достаточно лишь изменение жизненного образа, который основан отнюдь не на изменении степени силы, а лишь на ви́дении этой степени силы.
Тем не менее, быть может, в этом следует искать объяснение своеобразной негативной черты в общем облике Гёте. На страницах этой книги я достаточно часто указывал как на всеобъемлющую формулу творчества Гёте на то, что между его природным, действующим от terminus a quo влечением к созиданию, творчеству, деятельности и ценностными нормами, применяемыми к созданному и обретенному, господствовала сама собой разумеющаяся гармония, более глубокая, чем та, которая обычно присуща людям, что он в большей степени, чем другие, мог просто следовать своим непосредственным импульсам, тому, что соответствовало его натуре, чтобы создать соответствующее норме в теоретическом, поэтическом и нравственном отношении. То, что он, по его собственному признанию, создавал самое трудное и совершенное, «играя», «как любитель», несомненно важно для понимания Гёте, для «идеи Гёте». Однако вывод из этой гармонии между субъективными сторонами жизни и объективностью вещей и норм, который позволил бы заключить, что все созданное им объективно совершенно, отнюдь не подтверждается фактами. Более того, ни о ком из великих творцов мы не можем сказать, что в его творчестве столько незначительного, теоретически и художественно несовершенного и в своем несовершенстве едва постижимого. Художники высшего уровня в области изобразительного искусства здесь с самого начала из сравнения исключаются, ибо в силу особенности их искусства с самой техникой изображения связана такая степень гениальности, что совершенно не имеющее ценности и «Богом оставленное» здесь, так сказать, a priori[67] немыслимо, во всяком случае может встретиться лишь очень редко. Но хотя Данте и Шекспир, Бах и Бетховен отнюдь не во всех своих произведениях и всех их частях достигают той вершины, которая определяет их художественный уровень в целом, однако число тех произведений, которые этого уровня не достигают, не идет ни в какое сравнение с числом таковых у Гёте. Количество того, что может быть названо непоэтическим и банальным, обнаруживаемое в его речах в театре, в стихотворениях, посвященных определенным лицам, в революционных драмах, относятся к самым поразительным явлениям во всей истории духа. Конечно, на его ранг как художника в целом это не влияет, ибо значение художника определяется не средним уровнем всех его произведений, а с вполне понятными оговорками – уровнем его высших творений; все, что значительно ниже их, настолько безразлично в этом смысле, будто оно вообще не было создано (разве только может служить «дурным примером»). И все-таки такие провалы в ценностном отношении в творчестве Гёте являют собой загадку, для решения которой у меня нет достаточного объяснения. Точка зрения, с которой я в начале работы рассматривал это обстоятельство, отводит этим отрицательным ценностям возможное место как факту жизни Гёте. Но ведь жизнь Гёте не сводилась к субъективному процессу, в котором могли быть такие провалы, а одновременно, или во всяком случае впоследствии, он выносил свое суждение о его результатах; и отсутствие такой остановки в жизненном процессе, которая позволяет человеку как бы возвыситься над своей жизнью, недостаточно объясняется колебаниями в этой жизни. Можно было бы, правда, предположить, что это объясняется своего рода суверенной небрежностью, так или иначе реагирующей на любой импульс, просто чтобы найти какое-то решение, и что это делается с известной иронией по отношению к публике и к самому себе. Однако если такое объяснение и применимо в некоторых случаях, то для всей совокупности сомнительных по своему качеству произведений оно не подходит уже потому, что их необычайно много. Быть может, причиной этого следует считать выросшее значение формы как таковой, ибо такого рода пустые, легковесные произведения встречаются почти только в его преклонном возрасте – однако наличие значительных работ того же времени не допускает объяснения упомянутого факта просто старостью. Он испытывал столь сильную потребность придавать форму субъективной жизни и объективным содержаниям бытия, вводить каждое в определенную связь эстетически-формального или теоретически-всеобщего характера, придавать образ даже самому незначительному, что вследствие этого от его внимания часто ускользало значение содержания, превышающее значение формы. К этому имеет также прямое отношение его не менее загадочная, удивительная терпимость в старости к весьма посредственной литературе. Великий французский поэт нашего времени сказал как-то по поводу посредственных стихотворений: Faire des vers, c’est toujours tres bien[68] – и это отнюдь не было иронией. В этом выражен интерес творческого человека к формообразованию материи мира в соответствии с формами собственного творчества, только как формами, что нелегко понять тому, кто ждет от искусства лишь наслаждения. Мне