеры и великие страсти. Он мечтал о действии…
«Действия, действия, — говорю я, — а не сочинительство, особенно в стихах!» — восклицает он на двадцать шестом году жизни, написав уже первые песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» и восточные поэмы, давшие ему мировую известность. О нем говорили и писали в европейских столицах и даже — в тот «медлительный» век! — на острове Ява (что забавляло его особенно), а он завидовал лондонскому боксеру Криббу (кто помнил бы сегодня о нем, если бы «зависть» Байрона не обессмертила его?), завидовал за то, что Крибб участвовал в морских боях. «Большой человек!» — по-детски серьезно пишет о нем Байрон.
Он завидовал тем, кто участвовал в морских боях, терпел кораблекрушения, открывая новые пути и земли, тем, кто отважно воевал, освобождая народы от рабства. Рядом с этими великими действиями кажется ему жалкой судьба созерцателя, жизнь «рифмача»! Он любил Сервантеса, Тассо, Данте, Эсхила, Софокла за то, что они, не довольствуясь литературой, были доблестными деятелями и воинами.
«…Я еще покажу себя — не в литературе, это пустяк», — писал он в 1817 году из Венеции в Англию, которую перед этим с разбитым сердцем покинул. И обещал: я совершу нечто такое, что, как сотворение мира, задаст великую загадку философам.
Что же хотел он совершить? О чем тосковала его душа? Чтобы это понять, надо рядом с жаждой титанического действия увидеть в нем и то, что, казалось бы, должно начисто этой жаждой поглощаться. Вот в лондонском обществе он тепло и любовно говорит о Шеридане, о его комедиях и речах и узнает через день, что тот заплакал, когда ему передали это, бедный старый Шеридан заплакал от радости. И Байрон искренне гордится этим больше, чем если бы сочинил «Илиаду».
Вот, путешествуя, он видит в воздухе шесть орлов.
«Последней подстреленной мною птицей был орленок… Я только ранил его и хотел спасти… Но он стал чахнуть и через несколько дней умер. С тех пор я не подымал руки ни на одну птицу — и никогда не подыму».
Вот он пишет о Данте, героической натурой которого восхищался, и отмечает как замечательную его черту «ни с чем не сравнимую нежность».
Вот он видит на дороге в Италии девяностопятилетнюю старуху, ласково беседует с ней, дает ей деньги и, когда та через день дарит ему два пучка фиалок, испытывает большое удовольствие, как кажется ему, от изящества этого подарка. Но, видно, и от того, что опять кто-то «заплакал от радости».
Вот, живя в Равенне — городе, где он помогал карбонариям, он узнает, что «завтра расстреляют одного горемыку…». И пишет, что, если бы «мог спасти его… не пожалел бы потратить годы».
Когда его надежды на восстание карбонариев не оправдались, он начал мечтать об освобождении Африки, и в это время любимая им с детства Эллада — родина Эсхила, Софокла и Гомера — поднялась на борьбу с турками. Он и поехал туда, чтобы участвовать в освободительной войне. Там умер он в маленьком порту Миссолунги — от болотной лихорадки и невежества врачей.
Когда он умирал, рядом с ним была турецкая девочка Хатадже, которую Байрон перед этим решил удочерить.
Он воевал с сильными, жестокими мужчинами, а не с детьми и женщинами. В Миссолунгах он в первые же дни добился освобождения захваченных женщин и детей, он дал им денег, чтобы они вернулись домой. А Хатадже захотела остаться с ним, и мать ее сочла разумным решением доверить дочь Байрону. Он думал, колебался: послать ли девочку в Англию, чтобы она воспитывалась с его родной дочерью Адой, или в Италию, в одну из семей карбонариев?
«Она живая и смышленая, — писал он самому дорогому в мире человеку, сестре Августе, — с азиатскими чертами лица».
Хатадже была при нем в последние минуты его жизни. Что стало с нею потом?..
Байрон понимал: уберечь одного-единственного ребенка от ужасов войны важнее, чем написать великую поэму, и именно поэтому он писал поэмы, которые живут в веках. Хатадже, или Хато, как уменьшительно он ее называл, была последним на земле человеком, кого коснулась та ни с чем не сравнимая нежность, которая делает бессмертными его стихи.
Это сочетание в одном человеческом сердце жажды титанического — как при сотворении мира — действия и нежности, для которой нет точного определения и в лексиконе гениального поэта, — в самом деле загадка, достойная философов.
Ответ на нее равносилен, быть может, разгадке самой жизни.
Последними словами Байрона были:
«Я оставляю в мире нечто бесценное».
Он сказал это по-итальянски.
Гамлет
Много писалось о его уме, силе характера и даже «хитрости», но мало — о беспомощности. А ведь он открыто-беззащитен, как ребенок. И чувство жалости вызывает почти болезненное, какое может вызвать именно ребенок.
Чего стоит хотя бы инсценировка безумия? Он видит, что мир сошел с ума, переживает то же, что переживал бы черный заяц на белом снегу, чувствуя позади настигающих его охотников и, чтобы раствориться в местности, сходит с ума. Но — и в этом, может быть, главная трагедия Гамлета — сойдя с ума, он становится еще более удобной мишенью, потому что его безумие отличается от безумия двора Клавдия, как небо от земли. Он обнажает «внутреннее», делает собственную непохожесть явственной до парадоксальности и становится особенно уязвимым для окружающих, чье безумие — антипод его сумасшествию, так как состоит в отсутствии «внутреннего», души.
Король, королева, Полоний и разные розенкранцы лишены того, что можно назвать духовной реальностью. Они — большие и малые кирпичики сотрясаемого «сумасшествием» Гамлета Датского королевства, — в сущности, стандартные, находящиеся во власти общих ходульных мниморазумных схем, которые особенно отчетливо формулирует рассудительный Полоний.
Отчаянный бунт Гамлета вызывает обвал, под которым с физической достоверностью он — жертва обвала — и погибает.
Горько-наивная попытка Гамлета изобразить безумие показывает глубину его человеческой нормальности. Это — личность с богато и разнообразно развитым внутренним миром. Мир же, окружающий его и будто бы ничем не отличающийся от нормы, безумен: его душевная болезнь состоит в отсутствии души.
Задолго до появления экзистенциализма как философии Шекспир изобразил обреченность этого мироощущения и миропонимания, даже когда оно воплощено в характере высоком и чистом.
В сущности, логику «странного» гамлетовского поведения в трагедии Шекспира можно истолковать как поиски «подлинного поведения» в чисто экзистенциалистском понимании этой формулы, то есть поведения, в котором бы внутренние убеждения органично совпадали с внешними действиями.
Он не убивает короля, пока не удостоверяется, что нравственно не может не убить, но понимает это, уже раненный отравленным клинком Лаэрта.
