Памятники романской монументальной церковной живописи – правда, в небольшом количестве – сохранились кое-где в Испании (Santa Maria de Tahull, Santa Martino de Fenouillar, Sant Miquel de la Seo de Urgei, церкви Каталонии вообще), во Франции (церкви в Виенне, Пуатье, Монтуаре, Вике, Клюни, Пюи и др.), в Германии (Рейхенау). И стиль, и техника романских росписей показывают, что живописцы хотели бы придерживаться тех же принципов, которых держатся их византийские собратья: и на Западе эти принципы, формулированные, между прочим, поместным собором 1025 г. в Аррасе, гласили, что «церковные росписи должны наглядно показывать неграмотным то, чего они в книге прочесть не могут». Стилистически романские росписи ни под какую иную категорию не подходят, кроме как под идеалистско-натуралистскую: это – ритмически-линейные рисунки, в массах и в подробностях узорно скомпонованные и пестро и контрастно раскрашенные; технически романские росписи, как показывает изучение и подлинных памятников, и «Schedula diversarum artium» монаха Феофила, существенно от византийских не отличаются. Тем не менее, между романскими и византийскими росписями различие огромное.
Оно заключается в том, что именно проповедуется живописцем. То, что неграмотный прочтет в романской росписи, совершенно не совпадает с тем, что должно прочесть в греческой византийской росписи. Романский художник отнюдь не повторяет катехизис, а или рассказывает с увлечением все те изумительные легенды, которые впоследствии, в XIII уже веке, были сведены в своеобразных энциклопедиях, каковы «Зерцало» Винцента из Бовэ130 и «Золотая легенда» Якова de Voragine131, или фантазирует на ветхозаветные пророческие и на новозаветные апокалипсические темы. В романских росписях мы встречаем поразительное сочетание необузданной восточной фантастики с церковным благочестием и с классическими воспоминаниями о Греции и Риме. Родина всего этого искусства должна находиться где-нибудь в Месопотамии или в Сирии, в тех краях, откуда в Галлию пришли и святые, проповедовавшие там христианство, привезшие множество мощей и произведений искусств, выстроившие первые и наиболее знаменитые монастыри и соборы, залегшие своими мощами в этих соборах.
Готика есть проявление национально-французского духа не только в зодчестве, как мы уже видели, но и в изобразительной и неизобразительной скульптуре, а также в живописи. Когда готическая архитектура восторжествовала над романской, живопись должна была исчезнуть со стен и сводов, но это не значило, что живопись умерла и исчезла вообще. Даже в самих соборах она могла проявляться, даже в монументальных размерах, если только желала удовольствоваться теми (правда – довольно ограниченными) возможностями, которые ей предоставляла техника «витро», штучных окон из кусочков разноцветного яркого стекла, вставленных в фигурный переплет. Но «витро» – вовсе не единственное применение живописи и в готическом соборе, ибо именно тут требуются складные переносные иконостасы-триптихи, которые ставились на престолах, требуются вотивные иконы и иконки. А кроме «витро» и кроме икон, живописцы продолжают – и даже с особым удовольствием – заниматься книжной миниатюрой, эмалью и т. д. Живопись, перестав быть монументальной и официальной, приобрела такую свободу, о которой, конечно, и мечтать не смела, – свободу и в выборе сюжетов, и в композиции, и в деталях исполнения; и этой свободой живописцы Франции сумели широко воспользоваться, как некогда подобную же свободу сумели использовать и живописцы-греки, ограниченные пределами вазописи, и византийские иконописцы, перешедшие к писанию станковых икон вследствие иконоборческих гонений. Монументальная в готическую эпоху возможна только скульптура. Она покрывает узорами и фигурами все фасады и даже все закоулки соборов. Как некогда в Элладе, изобразительная скульптура находится в совершенном подчинении у скульптуры неизобразительной, ставит себе прежде всего ритмические задачи – толкует здание. Давно уже, лет 70–80 тому назад, в середине XIX века во Франции стала «оживать» готика, давно уже целый ряд талантливых ученых занимается изучением и толкованием фасадных скульптур, а между тем – только недавно профессор Л. Брейе50 (См.: Bréhier L. Studies in East Christian and Roman Art. New York, 1918; Bréhier L. L’art byzantin. Paris, 1924) сумел объяснить подбор статуй фасада Рейнского собора, как нечто целое, как выявление единой мысли! настолько мало прозрачно и явственно эта мысль выступает для непосвященного, и так основательно она с течением времени была забыта!
