Еще легче отвергнуть то добровольное самоограничение, с которым Кант как будто последовательно, а в действительности совершенно непоследовательно, усиливает тонко прочувствованное отграничение красоты от всех требований интеллекта и морали. Красота, как он утверждает, не должна зависеть от понятия того, что требуется от предмета согласно природным, историческим или моральным нормам; она – свободная игра нашей души и в качестве таковой совершенно суверенна, предмет нам нравится или не нравится независимо от того, что он вне этого есть или чем должен быть. Следствием этого является, что Кант, строго говоря, признает прекрасными лишь цветы, орнамент, музыку без текста, короче говоря, только формы, ничего определенного не означающие. Ибо как только мы требуем, чтобы предмет был не просто образом созерцания и ставим в зависимость от этого эстетическое суждение о нем, в чисто эстетическое чувствование привходит нечто чуждое ему; это происходит большей частью, например, при суждении о внешнем облике человека, ведь – аналогично выше приведенным примерам – то, что прекрасно в Венере, не является таковым в Афине, или когда вообще известные требования силы, характера, выражения нравственной сущности составляют условия, при которых мы признаем человека прекрасным. В этом верно лишь то, что все качества человека, непосредственно не созерцаемые, сами по себе и по своей ценности не имеют ничего общего с эстетической оценкой его облика. Однако это ни в коей степени не препятствует тому, что эти качества, введенные в общий образ личности, вместе с другими ее элементами обусловливают формы чисто эстетической красоты или ее отсутствия. Здесь не принимается во внимание лишь их самостоятельное внутреннее значение, так же, как при красоте носа не принимается во внимание его дыхательная функция. То, что черта, восхищающая нас в Венере, отталкивает в Афине, происходит не потому, что эта черта противоречит понятию Афины, а потому, что она не гармонирует со всеми другими действительно присутствующими в Афине чертами и не создает вследствие этого единство созерцаемой формы. Если бы все остальные черты соответствовали этой, возник бы образ, с которым мы были бы эстетически полностью согласны; тогда мы, правда, называли бы его Венерой, а утверждение, что он должен представлять Афину, казалось бы странностью и историческим заблуждением, но эстетическое противоречие не возникало бы, и это было бы столь же безразлично, как правильное определение образа Венеры.
Яснее всего введение содержательной значимости и целесообразности в сферу эстетики предстает в драме. Здесь происходят бесчисленные процессы чисто фактического и психологического характера, которые в соответствии с опытом реального мира, следовательно с критериями, ничего общего не имеющими с художественным произведением как таковым, должны быть, чтобы мы ощутили эстетическое удовлетворение, оценены как правильные и подходящие. Это отнюдь не уход из сферы эстетики, просто в нее введены в качестве материала факты и связи, сложившиеся в других областях бытия; и чтобы художественное произведение обладало полным единством формы, оно должно так же гармонировать с внутренними нормами этого материала, как пластическое произведение, создавая форму, должно соответствовать характеру своего мрамора или своей бронзы; причем эти требования реальности или понятий должны быть выполнены не из-за их собственного значения, а ради единства художественного произведения, их использующего, совершенно так же, как характер пластического материала требует внимания не как минералогический или физический факт, а исключительно вследствие своего эстетического значения. Таким образом, Кант и здесь слишком узко постигал понятие формы, полагая, что чистота вкуса теряется, если он зависит не от непосредственно эстетических, а от понятийных и фактических предпосылок. Он не видел, что именно эти предпосылки поднимают до эстетических условий, что они могут транспонировать свою значимость в эстетическую тональность и участвовать тогда в создании единства формы прекрасного и художественного произведения в качестве таких же правомерных элементов, как ранее только эстетические.
Как ни умаляет Кант этими ограничениями значение своего принципа, он все-таки предвосхитил основное чувство современного чисто художественного понимания, а именно, что художественное произведение как таковое никогда и ни в коей мере не должно заимствовать свое значение из того, что не есть искусство. Как ни важно и волнующе его содержание с этической или исторической, религиозной или чувственной, патриотической или личной стороны, для искусства, поскольку мы судим о нем эстетически, это не должно иметь значения, наше суждение относится исключительно к формированию этого материала, художественное произведение находит свое выражение только в сфере своего оптического, акустического, драматического явления, не получая какой-либо поддержки или нюансировки от того, что находится вне его. Эту самовластность искусства – и, по мнению Канта, прекрасного – он вводит без всякого ущемления его значения – в границы более общего типа человеческих ценностей. Чувство удовольствия от прекрасного происходит, как было указано, не вследствие целесообразности предмета для целей нашей воли или какого-либо объективного события. Тем не менее какая-то целесообразность должна здесь присутствовать; ибо мы чувствуем, что эстетическое наслаждение придает нам силу, возвышает нас в нашем жизненном процессе, мы хотим его сохранить, пребывать при его предмете, одновременно ощущая себя свободными. При созерцании прекрасного мы ощущаем такое же удовлетворение, как при виде совершенно целесообразного: чувство, что случайности явления подчинены единому смыслу, что простая фактичность единичного проникнута значимостью целого, что фрагментарность и распадение бытия, по крайней мере в этом пункте, обрели душевное единство. Однако поскольку прекрасное отвергает всякое отношение к определенной цели, ибо это сразу же вывело бы его из чисто эстетической сферы, Кант обозначает сущность прекрасного как «целесообразность без цели»; это означает, что оно имеет форму целесообразного, не будучи определено данной конечной целью; созерцание его приводит наши многообразные душевные энергии в то отношение напряжения и разрешения, гармонии и организованности, которое обычно возникает в нас лишь при виде целесообразных вещей, целесообразной жизни и при наслаждении ими. Специфическое свойство человека в его отличии от животного с известным правом определяли тем, что он – существо, ставящее цели. Наша жизнь получает смысл и связанность, свершение и удовлетворение вследствие того, что ее содержания формируются и соединяются в цели и средства. Прекрасным мы называем то, что создает в нас субъективное отражение целесообразности, хотя мы и не можем сказать, кому или чему оно служит. Оно дает нам этим типичное удовлетворение человеческого существования в его полной чистоте и свободе.