Трагедия Гамлета — трагедия человека высокой и чистой души, в высшей степени нормальной человеческой души в больном, ненормальном обществе, которое на благородство отвечает коварством и интригой. Но Гамлет не был бы Гамлетом, если бы пожертвовал хотя бы одной из внутренних ценностей во имя тактических соображений.
С развитием техники отравленные шпаги уступают место винтовкам с оптическими стеклами и бомбам, которые делаются год от году все эффективнее. Что же: отбросить благородство, как уже ненужный, устаревший театральный реквизит, и, фигурально выражаясь, убивать короля не в пятом, а в первом акте, еще до того, как созрело окончательное убеждение в его непререкаемой виновности? Уничтожать больное общество тотально, не заботясь о том, что с розенкранцами может погибнуть и Горацио? (Не этот ли маоистский вариант исповедуют сегодня в мире «левые авантюристы»?)
О нет! Мудрость в том, чтобы вопрос «быть или не быть?» из личного, экзистенциального стал общечеловеческим, общенравственным. «Быть или не быть?» не одному человеку, не одной человеческой душе и даже не одной части мира, а быть или не быть миру, человечеству, его духовной сути. И тогда становится ясным: истина не может быть только личной. Она должна быть общественно-емкой. Иначе остается одно: изображать безумие, чтобы отодвинуть удар в сердце зла, удар, который уже не спасет тебя, потому что и в твоем теле отравленный клинок оставил яд. Детская беззащитность одной души или могущество миллионов душ, для которых совокупность борьбы за социальные и нравственные истины не означает утраты «внутреннего»?
Да, возможны парадоксальные исторические ситуации — я об этом рассказывал несколькими страницами раньше, — когда единственно личная нравственная ценность помогает достойно ответить на абсурд исторической ситуации. Но ситуации рождаются и умирают, а история человеческого общества поступательна и вечно жива. Надо уметь выверять часы сердца по часам мировым.
Написал я это все, конечно, не для того, чтобы осудить прекрасного принца, чье Датское королевство, потрясаемое заговорами и локальными жестокостями, может показаться даже уютным, коль посмотришь на него из нашего глобального атомного века.
Но хотя и «уютным» кажется двор Клавдия, похожий на маленькую домашнюю тюрьму, нет ни малейших оснований для пессимизма, потому что в сегодняшнем реальном мире глобальным формам зла соответствуют и глобальные формы добра.
Старик
Когда в Эрмитаже из зала «малых голландцев», с очаровательной достоверностью живописавших мимолетности жизни — пирушки, веселые концерты, утехи любви, — выходишь в торжественно сумрачный, самосветящийся зал Рембрандта, кажется, что вернулся домой: поначалу испытываешь то же, что разбитый дорогами, несчастный библейский малый на темном исполинском полотне, который упал на колени, чтобы полновеснее ощутить тяжесть милосердных отеческих рук[8].
В силу этого первого ощущения, может быть, и замечаешь в этом зале руки раньше, чем лица.
Беспомощные, пухлые, детские руки Саскии, женственно-раскрытую ладонью к любимому, чуткую, как оленье ухо, руку Данаи и, разумеется, эти вытоптанные жизнью, сомкнутые на коленях, чтобы было теплее, эти мирные, ремесленно-натруженные руки старика в красном. Они отдыхают уже триста лет, но, отдыхая, они размышляют и, должно быть, именно поэтому все еще наморщены и тяжки.
Но вот, оторвавшись от рук, обращаешься к лицу, будто бы не видящему тебя, и с болью изумления осознаешь, что стоит тебе лишь захотеть — и оно увидит.
Ты будешь говорить с этим старым и мудрым человеком о том великом и малом, из чего соткана твоя жизнь. Он поймет. Трагедию Хиросимы. Радость утренней удачной строки. Раздумья после фильмов Бергмана или Антониони…
(Торжественно летящие над лентой шоссе космически могущественные кроны в «Земляничной поляне» Бергмана напомнят, если на миг остановить бег кинокамеры, слитно покоящиеся в вечереющем воздухе красивые деревья на печальных картинах Ватто; хотя и несравненно менее динамично, они тоже выявляют трагическую непрочность человеческих отношений.)
Старик жил в Амстердаме середины XVII века — туманном городе узких улиц и темных каналов, с уютным запахом торфа, который томительно тлел в каминах, тихими домашними радостями, увековеченными «малыми голландцами», и часто потаенным для современников, как и в остальные века, героизмом ума и сердца. Может, с этим стариком беседовал Спиноза?
А почему бы и нет? Ведь он, одиноко гуляя вечерами, любил заговаривать с нищими, ремесленниками, бездомными стариками.
О чем же могли говорить он и старик в красном?
О! О чем угодно. О шлифовке стекол или вязке морских канатов. О том, что в туманные, ветреные вечера иногда горлом идет кровь. О радостном разнообразии ручного труда, когда при поверхностной похожести вещей каждый раз рождается что-то новое, и это освежает руки и голову.
А может быть, они говорили о боге, о веротерпимости? Или о том, в которой из лавок торгуют хорошим трубочным табаком…
Историк живописи Этьен Фромантен в книге «Старые мастера» назвал портреты позднего Рембрандта «одновременно реальными и фантастическими».
Да, он, этот старик в красном, одновременно реален и фантастичен.
Вот он передо мной — живой, до мельчайших черточек подлинный. Он жил триста лет назад в мире, который с тех пор изменился баснословно. И разве не фантастично, что я могу рассказать ему о Хиросиме, а он мне — об улыбке Спинозы?
К счастью, рождаются гениальные художники, которые делают эту самосветящуюся сосредоточенность волшебно-укрупненной, осязаемо-ощутимой и тем самым возбуждают в нас чувство особой, этической ответственности перед жизнью.
Мы понимаем у их полотен, что оставляем после себя не только железные дороги, города, машины и книги, но и эту самосветящуюся сосредоточенность — нашу личность, которая будто бы и неощутимо, а на самом деле могущественно меняет саму нравственную атмосферу земной жизни, рождает новые, все более высокие уровни этического сознания человечества и — не побоимся этой формулы — очеловечивает космос.
Мысль о космическом влиянии этого старика на жизнь так же одновременно реальна и фантастична, как и сам его портрет.
Все мы рождаемся в определенное время. И существуем в нем, как космонавт в корабле, летящем сквозь бездны. Надо понимать и любить это время, делая жизнь все более совершенной. Но надо и уметь выходить порой из корабля в открытый космос…
Надо уметь жить в Большом Времени.
