созерцателя природы», и уже в предшествующем году очень резко показывает свое отношение к этим типам познания. «Для нас, рожденных, собственно говоря, художниками, и спекуляция, и занятия элементарным учением о природе (т. е. физикой и химией) остаются ложными тенденциями». Добавлением к этому может служить сказанное за два года до этого А. Гумбольдту: «В то время как Ваши наблюдения идут от элемента, мои – от образа», и т. д.
Этим с величайшей простотой и решительностью установлен принцип, на котором Гёте строит свое понимание природы в целом и который выступает как совершенно самостоятельный наряду с традиционными научными методами. Этот принцип можно назвать в высшем смысле «синтетическим». На одной стороне – познание «элементов», наука физики и химии, которая принципиально не выходит за пределы области явления, объясняет явление явлением, ибо «законы природы», так же как «энергии», здесь формулы для связей, существующих между явлениями, и даже последние элементы анализа, – называть ли их атомами или иначе, пусть даже они недоступны нашим органам чувств, – в принципе остаются в области восприятия. На другой стороне возвышается «идея», которая в принципе не есть явление и допускает его лишь как отпадение, тень, субъективный феномен или вообще устраняет его в качестве явления, поскольку чувственно данный образ как бы вообще не есть таковой, но также пребывает в логически развивающейся идее. В отличие от этих полярно противоположных друг другу тенденций для гётевского синтеза образ как таковой есть непосредственно открывающаяся идея. Все, что связывают с понятием идеи – смысл, ценность, значение, абсолютность, дух, сверхъединичность, – для него не составляет дуализма с чувственным образом, того дуализма, чьи различные стороны изучали естествознание, исследующее ее «элементы», и направленная на «идеи» спекуляция. В той мере, в какой образ дан зримым, он обладает полной реальностью, которую ему не надо заимствовать у незримой реальности, причем для верно направленного взора в нем также зримо все идейное. «Об абсолютном в теоретическом смысле, – исчерпывающе определяет он свою мысль, – я говорить не смею; однако могу утверждать одно: тот, кто признал, что оно пребывает в явлении и не теряет его из виду, выиграет очень много». И то же он имеет в виду и более символически: «Я верую в Бога, это прекрасное и достойное почтения слово; но подлинное блаженство на Земле – зреть Бога там, где и как Он открывается».
Этим выражена основная формула мировоззрения художника. Очень легко впасть в заблуждение, характеризуя художника как «человека чувств», как того, кто «живет, только основываясь на своих чувствах», – ибо при этом упускается главное: что же добавляется художником к пассивному, лишь принимающему и наслаждающемуся, к тому, что в обычном словоупотреблении называют «чувственностью»? Главное в том, что художник воспринимает не только с помощью органов чувств, что он не только сосуд для такого пассивного приятия и переживания, но что его восприятие сразу же или, вернее, одновременно, носит творческий характер. Активно созидающий элемент, который, вероятно, присутствует в каждом акте созерцания, обретает у художников такую полноту, такую действенность и свободу, что его проникнутая ими «чувственность» становится едва ли не противоположной тому, что обычно понимают под этим. Творчество художника – это придание формы элементам мира в соответствии с идеей (причем и в натуралистическом искусстве, где заблуждение основано обычно на том, что здесь идею всегда представляют себе как находящуюся вне искусства или во всяком случае вне области данного искусства, например, художник – литературную, поэт – моральную и т. д.). Но поскольку творчество художника возникает в неразрывной связи с актами его созерцания и переживания, такого созерцания и переживания, которое устанавливает и вбирает в себя объекты, действительность, то художник неизбежно убежден, что он созерцает идею! Общеизвестно, что почти все творцы в области изобразительного искусства (у поэтов это сложнее, но не принципиально по-иному) полагают, что они точно воспроизводят «природу», изображают лишь то, что они «видят», – даже в тех случаях, когда для постороннего взора они чрезвычайно свободно трактуют данное в природе, самым суверенным образом стилизуют зримую действительность; и чисто фантастическое искусство очевидно предполагает созерцание посредством внутренней чувственности, которая для художника есть не менее данное и обязующее, чем так называемая внешняя чувственность. Гёте лишь высказал с суверенной интеллектуальностью, посредством которой он всегда отдавал себе отчет в самом себе, то, что делает художник как таковой, а именно, что он «видит идеи глазами». Представление, что идея пребывает в непосредственной реальности вещей и может быть воспринята, не что иное, как объективированное выражение для определения продуктивности художника, созерцание которого уже является образованием формы. Если бы он созерцал