уществовали в Элладе архаические скульпторы, которые так странно-беспомощно, и, вместе с тем, так очаровательно-ритмично изображали человеческие фигуры.
Конечно, не потому настала в Италии эпоха Ренессанса, что во Флоренцию были вызваны византийские греческие иконописцы для росписи одного из приделов Santa Maria Novella, а эти иконописцы взяли в обучение молодого Чимабуэ; и не потому, что в земле Италии изобиловали античные статуи. Нет: все это должно было ускорить расцвет, но не вызвало его. И без этих обстоятельств Западная Европа дошла бы – да даже фактически на севере и дошла – самостоятельно до искусства Ренессанса, только, вероятно, медленнее.
Ведь тут нужно прежде всего выяснить, что же это такое за явление: Ренессанс? Случайное ли нечто, что могло быть, но могло бы и не быть? Или нечто необходимое, что только связано с теми или иными внешними обстоятельствами, но должно было иметь место во всяком случае, т. е. даже и без этих благоприятных обстоятельств? Я потому-то все время и стараюсь употреблять французское слово Ренессанс вместо в точности равнозначащего русского термина Возрождение, что в русском слове мы уж очень ярко чувствуем буквальный его смысл, Возрождение! Да что же такое возрождается в XIV–XVI веках в Западной Европе? Классическая древность? Так ведь это же частность! Это симптом, а не причина. Разве Джотто или какой угодно мастер раннего Ренессанса может быть объяснен возрождением античного, классического искусства?! Или, быть может, возродились, как некогда принято было писать в учебниках, как, впрочем, и теперь еще, по-видимому, говорит и пишет кое-кто, «науки и искусства» вообще? Чтобы ответить утвердительно на этот вопрос, необходимо прежде всего признать, что в Средние века в Европе науки и искусства находились в состоянии «упадка», или что их вовсе не было. Конечно, если все эти Скоты Эригены, Абеляры, Ансельмы Кентерберийские, Фомы Аквинаты, Дунсы Скоты, Оккамы, Альберты Великие, и пр., и пр., и пр., все эти тончайшие творцы философской отвлеченной мысли – если они не были учеными, и если строители и декораторы Парижского собора Богоматери, Рейнского собора, соборов в Страсбурге и Кельне, в Линкольне и Йорке и пр., и т. д.,и т. п. – если они не были художниками, и если их творчество не было искусством… пусть так полагает кому это угодно, но историк не станет даже опровергать подобных нелепостей!
Так что же, значит, возродилось в эпоху Возрождения? Не может же быть, что всеобщее распространение получил термин, совершенно и явно лишенный смысла! Возродилась не наука вообще, но наука наблюдательная и опытная, аналитическая, вытеснив науку средневековую, синтетическую; возродилось не искусство вообще, а искусство наблюдательное и опытное, аналитическое, или, чтобы остаться в пределах принятой нами терминологии, натуралистическое и реалистическое; возродился человек, который, наконец, сознал себя не анонимной частицей коллектива, а индивидуумом, имеющим определенные личные права… но об этой общественной стороне дела нам еще предстоит подробно говорить в заключение нашей книжки.
Итак: «Возрождение» – понятие условное. Если мы условимся понимать под Возрождением именно то, что я предлагаю, то историк должен признать, что Возрождение стало возможным и необходимым не вследствие каких бы то ни было стечений особо благоприятных обстоятельств, а вследствие собственного роста европейского искусства.
В Западной Европе после гибели старого Рима погибла та богатая культура, которая расцвела и далеко вне пределов самой Италии – в Галлии, в Испании, в прирейнской Германии, в Британии. Нахлынули из Центральной и Восточной Европы дикие варвары, которые все разрушили на своем пути, и пока все приведенные Великим переселением народов массы не осели и не устроились так или иначе на новых местах, не наладили тех или иных отношений к местному населению и к той культурной обстановке, среди которой отныне должны были жить, о творчески-активном искусстве, разумеется, не могло быть речи. Одна Италия, наименее все-таки пострадавшая во время катастрофы, пыталась поддерживать старые римские художественные традиции, как она их понимала, старалась приучать к своему искусству даже и варварских пришельцев, и мы, по поздним мозаичным росписям римским, равеннским и иным, по фрескам римской Св. Марии Древней и другим памятникам, можем и сейчас проследить ее работу. А позднее и в Галлии, в Испании и Британии вновь оживает художественное творчество, и создается так называемое «романское» искусство.
Романское искусство во многом схоже с византийским, и еще сравнительно очень недавно вокруг ряда памятников разгорелся спор, к какой именно категории их следует причислить. Сходство это обусловлено тем, что романское и византийское искусства и вырастают на одной и той же культурной основе – из искусства эллинизованного переднеазиатского Востока. Но сходство это не должно быть преувеличиваемо: между романским и византийским искусствами имеется существеннейшее различие. В византийском преобладает исконная греческая, не утратившая нисколько своей творческой энергии – логика эллинов и римлян; а в романском столь же явно преобладает тоже исконная, тоже по-прежнему свежая и энергичнотворческая – фантастика семитов.