Воспоминание о Д′Аламбере
Несколько лет назад я написал повесть «Ахилл и черепаха». Рассказывалось в ней не о герое любимого детьми античного мифа, а о сегодняшней жизни. При чем же тут Ахилл? Ахилл — это ум. Черепаха — сердце. В повести «Ахилл и черепаха» речь шла о том, что и в эпоху научно-технической революции, когда могущество человеческой мысли меняет облик мира, не надо утрачивать равновесия между умом и сердцем. Мысль быстронога, как Ахилл. В известном парадоксе античного мудреца Зенона доказывается с помощью хитроумных доводов, что Ахиллу, не имеющему себе равных в беге, все же не удастся никогда перегнать черепаху. Но и сам этот парадокс, то есть странное утверждение, — игра ума.
Но почему под «черепахой» я подразумеваю сердце? Во-первых, потому, что если уж назван ум Ахиллом, то черепаха напрашивается сама собой: парадокс Зенона навечно соединил самого быстроногого героя с самым медлительным существом. А во-вторых, потому что я люблю черепах.
У нас дома долго жила большая черепаха. Дочь хотела маленькую, но в зоомагазине были только большие, и я выбрал самую маленькую из них. Она степенно, с достоинством несла великолепный панцирь, лениво передвигалась по паркету. Ее серое первобытное тело при малейшей опасности убиралось под панцирь и поэтому вызывало почти болезненное чувство чего-то нежного и нервного.
Однажды вечером, возвращаясь домой, я увидел издали у нас во дворе мальчишек и девчонок, склонившихся над чем-то, и, подойдя поближе, заметил заплаканное лицо дочери. У их ног на асфальте животом кверху лежала черепаха: она упала с балкона четвертого этажа… Камень о камень, живой камень о мертвый. И мертвый — победил…
Когда я осторожно перевернул ее, мы увидели, что панцирь расколот, сквозь трещину виднелось окровавленное тело. Казалось бы, черепаха далека от человека, намного дальше, чем собака или даже дерево. Но в ту минуту, может быть, из-за ее беспомощности, я ощутил сострадание и нежность, которые мое сердце запомнило навсегда. Она умерла через день.
После того как повесть «Ахилл и черепаха» была напечатана, один из читателей написал мне, что ему хотелось бы «побольше узнать о людях, живых или вымышленных, сегодняшних или из давно минувших веков, которые при обширном замечательном уме, оставившем отпечаток на развитии науки, отличались не менее обширным и замечательным сердцем».
Несмотря на несколько витиеватый стиль, мне почудилось в этом человеке — может быть, из-за его желания «побольше узнать» — что-то детское. И я рассказал ему об удивительной жизни и удивительной любви Д’Аламбера, как рассказал бы дочери. Мне помогла в этом старая-старая книга, выпущенная в минувшем, XIX веке в России, посвященная странностям человеческого сердца и человеческих отношений. «Существует ходячее и неверное мнение, — написано в ней, — что наука сушит ум и леденит сердце. Никакие отвлеченные рассуждения не могут с такой силой обнаружить несправедливость упомянутого ходячего мнения, как отношение Д’Аламбера к госпоже Леспинас».
Д’Аламбер был великим математиком и великим физиком. Одно из совершенных им открытий носит название «закона Д’Аламбера». Он был широко известен и как автор научных и философских статей в «Энциклопедии», которую издавали во Франции замечательные люди XVIII века, вошедшие в историю под именем «энциклопедисты». Он говорил о себе в конце жизни: «Да, математика это моя старая любовь, самая верная моя возлюбленная».
Но стоило ему почувствовать, что его сердце может облегчить чью-то боль, он забывал о «самой верной возлюбленной», которая, что ни говорите, была не человеком, а математикой. Его любовь к математике не заглушала остальных чувств.
Однажды, когда он утром усердно работал, ему сообщила хозяйка дома, в котором он занимал маленькую комнату, что его хочет видеть неизвестный ей молодой человек. Д’Аламбер, заметив расстроенное выражение лица молодого человека, усадил его, попросив мадам Руссо, хозяйку дома, чтобы к нему больше никого не пускали, затем подошел к незнакомому гостю, обнял его и спросил с нежным участием: «Что с вами?» Молодой человек рассказал о несчастной любви, и Д’Аламбер посоветовал ему как можно реже оставаться одному. «Но я совершенно один в Париже». — «Заходите чаще ко мне, я буду вас развлекать».
Когда Д’Аламбер умер, молодой человек (в то время, разумеется, уже немолодой) рассказал в журнале об этом странном посещении великого математика. «Если бы не он, — заканчивалось воспоминание, — я бы к вечеру утопился в Сене».
Юлия Лесйинас, как рассказывают ее современники, была некрасива, «с мелкими неопределенными чертами лица, обезображенного оспой». Но было в ней «что-то тонкое, изящное, благородное. Она была умна и держала себя с большим достоинством». Д’Аламбер ее полюбил. Может быть, любовь началась с сострадания? У Юлии была нелегкая жизнь, ее мать, великосветская женщина, отдала ее, «незаконнорожденную», на воспитание торговцу Леспинас, чье имя она и носила всю жизнь. Умирая, мать посвятила Юлию в тайну ее рождения, передала ей шкатулку с документами и ключи от конторки, где хранилось ее наследство. Но законнорожденные дети отобрали у Юлии и шкатулку, и ключи от конторки, и передали ей через лакея, чтобы она убиралась из дома. Она и вернулась в семью Леспинас. Потом ум и обаяние помогли ей выдвинуться, открыть салон. (В конце XVIII века салоны играли роль клубов.) В сущности, Леспинас была золушкой даже в те несколько лет, когда ее дом посещали самые умные и талантливые люди той эпохи — энциклопедисты.
Сострадание и нежность Д’Аламбера к ней были, по-видимому, особенно сильными, потому что и от него мать отреклась и даже более жестоко, чем от Леспинас. Через несколько часов после рождения (17 ноября 1717 года) он был найден полицией на ступенях маленькой церкви. Ребенок был настолько слаб, что комиссар полиции из жалости не отправил его в дом найденышей, а устроил в деревню к кормилице. Возможно, комиссаром руководила не одна жалость: он догадывался по дорогим пеленкам, что ребенка могут потом искать и его доброта будет вознаграждена. И действительно, хотя мать Д’Аламбера, писательница Тансень, хотела скрыть рождение сына, его отец, генерал Детуш, вернувшись в Париж, начал поиски, нашел ребенка, наградил комиссара полиции и определил сына к доброй мадам Руссо, заменившей ему мать. Д’Аламбер, как и Леспинас, был «незаконнорожденным», то есть союз их родителей не был освящен церковью, и поэтому «высшее общество» полагало их появление на свет безнравственным. Это было за несколько десятилетий до Великой французской революции 1789 года?
Когда умерла Леспинас, горе Д’Аламбера было безграничным. Он написал ей письмо, оно стоит того, чтобы его читать и перечитывать.
