но оно имеет собственную глубину, собственную силу: оно фиксирует высшие моменты этих поверхностных явлений, признавая в них закономерность, совершенство целесообразной пропорции, вершину красоты, достоинство значения, высоту страсти». Мраморная нога «не стремится идти; таково и тело, оно не стремится жить. – Нелепо стремление художника сопоставлять созданную им ногу с органической» и т. д. А несколько раньше еще решительнее: «Я неоднократно слышал, как возницы критикуют древние геммы, на которых колесницу везут лошади без упряжи. Конечно, возница был прав, находя это совершенно неестественным; но прав был и художник, не желавший прерывать прекрасную форму тела созданной им лошади ненужной линией: эти фикции, эти иероглифы, необходимые в искусстве, очень плохо понимаются теми, кто хочет, чтобы все было естественным, и выводят этим искусство из его сферы». И вновь через двадцать лет: «Правильное – в искусстве – гроша не стоит, если оно только таково». Он все более остро ощущает нелепость соревнования между искусством и действительностью. В 1825 г. в разговоре о живописной аллегории, которой предполагалось украсить актовый зал, он спрашивает: она написана в красках, т. е. обладает видимостью действительной жизни? И услышав утвердительный ответ, продолжает: «Мне бы это мешало. Мраморная группа на этом месте выражала бы мысль, не вступая в конфликт с обществом живых людей, окружающих ее». Я говорил выше о двух совершенно различных значениях натурализма. Субъективный натурализм, идущий от творца, – это непосредственное излияние личного состояния, личного возбуждения и импульсивности без того, чтобы какая-либо идея придавала им форму; напротив, объективный натурализм стремится превратить произведение искусства, насколько это возможно, в точную копию явления действительности. Но существует и третья тенденция, которую мы вправе называть натуралистической: она связывает цель и ценность произведения искусства с впечатлением, которое оно производит на воспринимающего его. Ибо и здесь, как в предшествующих двух случаях, масштабом и источником смысла художественного произведения становится реальность – чисто фактическое, совершающееся как естественное событие впечатление, произведенное на зрителя. Если Гёте, основываясь на классическом искусстве, преодолел две первые формы натурализма, то впоследствии он со страстной решительностью выступает и против третьей его формы. В конце «Годов учения Вильгельма Мейстера» сказано: «Как трудно то, что кажется столь естественным, – созерцать красивую статую, прекрасную картину такими, каковы они сами по себе, внимать пению ради пения, восхищаться актером в игре актера, любоваться зданием в его гармонии и прочности. Между тем люди обращаются с подлинными произведениями искусства, будто это мягкая глина. В зависимости от их склонностей, мнений и капризов обработанный мрамор должен быть сразу же переработан, прочное строение – расшириться или сжаться, картина – поучать, а театральное представление исправлять. Большинство людей сводят все к так называемому впечатлению». На этом основана очень глубокая критика дилетанта, относящаяся к 1799 г.: «Поскольку дилетант черпает свое призвание к самостоятельному творчеству только из воздействия на него произведений искусства, он смешивает это воздействие с объективными причинами и полагает, что то состояние, в которое привело его восприятие, может оказаться продуктивным; это равносильно предположению, будто из аромата цветка можно создать самый цветок. В том, что говорит чувству, в последнем воздействии всякого поэтического творения, воздействии, которое само по себе, однако, предполагает использование всех средств искусства, дилетант видит сущность искусства и хочет, основываясь на этом, сам творить». А еще позже Гёте принципиально утверждает: «Завершенность произведения искусства в самом себе есть вечное непреложное требование. Неужели Аристотель, воспринимая совершеннейшее, мог думать о впечатлении! Какое ничтожное представление!» Сделав искусство независимым от каждого terminus a quo[38], как от субъективного, так и объективного, чтобы полностью замкнуть его в себе, Гёте завершает это, придав ему независимость и от terminus ad quern[39]. Оно находится по ту сторону как одного, так и другого в полной самоудовлетворенности своими формами и своей идеей. В начале этого развития природа была для Гёте условием и как бы средой художественного чувства, затем, наоборот, искусство толковало смысл и идеальную ценность природы – теперь же искусство стало автономным. Однако потому, что искусство прошло эти стадии единства, потому, что глубочайшая органическая связь, которую дал ему классицизм после угрозы распада, испытываемой им в веймарские годы до путешествия в Италию, уже не могла быть разорвана и продолжала жить, пустив глубокие корни, – благодаря всему этому «артистичность» его поздних лет не рассматривала природу как нового врага, которого надлежит преодолеть; теперь искусство несло в себе примирение с природой; понятие искусства достигло у Гёте такого величия и высоты, что его самостоятельность не нуждалась больше в противостоящем и противоположном, а это так часто является условием, но поэтому и пределом самостоятельности. Именно это он говорит в восемьдесят лет: «Высшие произведения искусства те, в которых присутствует высшая истина и нет и следа действительности». Поэтому в его наследии находятся два афоризма, которые как будто могли бы противоречить друг другу, но в действительности друг друга обусловливают: «Природа и идея не могут быть разделены без того, чтобы не нанести ущерб как искусству, так и жизни» и «Когда художники говорят о природе, они всегда, ясно не сознавая этого, подразумевают идею». Следовательно, искусство настолько полностью существует в «идее», что оно является субстанцией, собственно подразумеваемой художником, когда он говорит о природе; и это возможно потому, что оно изначально едино с природой, потому, что оно как бы впитало в себя природу, и потому, что жизнь, разделяющая судьбу искусства, состоит в этой ассимилированности идеи и природы.