Теперь понятно, почему в отличие от реальности бытия, которое исчерпывается конкретными единичностями, мы в прекрасном, и в искусстве ощущаем легкость и свободу игры. Ведь играть означает выполнять функции, которые обычно осуществляют действительное содержание жизни и носят ее характер, теперь чисто формально, без такого наполнения. Спор и преследование, борьба и хитрость, построение и разрушение, требуемые реальными целями жизни, происходят в игре лишь в чисто идеальных содержаниях, ради чисто идеальных содержаний – или, вернее, даже не ради них, а только из удовольствия, испытываемого от выполняемой функции, от субъективных действий, не обремененных каким-либо выходящим за пределы этих действий содержанием. Таков подлинный смысл сказанного в эстетике Шиллера: человек полностью человек лишь там, где он играет. Лишь в игре, а это означает – лишь когда наши действия вращаются только в самих себе и удовлетворяются только самими собой, – мы абсолютно мы сами, мы – полностью «человек», т. е. душевная функция, не овладевающая в каком-либо смысле конкретным содержанием. Это и есть кантовская целесообразность без цели. Ибо красота не есть то, что находится в объективном бытии вещей, она – субъективная реакция, которую это бытие возбуждает в нас, или, как говорит Кант, «милость, с которой мы принимаем природу, а не милость, которую она нам оказывает». Красота есть активность, «игра» наших душевных способностей, которые обычно применяются, чтобы практически и теоретически господствовать над действительностью, а здесь совершаются лишь ради самой этой игры, проходящей в себе самой и поэтому в чистой гармонии и свободе, не допускающих обременения ее конкретными представлениями и целями.
То, что Кант с гениальной интуицией описывает как действительность эстетического чувства или, вернее, как его идеальное совершенство, которого его действительность достигает лишь в приближении, соответствует направлению современного толкования исторического развития. Высота, на которой эстетические ценности стоят над нуждами и целями внешней жизни, отнюдь не препятствует тому, что они исторически из них возникли, подобно тому как духовное благородство человеческой души не страдает от того, что человек некогда произошел от более низкой породы животных. Давно замечено, что называемое нами прекрасным есть форма того, что полезно из практических соображений. Шопенгауэр утверждает, что формы женского образа представляются нам эстетически совершенными в той мере, в какой мы бессознательно оцениваем их как пригодные для целей сохранения рода. То, что мы называем в лице красивым, суть, быть может, те черты, которые по древнему родовому опыту связаны с нравственными, социально целесообразными свойствами, – хотя часто случайная наследственность и разделяет то и другое. Более того, эстетическое очарование каждого вообще очень характерного лица, т. е. недвусмысленно выражающего внутреннюю жизнь человека, может происходить из того, что внешнее открытие сущности является очень полезным качеством, если и не всегда для индивида, то для его социальной среды. Так обстоит дело и с формами в искусстве: архитектоническая красота выступает как совершенная пропорция тяжестей и несущих их сил, давления и напряжения, короче говоря, как наиболее целесообразная для сохранения и целей произведения структура. Прекрасными нам представляются все пространственные образования, которые наглядно расчленяют пространство и, следовательно, наиболее приемлемы для практических целей, так же как та физическая и душевная действительность, которая с минимальной затратой сил достигает максимального успеха в достижении цели. Но там, где появляется эстетическая ценность, все эти практические цели забыты; наследование, множество само собой разумеющихся опытов давно сделали эти цели бессознательными, они оставили своей форме лишь общее значение, которое некогда получили благодаря своим конкретным содержаниям и которое теперь стало лишь чувствуемым. Это значение целесообразности, из которой исчезла цель, те чисто внутренние, отделенные от материи, давно погрузившиеся в глубину радость и полезность Кант объединяет в исчерпывающей формуле целесообразности без цели. И это представляется мне таким происхождением эстетической действительности, которым не следует пренебрегать; оно вводит ее во всю широту жизни, выводит ее развитие из необходимости и условий ее роста. И прикованной к падениям и проявлениям неодухотворенности жизни она оказалась бы лишь в том случае, если бы ее очарование обусловливалось также отдельными конкретными целями. Но там, где осталась лишь их форма, лишь их типический смысл и дух, искусство выражает тончайший экстракт жизни; целесообразность, в которой исчезли цели, есть тот «яркий отблеск», в котором дана нам жизнь, так как он возвысился над жизнью – и все-таки вышел из жизни.