«Я обращаюсь к вам, к той, которая не услышит меня больше, к той, кого я так нежно и неизменно любил, думал, что хоть одно мгновенье я и сам был любим вами; я ставил вас выше всех и всего на свете; вы могли бы для меня быть решительно всем, если бы вы пожелали…»
«Если вы страдали, отчего не разделили со мной своих страданий?.. Если вы были виноваты передо мной, моя дорогая, отчего было не сказать мне, с какою бы я нежностью простил вам все, если бы все знал».
При жизни Леспинас Д’Аламбер писал о ее душе, что она одновременно сложна и изящна, естественна и хрупка. У них были непростые отношения. Леспинас была бурной, увлекающейся натурой, и Д’Аламбер испытал немало горя. Она посылала его на почту, чтобы получать из Испании как можно быстрее письма от человека, которого полюбила, остыв к Д’Аламберу. Когда испанец умер, в ее жизнь вошла новая большая любовь. Д’Аламбер оставался рядом. В его чувстве к ней была бесконечная человечность. Ею и насыщено от первой до последней строки его последнее письмо…
Мне хочется выписать из него еще несколько отрывков.
«Если бы вы показали мне, что вам тяжело расставаться со мной, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель, где вы почиваете (намек на ее самоубийство посредством отравления), но, увы! вы отняли у меня все: и радость жизни, и даже радость смерти. Жестокий и несчастный друг! Почему вы лишили меня даже единственного счастия, завещав другу то, что оставалось для меня дорогого, — ваши бумаги и рукописи, где столько написано нами вместе, вашею рукою и моею? Что заставило вас так измениться, так охладеть к злосчастному, которому десять лет тому назад вы говорили, что ваше чувство к нему делает вас такою счастливою, что это счастье вас почти пугает? О, моя дорогая и несчастная Жюли! Почему искали вы любовь где-то далеко, среди тревог и отчаяния, когда она была так близко, возле вас? Почему не захотели видеть, чем я был для вас, чем хотел быть? Почему в стихах, написанных год тому назад на подаренном вам портрете: „изо всех, кого я любила, кто любил меня так, как он?“, вы увидели одну лишь доброту, и не нашли для них другого, менее жестокого определения? О, моя дорогая Жюли, вы заставляете меня испытывать, что самое большое несчастье не в том, чтобы оплакивать того, кого любил, но в том, что нас уже больше не любили! Я отдал вам 16 лучших лет моей жизни, и кто теперь утешит меня, кто будет осушать мои слезы в те немногие годы, что мне осталось жить? О, отзовитесь, где бы вы ни были, дайте мне знак, позовите меня, и я отыщу вас на краю света, только чтобы избавиться от ужасной пустоты, твердящей мне каждый раз, когда я возвращаюсь один в мое печальное жилище: никто меня не ждет и уже не будет ждать!»
«О, мой жестокий и дорогой друг! Как могли вы перестать меня любить, перестать ценить мою душу, которая, как ничья другая, была создана для вас? Ибо все, вплоть до нашей одинаковой судьбы, было как бы нарочно создано, чтобы нас соединить. Наши общие несчастия, горькая тайна нашего происхождения, одни и те же обиды и угнетения разве не бросили нас в мир лишь для того, чтобы мы нашли друг друга и, подобно двум тростникам, сломленным бурею, привязались один к другому, находя в этом опору? Но вы умерли, считая себя одинокою, когда вам стоило только протянуть руку, чтобы найти то, что было так близко, но чего вы не хотели даже замечать».
«И, если бы жизнь ваша продлилась, вы, может быть, почувствовали бы, наконец, как я был вам необходим, уже по одному тому, как я нуждался в вас. Быть может, вы перестали бы, наконец, упрекать себя, как то бывало в минуты тишины и справедливости, — быть столь любимою мною и не быть все же счастливою. Но вас больше нет! И я один во всем мире!»
…Истории любви во все века были чем-то несравненно большим, чем историями отношений мужчины и женщины, которые смеются, страдают, целуются, ревнуют. Любовь в ее наивысшем выражении была синтезом подлинно человеческих отношений — верности, благородства, понимания. Поэтому Маркс и говорил об отношениях мужчины и женщины, как об естественнейших отношениях «человека к человеку».
Читателю, захотевшему «побольше узнать о людях, живых или вымышленных, сегодняшних или из давно минувших веков», я рассказал о Д’Аламбере, потому что Д’Аламбер доказал истинность безумного парадокса Зенона: быстроногому Ахиллу не удалось перегнать черепаху!
Восемнадцатый, далекий век.
Девятнадцатый. Стендаль, чьей первой возлюбленной, как мы помним, тоже была математика. И Льюис Кэрролл, талантливый английский математик, автор любимых нами с детства историй об Алисе: в Стране Чудес и в Зазеркалье. Кто их не помнит? Мир Кэрролла не менее удивителен, не менее безумен — в высоком понимании безумия как опровержения чересчур заземленных «истин», обессиливающих наше сердце и ум, — чем любовь Д’Аламбера. Может быть, юный читатель в первую минуту и не поймет меня сейчас, но он поймет, подумав, или поймет с течением лет. Если бы Кэрролл любил, как Д’Аламбер, он, может быть, и не написал бы этих историй, а Д’Аламбер мог их написать, если бы безумие любви не захватило целиком его сердце. Дело тут в одной удивительной тайне человека. В последние десятилетия немало пишут о «неизбежности странного мира», имея в виду «сумасшедшее», то есть неукладывающееся в узаконенную старой физикой картину мира, поведение электронов. И гораздо реже рассказывают и большим и маленьким читателям о неизбежности странного мира человеческой души. Эйнштейн, чей ум и сердце находились в редкостной гармонии, написал однажды, что Достоевский «дает ему больше», чем самые выдающиеся математики. Это его замечание казалось загадочным, породило массу гипотез и домыслов. А чтобы открыть ларчик, надо понять одну вещь: не было и нет ничего сложнее, загадочнее, непредсказуемее жизни человеческой души, бесстрашным исследователем которой и был Федор Михайлович Достоевский. Именно поэтому его романы радостно возбуждали мысль и фантазию (да, фантазию!) великого физика, углубившегося в этот бесконечно странный мир — мир, в котором космонавт возвращается из межзвездного путешествия на Землю, лишь чуть постарев, и застает на ней уже новые поколения. Это затмевает самую необузданную фантазию! Но разве менее фантастичны душевная жизнь и поведение героев Достоевского? Минута, когда отец Зосима опускается на колени перед Митей Карамазовым и видит духовным оком его будущее, или час, когда «обыкновенный» купец Рогожин показывает Мышкину убитую им Настасью Филипповну? Но, потрясенные, мы понимаем, что иначе быть не могло, ибо в этом «безумном мире» царствует, та же безупречная логика, что и в «безумном мире», открытом Эйнштейном. Великий ученый нашего века и учился, должно быть, у Достоевского «логике безумия».