Это позволяет также избегнуть опасности, связанной с самовластностью искусства, того, что мы выше назвали артистизмом, заключающимся в том, что автономия искусства переходит в деспотию, что высокомерие изолированного понятия искусства низводит всю действительность и природу как бы до существования второго класса. До какой бы суверенности ни поднималось это понятие у Гёте, это происходит лишь в направлении изначального роста из единого корня с природой. Поскольку искусство при всей абсолютной самостоятельности его формы черпает свой смысл из созерцаемой и духовной сущности природы, поскольку оно достигает высоты, которую оно занимает вне природы, только исходя из природы и сохраняя ее глубокую истину как собственную, – Гёте наделяет его удивительной скромностью, глубоким сознанием отведенного ему места во всеобъемлющем бытии. «Человек, – говорит он через десять лет после путешествия в Италию, – не должен пытаться быть равным Богу, ему надлежит совершенствоваться как человеку. Художник должен стремиться создать не произведение природы, а совершенное произведение искусства». Эта параллель достаточно ясна: творение природы остается недостигаемо высоким, но если искусство не соревнуется с ним ни в смысле натурализма, ни в смысле гордого в своей абстрактности артистизма, оно может достигнуть в себе абсолютного, не умаляемого абсолютностью природы совершенства.
Это находится в легко ощутимой связи с еще более глубоким напряжением между основными элементами, которое проступает в более поздние годы жизни Гёте. Что идея присутствует в явлении, созерцаема в нем, что природа в ряде случаев позволяет наблюдателю лицезреть неприкрытыми ее тайны, что за феноменами нет ничего, а они сами и суть «учения» – таково вневременно принципиальное в мировоззрении Гёте, его «идея». Однако у него, особенно в преклонном возрасте, встречаются и такие изречения: «Ни одно органическое существо не соответствует полностью лежащей в его основе идее». И в очень преклонном возрасте он говорит, что отнюдь не находит природу «прекрасной во всех ее проявлениях: она не всегда располагает условиями для того, чтобы полностью выявить свои намерения»; в качестве примера он указывает на многочисленные искажения, которые может претерпеть дерево из-за неблагоприятных условий местности. Природа, правда, покоится в Боге, но божественный принцип все-таки в явлении «стеснен», все-таки возможны деяния, происходящие «без Бога», и идея «всегда привходит в явление, как чужой гость». «Идею невозможно изобразить в опыте, ее едва можно обнаружить; тот, у кого ее нет, нигде не увидит ее в явлении». «Между идеей и опытом как будто существует пропасть, преодолеть которую мы тщетно пытаемся, напрягая все наши силы. Тем не менее мы вечно стремимся одолеть ее с помощью разума, рассудка, воображения, веры, чувства, иллюзии, а если нам ничего другого не остается, – с помощью глупости». И в конечном итоге Гёте распространяет это и на этическую сферу; так, в 75 лет он говорит о деятельности Байрона в Греции и о его смерти: «Беда в том, что люди, столь преисполненные высокими идеями, обязательно хотят осуществить свой идеал. Но это ведь невозможно, идеал и обыденная действительность должны оставаться строго разграниченными». Наряду с последним и, собственно, абсолютным принципом гётевской картины мира – единства полюсов, «вечно единого, многообразно обнаруживающегося», «покоя в Господе», который соединяет все стремления, заблуждения и разрывы, «божественной силы, всюду приводящей к развитию, вечной любви, повсюду действенной», – наряду с этим принципом в мировоззрении Гёте присутствует и дуалистический принцип, который по сравнению с первым находится в известной степени в тени и проявляется лишь в отдельных высказываниях о несоответствии между познаваемой в опыте действительностью и идеей. Ощущение этого глухого сопротивления реального мира, к которому и мы принадлежим, высшему и абсолютному, откуда он черпает все свое содержание и ценность, отражается в чувстве, часто им выражаемом, как, например, в следующей фразе: «Идея, вступая в явление, каким бы то ни было образом, всегда вызывает опасение, известную робость, смущение, неприязнь, против чего человек так или иначе занимает оборонительную позицию». О прафеноменах, открытие которых ведь сначала его столь воодушевляло – ибо он вообще говорил о своих естественно-научных открытиях с такой радостью и гордостью, как ни об одном из своих художественных произведений, – он высказывается в том же смысле: что их обнаружение связано с известным чувством страха и боязни. Подтвердить связь обоих феноменов гётевского духа цитатой я, правда, не могу. Однако это своеобразное чувство страха при обнаружении идеи, как будто нас при этом подавляет нечто, движущееся с непонятной силой из чуждого нам мира, представляется мне основанным на вышеуказанной констелляции: то, явлению чего действительность сопротивляется, что она показывает лишь в виде намеков издали, становится тем не менее внезапно созерцаемым; человеческая душа всегда испытывает один из величайших страхов, видя осуществленным то, что должно мыслиться ею как логическое противоречие. Здесь перед нами одна из самых темных сторон гётевского мировоззрения, наименее сведенная к единой основе и ясному выражению. Очевидно, он столкнулся в метафизически-ценностной области с трудностью, принципиально угрожающей всякому монизму; эта трудность состоит в том, что нашим мыслительным категориям не дано выводить различную протяженность и множественность бытия из «одного», абсолютно единого принципа. По самой природе нашего духа нам нужна по крайней мере двоичность изначальных элементов, чтобы было достигнуто какое-либо порождение, чтобы как реально, так и логически стало понятным множественное, иное, ставшее. Абсолютное единство неплодотворно, мы не можем понять, почему это одно, если кр