Семит рассказывает конкретную притчу, чтобы разъяснить свою мысль; грек, напротив, оттачивает отвлеченную словесную формулу для своей мысли. Семит выводит путаный замысловатый узор – «арабеску» – там, где грек ничего не видит и не желает видеть, кроме геометрии. Византийское искусство поэтому, когда ему была поставлена задача иллюстрировать учение Церкви, поняло все это учение исключительно как философскую логически-стройную систему, выработало и иконо-графические типы, условно выражающие те или другие понятия, определения, положения системы, и такое расположение отдельных композиций в храме, при котором связь между сюжетами, их подчинение в логической последовательности одного другому, их соподчинение группами менее важных более важному и т. д. были бы видны опытному глазу с первого взгляда. Ведь это же характерно: мы долго жаловались на то, что от первоначальной росписи Великой доконстантинопольской Св. Софии не только ничего не сохранилось, но что нет даже описания этой росписи, – а описание было! Оно было известно и напечатано! Только никто не мог догадаться, что именно это и есть описание росписи, потому что тот поэт, который нам сочинил описание, Корипп, не сумел найти для мозаик Св. Софии собственных достаточно точных и выразительных слов, и, начиная описывать мозаики, просто принимается в латинских стихах подробно… пересказывать символ веры!
Такая сухая умственность и надуманность византийского искусства делала его трудноприемлемым для молодых народов, поселившихся в Западной Европе. Северяне мечтали о Константинополе, как киевская Русь мечтала о нем же, но за образец ни Русь, ни Запад Константинополя не приняли: киевляне обратились на Кавказ, находившийся в частых и непосредственных сношениях не только с греками, но и с сиро-палестинским Востоком, и, несомненно, поддавшийся не только греческому, но и сирийскому влиянию; а западные германцы пошли учиться непосредственно на семитический Восток.
Западная Европа в точности повторила в Средние века то, что некогда проделали северяне, нахлынувшие в Грецию и положившие конец крито-микенской культуре. Приходили последовательными волнами, сначала пытались усвоить существовавшую до их прихода роскошную, хоть и отжившую и бессильную культуру, гибли вследствие таких попыток, не сумев примирить собственный ирреализм с изобразительным искусством, найденным на местах и поражавшим воображение, и создать что-либо, кроме совершенно «варварского» искусства; гибли под напором своих же собственных запоздалых сородичей, сохранивших первобытную суровость и доканчивавших дело разрушения культурного наследства. А затем германцы, как и греки, пошли учиться к семитам. Романское искусство все сплошь проникнуто тем же самым семитическим духом, духом Сирии и Малой Азии, который столь силен и в первоначальном искусстве Эллады. Можно даже в подробностях провести параллель между античными вазовыми росписями Родоса и Ионии, с одной стороны, и романскими росписями, скульптурами и миниатюрами – с другой, и такая параллель была бы прекрасной темой для очень, мне кажется, интересной книжки или, по крайности, статьи – только кто теперь такую книжку или статью напишет?..
Повторили романские художники и в области зодчества. Тут романскому искусству была дана в готовом виде сирийская каменная сводчатая базилика. Технически, вместе с тем, была дана еще и (отчасти осуществлявшаяся уже в римские времена) идея, что своды и стены можно облегчать, не распределяя механическую работу более или менее равномерно на сплошные массы кладки, а сосредоточивая ее в определенных ребрах сводов и в столбах стен. По этому пути пошли романские строители и в итоге долгой работы создали готический собор. С точки зрения внутренних пространственных ритмов парижский собор Богоматери почти так же прост, как и афинский Парфенон; взят однообразный и сравнительно несложный (а для зрителя, не вникающего в подробности перекрытия, и вовсе не сложный) одиночный мотив и повторен столько раз, сколько потребовалось. Все великолепие, все творческие усилия художников сосредоточены не на внутренней ритмике готического собора, а на наружной ритмической его отделке, так же точно, как славу Парфенона создал не зодчий, а ваятель.
Я не беру на себя смелость даже попытаться ритмически проанализировать готический фасад, как я попытался проанализировать греческий храм или византийский: я не имел счастья долго жить непосредственно перед таким готическим собором, который мог бы считаться типичным для подлинной французской готики, и я поэтому совершено не уверен, что сумею верно понять и рельефно выразить словами то, что составляет тайну очарования как общих масс, так и декоративной отделки готики.
Совершенно так же, как некогда в Элладе, живописи было негде развиваться в монументальном соборе: ведь живописцу необходимы большие поверхности стен и цельные своды для монументальных композиций, а готический зодчий заменяет сплошные стены окнами, своды дробит ребрами. Поэтому народившаяся было в романскую эпоху церковная живопись должна была исчезнуть, уступив свое место в храме ваянию.