А Кэрролл учился, когда писал безумные истории об Алисе, у… себя самого?! Нет, он был отличным математиком, но не выдвинул ни одной «безумной» теории. Зато, повествуя о маленькой Алисе, он показал какой-то неправдоподобный, в высшей степени удивительный мир, где все неожиданно, совершенно непредсказуемо, и нельзя и шагу ступить, чтобы не вызвать непредвиденные последствия. Маленькие читатели Кэрролла в XIX веке весело изумлялись, читая об этом.
А через сто лет, уже в наши дни, большой ученый Норберт Винер, рассказывая о новой науке кибернетике, то и дело ссылался на ситуации из истории об Алисе. В XIX веке не верили, что описанное Кэрроллом может иметь какое-либо отношение к реальной действительности. А оказалось, что это имеет отношение к действительности будущего (Максим Горький назвал ее однажды «третьей действительностью»).
Но я ушел от самого сложного вопроса: почему Кэрролл не написал бы об Алисе, если бы любил, как Д’Аламбер, а Д’Аламбер мог написать что-либо подобное, если бы не был захвачен полнотой чувств к Леспинас? Я ушел от этого вопроса с бессознательным лукавством: он кажется мне чересчур трудным для юного читателя, и в то же время, рассказывая о сердце и уме, я не могу удержаться от соблазна его коснуться…
А может быть, не будем бояться трудных вопросов? Разве они не волнуют маленьких, как и больших? Иногда даже сильнее волнуют. В письмах ко мне, с отрывками из которых я познакомил вас в самом начале, речь шла о смысле жизни, о возможности или невозможности бессмертия, о реальности или нереальности любви, — речь шла, по существу, о том, о чем думали и Сократ, и Монтень, и Достоевский, и Толстой. А раз это волнует, помедлим, подумаем о трудном, не боясь, что трудным будет и понимание.
Гармония между умом и сердцем совсем непроста, она не похожа даже на тончайшие, нежнейшие аптекарские весы с тихо колеблющимися и замирающими в равновесии чашами. Я видел однажды в документальном фильме, как умирает черепаха, утратив из-за атомной радиации инстинкт ориентации. Ей кажется, что она тянется к морю — к воде и жизни, а она все дальше уходит в мертвые пески. Она тонет в них, медленно, мучительно умирая, зарываясь маленькой черной беспомощной головой, делая уже из последних сил еще один, еле уловимый шаг — будто бы к морю, к жизни.
Печально, если сердце утратит инстинкт ориентировку в наш «атомный» век.
Человеческое сердце не может жить без любви, без радостного — до безумия — ощущения чуда жизни. Человек — не уравнение, ему тесно в самой мудрой формуле. И чем больше человек, тем теснее ему в формуле — любой. Любовь к искусству с седых баснословных времен, с первых рисунков на стенах пещер и первых песен утоляла желание человеческой души: разорвать «формулу обыденного существования», ощутить, пережить сопричастность к великому и таинственному мирозданию. Во все века чересчур рассудительные люди называли это безумием: рисовать с великим старанием охрой на стенах пещеры оленя, когда самое существенное в олене не его изящество, а его мясо. Или искать любимую женщину по занесенному ветром золотому волосу, как безумно искал Изольду Тристан. Но отнимите у человека это безумие — намного беднее станет мир.
Стендаль, имея в виду талант, однажды писал, что река, если ее перекрыть, выроет новое русло (талант тоже, если ему помешать выявить себя в одной области, обнаружит силу в какой-либо иной). Это относится вообще к человеческому сердцу. Для Д’Аламбера «руслом» была любовь. Для Кэрролла — его истории об Алисе. Самая большая, самая полноводная река — вечно живой человеческий дух! Он выявляет себя и в любви, и в творчестве. И он постоянно хочет невозможного. И делает это возможным. И роет новые «русла», и никогда не успокаивается. И «излишне» трезвые люди называют это безумием. «Безумна» была любовь Д’Аламбера, «безумными» были истории Кэрролла об Алисе. И безумными были мечты о полете в космос.
Один из современных ученых высказался о теории, не вызывающей у него доверия: «Это недостаточно безумно, чтобы быть истиной». Его афоризм стал девизом «атомного» века. И вот с высоты сегодняшней мудрости мы можем утверждать о любви Д’Аламбера и стране чудес Кэрролла: они достаточно безумны, чтобы быть истиной.
И в этой истине сердце и ум достигают чудесного равновесия.
Черепаха движется к морю…
Возвращение к Андресену
Его жизнь была непрерывным путешествием. С того самого солнечного дня, когда почтальон затрубил в рожок и долговязый пятнадцатилетний мальчик, в деревянных башмаках, давно не стриженный, сел в дилижанс, чтобы покинуть родной маленький город Оденсе в надежде увидеть и понять большой мир; до последних лет жизни, насыщенной игрой фантазии и любовью к непридуманной действительности — к людям, деревьям, аистам, дорогам, — он странствовал, повторяя: «Живешь, пока путешествуешь». Он будто бы решил опровергнуть известное утверждение римского поэта Горация: «Печаль садится на седло позади всадника», — оставлял позади себя все неприятное, все горестное, все ненужное сердцу и забирал с собой навсегда одну лишь радость от соприкосновения с новыми людьми, дорогами, рощами, водопадами, театрами, улицами, одну лишь восторженную растроганность разнообразием мира и одни лишь веселые воспоминания о ряде удивительных вещей…
При нем появились пароходы и железные дороги. Поездка на них была событием. Они соседствовали с дилижансами и парусными судами. Андерсен то и дело пересаживался из дилижанса в поезд и из поезда в дилижанс. Особенно запомнилось ему первое в его жизни путешествие по железной дороге из Магдебурга до Лейпцига, куда он поехал, чтобы познакомиться с композитором Мендельсоном. Оттуда он отправился в Нюрнберг на дилижансе. А в Нюрнберге увидел первое дагерротипное изображение, показавшееся ему настоящим чудом.
К чудесам науки и техники, которые тогда нарождались, он относился с детским доверием. Они волновали и восхищали его не меньше, чем работы современных ему великих художников: статуи Торвальдсена, стихи Гете, музыка Мендельсона. Сегодня нам, людям второй половины XX века, избалованным обилием чудес научно-технической революции, это восхищение железными дорогами, дагерротипом (то бишь фотографией) и пароходами может показаться наивным и забавным. Но постараемся серьезно понять его, чтобы самим стать мудрее.