только в обычном значении чувственного созерцания, он был бы не продуктивен, а рецептивен («созерцание, – говорит Гёте, – следует резко отличать от ви́дения»). Действительно созидая, т. е. созидая из идеи, но имея при этом перед глазами чувственно-действительное и создавая такое же, он исходит из осознанной или лишь фактически действенной предпосылки, что чувственно-действительное, «образ» как таковой, служит непосредственным возвещением и зримостью идеи. Такое формообразующее, духовное, творческое ви́дение было в высшей степени присуще Гёте и, быть может, именно поэтому особенно им осознавалось, что он не был художником в области изобразительного искусства, и внутренний акт не находил у него своего выражения в чувственном образе. Его установку можно определить как интеллектуальное созерцание, понимая это слово в обратном современной философии смысле. Ибо то, что представители философского идеализма, особенно Шеллинг, так называют, вернее было бы определить как созерцающую интеллектуальность. В этой философии речь идет о том, что мыслитель схватывает свой предмет без чувственного опосредствования, следовательно, не в явлении, определяемом субъективной особенностью чувств. Таким образом здесь устраняется именно созерцание в его чувственном значении, дух должен совершить то, что обычно совершают только органы чувств: удостовериться в действительности бытия и бытия такого, как оно есть. Если здесь чувственная функция принадлежит интеллекту, то для художника интеллектуальная функция принадлежит чувственности, и в этом состоит его талант; философ видит идеальное, потому что он его знает, художник знает его, потому что он его видит. Отношение Гёте к рационализму (не как к теории, а как к далеко выходящему за ее пределы сущностному свойству) должно быть показано в таком же резком противопоставлении: для рационалистов разум есть инстинкт, для Гёте инстинкт есть разум.
С несколько более отдаленной точки зрения – цель знания о мире находится там, где по гётевской терминологии «способность мышления» и «созерцание» совпадают; в той мере, в какой они расходятся или противостоят друг другу, возникают трудности, неразрешимость и противоречие; поэтому решающим в его мировоззрении является следующее положение: «Все попытки решить проблемы природы – в сущности лишь конфликты между способностью мышления и созерцанием». Поскольку, следовательно, решение казалось ему возможным, оно должно находиться в точке единения того и другого: в области искусства – там, где рецептивность созерцания непосредственно схватывает идею, требование «способности мышления». Априори художника: зримость «идеи» в «образе»; и это – начало и конец гётевского мировоззрения.
Необходимо, правда, твердо помнить, что Гёте понимает под «образом», – а именно то, что дает чистое, в точном смысле слова непосредственное впечатление чувственности. Поэтому он исключает из этого то, что называет элементарным учением о природе, познание не воспринимаемых непосредственно или искусственно изолируемых элементов бытия, хотя в принципе они также лежат в плоскости чувственного восприятия. Этим создается впечатление, что в субстанцию или фундамент гётевской картины мира привносится нечто случайное. Ибо какие степени, какие формы, какие пределы точности доступны нашим невооруженным органам чувств в бытии и могут быть выражены в картинах – это, по-видимому, находится к самому бытию в совершенно случайном отношении, отнюдь не детерминированном принципиально самим бытием. В силу какого стечения обстоятельств именно полученное таким способом должно оказаться субстанцией истины, носителем идеи, тогда как картины, созданные обостренными чувствами художника, воспринятые в бытии во всяком случае по не более случайным или субъективным принципам не являют собой ни «образа», ни «открытия» идеи? Однако именно в этом Гёте высказывает свое последнее убеждение о положении человека в мире. То, что чисто природные психофизические свойства человека дают ему те картины бытия, которые для него правильны, которые должны формировать его мир, из которых он получает идеальное содержание действительности, – не телеологическое устройство, направленное на лучшее или на сохранение жизни человека, а следствие или одна сторона единства природного космоса. В пределах этого единства и благодаря ему каждое существо занимает предназначенное ему место и снабжено для этого всем необходимым – для «пользы» ли его, для какой- либо реализуемой ценности ли, во внимание не принимается. Хотя созерцания Гёте в значительной степени и определяются его направленностью как художника, это происходит в таком широком смысле слова, что он не допускает для себя телеологию созерцания природы даже с художественной точки зрения, ибо и это нарушило бы великое единство целого, придав ему частный характер; поэтому, желая показать значение познания природы для его поэзии, он говорит: «Я никогда не созерцал природу, исходя из поэтических целей». Это можно было бы назвать в его духе