представляется очень показательным, что интерес Гёте к художественному и духовному формообразованию сразу же приводит к противоположности толерантности, как только он чувствует ту другую идею витальности, от которой он пришел к идее формы и упорядоченности, а именно принцип и интенцию бесконечного. Она господствует в различных, явных и скрытых модификациях в творчестве Жан Поля, Клейста и Гёльдерлина. У одного из них безмерное, переходящее границы было вполне зримо, у другого составляло лишь устремление внутренней жизни, – с позиции Гёте в старческие годы сущностное решение всех трех было связано с бесконечностью, а не с формой, причем именно их значение должно было усилить гётевскую неприязнь; при незначительности же содержания в произведениях разных мелких писателей достаточно сильно проступала формальная сторона духовного формообразования жизни. Ту же толерантность, которую он проявлял к ним, он проявлял и к себе. Он удовлетворялся тем, что каждым из своих бесчисленных творений на случай он вырывал момент из жизни, текущей в бесконечность, растворяющей в этой бесконечности всю определенность границ содержаний. Это можно считать гипертрофией чувства формы, ибо сомнительно, может ли форма иметь иной окончательный смысл, чем совершенство той субстанции жизни, которую в конечном счете все-таки должно считать бесконечной. Решение этого вопроса не входит в нашу задачу. Но так же, как он готов был переносить скорее несправедливость, чем беспорядок – хотя возникает вопрос, не есть ли конечная цель всякого порядка справедливость, – он, начиная с известного возраста, предпочитал, как это ни парадоксально, написать незначительное стихотворение, чем ничего не написать в момент, когда жизнь предоставляла возможность такого формообразования, – и не исключено, что то упорство, с которым он постоянно подчеркивает необходимость деятельности, не указывая, в чем же состоит конечная цель и содержательный смысл этого требования деятельности, отражает то же стремление к ограничиванию, упорядочению и приданию формы бесконечной материи мира.
И наконец, я достигаю той точки, к которой уже подступал с разных сторон и к которой должно было привести рассмотрение периодов развития Гёте под категорией формы. Наряду с господством этой категории в его преклонном возрасте обнаруживаются следы стадии дальнейшего духовного развития, которое осталось совершенно фрагментарным, но тем не менее может быть определено только как прорыв и преодоление принципа формы. Ярким симптомом этого служит насилие над общеупотребительной структурой речи, особенно во второй части «Фауста». Сюда относятся такие словообразования, как Glanzgewimmel, Lebestrahlen, Pappelzitterzweige, Gemeindrang. Еще отчетливее это проявляется там, где отдельные выражений как бы брошены асиндетически:
И еще шире в хаосе не поддающейся логической организации классической Вальпургиевой ночи. Во всем этом проявляется специфичность творчества в старости, когда некоторые величайшие художники достигают выразительности, не сравнимой с прежней: Микеланджело прежде всего в Пьета Ронданини и в поздних стихах, Франс Гальс в «Регентшах приюта для престарелых», даже Тициан в старческих произведениях и особенно Рембрандт в поздних офортах и портретах, Бетховен в последних сонатах (особенно в обеих виолончельных сонатах) и квартетах – и наконец, «Парсифаль» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Попытаюсь дать понятийное выражение тому общему, что ощущается во всех них. Этот стиль поздних лет называли импрессионизмом, полагая, что художники в старости утратили силу создавать единую форму целого и могли лишь подниматься до выражения отдельных моментов, оставшихся субъективными: они якобы не достигали уже для себя существующей формы, которая могла бы быть лишь непрерывной взаимодействующей связью отдельных импульсов, идей, созерцаний. Мне представляется такое толкование очень поверхностным. Самый факт неоспорим: во всех творениях такого рода мы ощущаем прорывающийся в сильных волнах субъективизм и ломку форм синтетической целостности. Вопрос заключается только в том, в каком смысле здесь следует понимать субъект и в каком – форму. Прежде всего: в старости художники пренебрегают исторически принятыми формами. Какие средства живописи, какое построение музыкальной фразы и какая гармония, какое отношение между поэтическим выражением и задуманным содержанием, какая синтаксическая структура и какая логическая связь считается нормативной, оставляет великих художников в старости совершенно равнодушными. Но несомненно, что они идут еще дальше и приходят к известной беззаботности, даже, пожалуй, к отрицанию и противоречию не только по отношению к утвердившемуся в предшествующем развитии императиву формы, но также и к принципу формы вообще. То, к чему они в глубоких пластах своей сущности стремятся, не только не принимает ту или иную форму, но и не допускает, так сказать, выражения в форме