«Современные открытия дают богатый материал для творчества», — утверждал Андерсен. Когда укладывали телеграфный кабель между Европой и Америкой, он отозвался на это историей о «Великом морском змее». Начал он ее строками, в которых старое перемешано с новым: «Жила-была маленькая рыбка из хорошей семьи. Как она называлась, я не помню, если хочешь узнать, обратись к ученым». Весьма любопытно, что Андерсен последовал собственному совету и, работая над волшебной историей о том, как естественные обитатели океана восприняли появление нового фантастического существа (сегодня мы называем это искусственной разумной жизнью), обратился к солидному ученому труду «Море с его живым и растительным миром».
Ну и переполох поднялся в океане, когда известно стало о появлении чудища — «бесконечного невиданного морского угря»! Рыбы, омары, дельфины, даже кит были в ужасном волнении; они не понимали, чего им ожидать от фантастического дива.
В сущности, Андерсен первым изобразил — юмористически и любовно — событие, которое потом легло в основу сотен фантастических романов: появление на земле (у него — в океане) инопланетного существа.
А как вел себя посреди этого переполоха телеграфный кабель? Он, пишет Андерсен, «лежал неподвижно, и в нем шла жизнь, гудели мысли…».
«Он, — повторяет через несколько строк, — не шевелился, он думал…»
«Может статься, — догадывается, наконец, самая маленькая обитательница океана, милая смышленая рыбка, — что это — самая удивительная рыба в нашем море».
«Да, — соглашается Андерсен, — самая удивительная. Более того — „чудо из чудес“. Потому что она „гудит мыслями человечества, говорит на всех языках мира“».
Сегодня мы понимаем, что самая маленькая рыбка — несравненно большее чудо, чем самый большой телеграфный кабель. Нам известно, что бионика — наука, исследующая поведение живых существ, заключает в себе куда больше тайн, чем устройство самых хитроумных рукотворных вещей. Но поостережемся думать, что мы мудрее Андерсена.
Разве мы острее, чем он, чувствуем чудо подлинной «естественной» жизни — шум леса, тишину полей, полет аистов (он особенно их любил), таяние рек? Разве мы полнее ощущаем изящество оленя, обаяние собаки, мощь льва? Разве нас более, чем его, радует отражение заката в море и игра дельфина? Восхищение первоначальными чудесами науки и техники, кажущимися сегодня, с расстояния в сто лет, допотопно-музейными, вовсе не умеряло в Андерсене восхищения чудесами подлинной жизни. Да он и не делил мир на подлинный и неподлинный, на естественный и искусственный! Он воспринимал действительность в великом единстве, не отделяя удивительных рукотворных вещей, созданных человеком, от удивительных подробностей вечно живой жизни. Видимо, он был мудрее нас, и нам стоит у него учиться этому единству восприятия космического корабля и полнозвездного неба, телевизионных башен и березовых, увы, редеющих рощ.
Человека нельзя оторвать от его столетия, но ведь Андерсен был волшебником, поэтому я иногда позволяю себе пофантазировать и вообразить, что он, не утратив ни одного из сокровищ, которые были заключены в его душе, чудом перенесся в наш мир, увидел сегодняшние наши чудеса — и… написал ряд волшебных историй о телепередачах из космоса, искусственном солнечном затемнении, электронных быстродействующих машинах. Возможно!
Но не в этом дело. О чем бы Андерсен ни писал — о деревьях, лебедях, яблоках, — он рассказывал о духовном богатстве человека. И мне кажется, что если бы он очутился в нашем мире и ощутил с обычной для него остротой дух эпохи, он бы написал тоже об этом — о духовном богатстве. Он увидел бы детей, ставших человечнее, добрее, сострадательнее, чем были мальчики и девочки его века, от которых ему в детстве немало доставалось. Он увидел бы и сейчас, в наши дни, жестоких, потому что умел видеть, но рассказал бы о добрых, поняв, что это сегодня (для нас сегодня, для него завтра) нужнее. И он не изменил бы истине, потому что добрых людей больше, чем нам кажется. У него был особенный талант восприятия доброты и великодушия. Рассказывая о путешествиях, он не устает восхищаться попутчиками в дилижансе, радушными хозяевами в незнакомых городах, новыми товарищами и соседями. То и дело мелькает: «умный», «талантливый», «красивый», «добрый». Но полно! Были ведь и бесталанные и недобрые. Он их не видел? Конечно, видел. Зло то и дело торжествовало над добром — оно диктовало добру условия, как диктовала их ученому его собственная тень, когда она обрела телесность. Помните этот рассказ?
Нет, нет, Андерсен не был мечтателем, оторванным от действительности. Но самым большим несчастьем в его понимании было не видеть в жизни ничего хорошего, замечать в каждой вещи одни лишь дурные стороны. Осколки зеркала злого Троля, делающие человека нечувствительным к добру и красоте, — они летят, они летят по миру, эти осколки, один из них угодил в сердце мальчика, и что из этого вышло, мы хорошо помним. Разве можно забыть «Снежную королеву»?
Вот я и думаю, если бы Андерсен очутился в нашем сегодняшнем мире, он попытался бы рассказать об истине, добре, красоте, которые, порой неощутимо, живут рядом и в нас самих. А потом, если бы осталось у него несколько часов, он написал бы что-нибудь и о космодроме или о мудрой машине, играющей в шахматы. И сочинил бы не фантастическое, а истинно волшебное, не об угрожающей мощью технике, а о добром гении человека.
Наверное, его, называвшего полетом путешествие по железной дороге (он восхищенно писал о «крыльях пара»), потряс бы полет на Ту-104. А я, современник реактивных самолетов, завидую его путешествиям в дилижансе. Странно устроен человек! Я им завидую, потому что их замедленный ритм открывал мир в укрупненных подробностях и углублял сосредоточенность путника. Не было мимолетности, беглости и размытости, дорога не бежала, не летела, а нехотя, порой неуклюже, уминалась под старые, высокие, поскрипывающие колеса, а окна не струились отражениями, а показывали, именно показывали, долго показывали одно и то же: дерево, холм, церковь, деревню, нищего, аиста, ромашку, улицу, жизнь. И это хотелось перенести, пересадить на бумагу. Андерсен, наслаждаясь поездкой-полетом по железной дороге, писал о том, как мелькают шпили церковных башен. При путешествии на дилижансе башни не мелькали, и можно было долго любоваться и башней, и аистом, летевшим (не поезд летел, а аист!) на распущенных крыльях, и живописными путниками, идущими с зелеными ветвями в руках.
И хотя Андерсен и жаловался на неудобства дилижансов, и называл себя «современником его величества пара», и был доволен, когда ему писали: «Ваш дом на хвосте дракона-паровоза», я думаю, без медленных этих, неуклюжих карет, которые тащились, он не увидел бы многих удивительных вещей. Он, например, не увидел бы, что есть города, похожие на куст роз, ежегодно пускающий новые побеги; каждая новая ветвь — новая улица; каждый лепесток — церковь или памятник. Потом розовый куст становится деревом, и это настолько удивительно, что нельзя не написать новой истории; нет, не о розовом кусте, а о старом доме, в котором посреди одряхлевших вещей живет одинокий мечтатель. О старом доме, об одиноком мечтателе и о мальчике, пожелавшем его утешить. Андерсен непрерывно чувствовал чудо жизни, это и вызывало в нем желание писать о человечности. Потому что из переживания мира как чуда рождается истинная доброта; хочется оберегать это чудо, как хочется оберегать неприхотливые ромашки после андерсеновской истории об одной из них: ей нравилось жить, радоваться солнцу и детям, а дети выбросили ее на пыльную дорогу — умирать.
Но вернемся в дилижанс, откроем часы, особые, именно для дилижанса. Как быстро обегает часовая стрелка большой циферблат! (В самолете она тащится, как дилижанс: летишь, летишь, а она стоит на месте, а в дилижансе летит, как самолет.) Андерсен первым (и последним!) почувствовал эту удивительную особенность дилижансных часов бежать быстрей лошадей. Я думаю, тут дело в игре его богатой фантазии, и биении нетерпеливого сердца, и, конечно, в ритме путешествия на дилижансе. «Уже полдень, — думал он, — а мы едем по той же буковой роще, куда въехали с восходом солнца, как быстро летят часы, как медленно тащится экипаж».
«Уже полночь, а под колесами до сих пор не загромыхала мостовая города, чьи ранние тусклые огни я увидел с первыми осенними сумерками…» И фантазия, опережая лошадей, рисовала город, а сердце ожидало и даже переживало то новое, удивительное, что он испытает в нем.
Летели часы, менялись города, и это переживание летящего, как аист, времени, он тоже переносил, пересаживал на бумагу. Время — действующее лицо во всех написанных им историях. Ты видишь рождение, восхождение, развитие и конец удивительных вещей, а уместишь это на ладони, ибо кажется, что любой из его рассказов можно поднять на ладони к лицу, рассматривать долго-долго, как осенний лист, вобравший в себя все немыслимые, фантастические оттенки.
Когда Андерсен однажды вернулся из путешествия, он увидел в маленьком датском городе почтенного пастора и его жену, они выходили из калитки, чтобы миновать поле и потом вернуться домой. Андерсен не сомневался ни минуты, что они пойдут именно этой дорогой: ведь тут он давным-давно учился в гимназии и наблюдал ежедневно вечерами пастора и его жену. И вот теперь, объехав пол-Европы, он видит то же самое, то же самое. Его это потрясло, на миг показалось, что не было этих лет, этих путешествий. «Какой контраст с моей жизнью!» — подумал он, очнувшись.
Особенно он ценил в путешествиях то, что можно назвать поэтической игрой случая.
Эта игра подсказывала сюжеты волшебных историй.
«Однажды, — рассказывает он, — я вышел утром в сад; на широких плитах пьедестала обелиска лежал тонкий слой снега, и я как-то бессознательно начертал на нем палкой:
Бессмертие тот же снежок,
Что завтра растает, дружок!»
Потеплело, потом опять ударил мороз, и когда Андерсен через несколько дней подошел к обелиску, он увидел, что снег весь стаял, за исключением небольшого клочка, где осталось одно слово «бессмертие». И это его поразило.
«Бессмертие тот же снежок…» Но он умел писать о бессмертии и с великой серьезностью, даже торжественно, особенно когда дело касалось поэзии. Он писал о Музе нового века, той, что «высоко поднимет дивный светоч поэзии, этот бездонный сосуд — человеческое сердце, в котором горит божественный огонь». Эта Муза наступающего (нашего, XX) века радостно волновала его фантазию. «Какова будет она? Каких душевных струн коснется?» Он мечтал о высокой поэзии, которая соединит искусство и науку, величайшие достижения человеческого духа в минувшие века и тысячелетия с новой человеческой душой, с нарождающимися ценностями будущего. Он мечтал о Музе могущественной и возвышенной, о том, чтобы «подручные мастера „Бескровного“» (то есть пара, а в век Андерсена пар был образом могущества, колоссальной энергии, как сегодня атом), чтобы подручные Пара были не господами ее, а лишь слугами, украшающими залы, подносящими сокровища и накрывающими столы. Для великого торжества. Торжества человеческого духа. И разве мы не о том же мечтаем?
Он писал о Музе нового века:
«Мы не слышим скрипа ее колыбели из-за шума машин».
Его внуки услышали скрип ее колыбели. Он доносится к нам из его бессмертных историй.
Из жизни Иоганна Себастьяна Баха
О жизни И.-С. Баха пишут обычно, что была она бедна внешними событиями при обилии внутренних, духовных. И в самом деле, в «остросюжетном» XVIII веке он не воевал, не странствовал, не участвовал в заговорах или дуэлях, не испытывал большую неразделенную любовь, не рисковал жизнью ради любимого дела или любимого человека…
Большая часть его жизни мирно текла в двух городах — Веймаре и Лейпциге, где он играл на органе, сочинял музыку. В истории его жизни может удивить — современного читателя — лишь то, что было у него двадцать детей: одиннадцать сыновей и девять дочерей. Но в его веке это не было чем-то неслыханным.
Но когда читаешь написанную почти двести лет назад Иоганном Николаусом Форкелем — первым биографом великого композитора — книжку о жизни и искусстве Баха, понимаешь, насколько условно, неточно деление человеческой жизни на события «внешние» и «внутренние», понимаешь, что возможны остросюжетные жизни, лишенные духовного богатства, но не может быть духовно богатой человеческой жизни, лишенной увлекательного сюжета.
Надо уметь увидеть этот сюжет, понять.
Вот мальчик Бах похищает ночью из шкафа с незастекленными решетчатыми дверцами (сквозь тесную решетку только детская рука и могла углубиться внутрь) нотную тетрадь, которую скрывали от него старшие в семье, полагая, что она чересчур для мальчика трудна. (Как скрывали от маленького Паскаля книги по высшей математике.)
Вытащив из шкафа эту тетрадь, он переписывает ее ночами, когда на небе луна, в течение нескольких месяцев. (Не от этого ли и ослеп он в конце жизни?)
Вот, восемнадцатилетний, он идет пешком в неближний город, чтобы там в церкви услышать игру известного органиста. А вот и… дуэль!
Когда Баху было уже тридцать два года, по немецким городам совершал триумфальную поездку французский клавесинист и органист Маршан, будто бы не имевший равных себе в Европе. И вот, чтобы доставить удовольствие королю и избранной публике, концертмейстер дрезденского двора Волюмье задумал устроить поединок между Маршаном и Бахом, ведь, сопоставив их игру, можно будет определить, чье же искусство выше. Баху послали депешу, он выехал из Веймара в Дрезден и там направил Маршану официальный вызов на музыкальное состязание, Маршан согласился. Было назначено место и время поединка.
Собралось большое общество. Бах явился, не опоздав ни на минуту. Но где же Маршан? Его долго ждут, потом посылают к нему домой узнать, не заболел ли он, и узнают: уехал утром на рассвете, тайно.
А Бах в тот вечер играл. И чем дольше он играл, тем отчетливей понимали ценители музыки, почему убежал Маршан. В музыке Баха жили большие мысли. От их новизны, от их богатства у Маршана, наверное, закружилась бы голова. Он был лишь виртуозом, а Бах — мыслителем. Но — к чести французского музыканта — он был виртуозом достаточно умным, чтобы ощутить мощь нового мышления. И вот Баху уже шестьдесят два, и для него в музыке нет ничего невозможного. Имя его окружено легендами. И захотел послушать его, познакомиться с ним король Фридрих Великий, сам композитор и музыкант.
Бах не хотел ехать, он был уже стар и утомлен жизнью. Но при дворе могущественного короля состоял в качестве музыканта один из сыновей Баха. Он писал письмо за письмом, и старый композитор совершил последнее в жизни путешествие…
Король устраивал у себя каждый вечер камерные музыкальные собрания, на которых и сам исполнял на флейте различные концерты. В один из таких вечеров, когда Фридрих уже вынул флейту, а остальные музыканты чинно расселись, его величеству письменно доложили через дежурного офицера о том, что Бах уже в Потсдаме (где и находился двор короля). Старому композитору было велено тотчас же явиться во дворец. Бах явился в пыльном дорожном костюме. В XVIII веке, с его утонченными, даже утрированно изысканными формами аристократической жизни, с его высочайшим искусством костюмов, речей, поклонов, это было совершенно неслыханно.
Король отменил флейтовый концерт и пожелал, чтобы старый Бах осмотрел собранные во дворце фортепиано работы Зильбермана (одного из выдающихся органных мастеров, сумевшего усовершенствовать ряд музыкальных инструментов).
Фортепиано этого мастера нравились королю настолько, что он задался целью стать обладателем всех до единого. И это ему удалось, он собрал пятнадцать фортепиано.
Пятнадцать фортепиано с немыми клавишами, как заколдованные, молчали в величественных покоях.
Даже когда орган безмолвствует, чувствуешь его мощь. Безмолвствующее фортепиано печально, как наказанный ребенок.
Король, Бах и музыканты короля ходили из комнаты в комнату — яркая живописная толпа, и в ней старый, уставший с дороги человек в пыльном невзрачном костюме.
Руки Баха касались инструментов, и они — чудо! чудо! — обретали голос. Он расколдовывал их как чародей.
Бах попросил у восхищенного короля дать ему тему, и тут же на одном из фортепиано сымпровизировал фугу.
Дело тут, конечно, не в чародействе, а в тончайшем понимании музыки и музыкальных инструментов, в гениальных руках и гениальном взоре, от которого не ускользало ничто из того, что имеет хотя бы отдаленное отношение к искусству.
Когда Бах был в Берлине, в том же 1747 году, ему показали новый оперный театр. В нем Бах открыл одну удивительную акустическую особенность, о которой, видимо, не помышлял архитектор, она родилась сама собой, как часто рождаются в мире удивительные вещи.
Если в одном из залов, стоя наверху, на галерее, лицом к стене, в углу, говорить шепотом, то это отчетливо услышит человек, стоящий по диагонали, тоже лицом к стене, в углу, напротив, но не услышит никто из находящихся в самом зале. Странное явление объяснялось направлением наверху арок, взор Баха его увидел, ощутил.
Дивной акустической особенностью обладает и жизнь человеческого духа. Слова, сказанные сто, тысячу лет назад (даже шепотом!), доносятся до нас как живые, даже если они не были услышаны теми, кто находился в «зале»…
Моралите
Когда мы читаем наших любимых писателей, нас охватывает все сильнее ощущение красоты и сложности человеческой души. Как духовно высок Андрей Болконский! Как загадочен Печорин! Как душевно богата Наташа Ростова! Как глубок Гамлет! Какой таинственный мир у героев Достоевского! Как трогательна чеховская дама с собачкой! Как сложен Жульен Сорель, герой романа Стендаля «Красное и черное».
Но — странное дело! — это ощущение красоты и сложности человека часто оставляет нас в повседневной обыденной жизни. Мы будто бы возвращаем его на книжную полку вместе с любимым томом! Но если великие книги не научили нас видеть в самой жизни загадочность, обаяние и духовное богатство человека, это означает, что наша душа отдыхала, а не трудилась, когда мы читали. А душа, как писал поэт Николай Заболоцкий, «обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь». Без труда души часы над книгой не оставят заметного отпечатка на нашем отношении к жизни, и мы не будем достойны тех мыслей и чувств, которые волновали наших любимых писателей.
А труд души заключается в том, чтобы, читая, открывать и в себе самом и в окружающих людях что-то новое. Писатель не выдумывает, он лишь обобщает и укрупняет. Но то, о чем он рассказывает, существует в самой жизни. И пишет он ради того; чтобы ты это увидел. И, увидев, стал человечнее относиться к самому «обыкновенному» человеку: в семье, школе, на улице. Он пишет ради того, чтобы ты понял бесконечную ценность любой человеческой личности. Были и будут миллионы людей, но никогда не повторится этот человек, и он никого не повторяет. Ощущение этого, единственного в мироздании, человека и хочет вызвать у нас великая литература и великое искусство. Ни на кого в мире не похож Андрей Болконский, ни на кого в мире не похож тот, кого касаемся локтем в метро, порой не замечая его лица. Подними голову, чтобы понять: он не меньшая загадка, чем Гамлет.
Возможно, кто-либо мне возразит: неужели надо идти от литературы к действительности? Я отвечу на это: в основе великих явлений искусства лежат те же самые ценности, что и в основе самой жизни. И бывает, что человек не любит живописи или равнодушен к серьезной музыке, но сама жизнь открывает ему нечто замечательное. Например, он сталкивается с огромной добротой и самоотверженностью, которые касаются лично его, и после этого с души его будто бы стаивает снег: она начинает видеть, чувствовать, понимать многое, в том числе живопись и серьезную музыку.
Люди единственны и неповторимы; неповторимы, единственны и пути их к пониманию высших ценностей, смысла жизни. Идем мы от литературы к действительности или от действительности к искусству, мы, в сущности, осиливаем одну и ту же дорогу: к человеку. Нет более важной дороги, и нет более увлекательного путешествия.