Романская скульптура, как некогда древнейшая греческая, в исходе идеалисткой эпохи начинает с рельефа. Первые романские изваяния – не что иное, как исполненные резцом плоские рисунки. Понемногу скульптура становится трехмерной и в готическое время статуи уже только в силу обычая остаются у стены, прикованные к своему постоянному фону. Статуи не только становятся настоящими статуями, но даже теряют свою уединенность: между фигурами, помещенными в разных и отдельных обрамлениях и нишах, завязываются сношения, выражающиеся в жестах и мимике. Да: в мимике! Совершенно так же, как некогда архаический греческий ваятель прежде всего оживил лица своих каменных или бронзовых людей смехом («архаическою улыбкой»), так и готический мастер научается передавать смех – и плач, конечно; потому что смех и плач сильнее, нежели все прочие душевные движения, изменяют вид человеческого лица. Так художник пожертвовал общим своим представлением в угоду единичному наблюдению… Натурализм в готике процветает, «усовершенствование» идет все вперед и вперед, и готика быстро достигает реализма.
По мере отделения скульптуры от архитектуры – отделения хотя бы и не фактического по месту, а только в мысли художника, – своеобразная готическая ритмика форм, обусловленная ритмикой архитектуры, перестает для художника быть внутренне обязательной. Ничем больше не связанный, скульптор может, как умеет и сколько хочет, наблюдать и копировать действительность в своих статуях, как живописец в иконах и миниатюрах уже давно ее старался воспроизводить с возможной точностью и подробностью. Вот это-то освобождение от ритмических оков в области формы и привычка наблюдать и воспроизводить наблюденное – это вклад Северо-Западной Европы в сокровищницу Возрождения.
В Италии готическая архитектура не привилась, во всяком случае – господствующей, как во Франции, Британии, Германии и Испании, не стала. Для Италии она навсегда осталась искусством французским, т. е. не только чуждым, но и определенно варварским (самое слово «готический» есть лишь итальянская бранная кличка, которая должна обозначать именно «варварский» характер готики). В Италии оказался вполне приемлемым готический натурализм, но готическая ритмика казалась просто дурной манерой, слащавой не менее поздневизантийской манерности, и от этой манеры художники итальянские поспешили окончательно отделаться, как можно скорее. Помогала им в этом направлении антика.
Стоит ли подробно рассказывать, что было дальше? История Возрождения столько раз уже рассказывалась, столько ей посвящено книг и статей, что даже как будто можно – полноты ради – назвать просто главнейшие этапы, так как никто их оспаривать не станет: к концу XIII века работа натурализма может считаться в общих чертах завершенной, XIV–XV века суть века реализма, в XVI веке определяется переход к иллюзионизму и начинается «эллинистический период» европейского искусства. В XVII веке намечается, в XVIII веке довершается импрессионистское перерождение искусства… выше я сам наметил вопрос о том, когда именно в искусстве Европы появляется импрессионизм, но я снимаю сейчас этот вопрос с обсуждения. Дело в том, что настоящая глава уже стала непомерно объемистой, а я ее закончить не могу, пока я не показал, что признание закона периодичности позволяет бросить весьма пристальный взгляд и за завесу будущего. Так я уж лучше не буду пересказывать то, что все и без меня знают или могут узнать из любой книжки, и не буду тратить время на вопросы, интересные только как частности и для специалистов, а перейду к тому вопросу, который является чуть ли не основным вопросом всей моей книги: можно ли предвидеть и предсказать будущее?
Когда идет речь о законе диапазона и постоянства душевного склада, ни у кого из моих читателей, я уверен, не шевельнулась мысль, что этот закон, мол, выведен из наблюдений над прошлым, и потому сомнительно, имеет ли он значение также и для будущего. Не менее ясно, что и преемственность не только имела место в прошлом, но что ей и предстоит еще сыграть гораздо более, быть может, значительную роль. Ведь сообщения между народами, населяющими земной шар, с каждым днем учащаются и становятся более легкими и интенсивными – сообщения политические, торговые, художественные и т. д. На наших глазах к нашему европейскому культурно-историческому миру примыкают все новые и новые народности – напомню о поразительной метаморфозе, произошедшей и происходящей повсюду на Востоке: в Японии, в Китае и в Индии. Мы становимся как будто свидетелями нарождения единой вселенской культуры, которая вырастает из культуры европейской. Можно с полным основанием усомниться в прочности того, что совершается сейчас; можно отчетливо предвидеть в близком будущем полное крушение миража вселенской культуры и считать ее создание делом будущего, более или менее отдаленного. Дело не в этом, а в самом факте временного культурного господства Европы на всем земном шаре: каковы бы ни были дальнейшие судьбы человечества, бесследно пройти для грядущего то, что сделано в XIX и XX веках, не может.
Но когда мы говорим о законе периодичности, то появляется сомнение. Ведь если периодичность – общеисторический закон эволюции, то наше нынешнее искусство должно будет уступить в ближайшем будущем свое место искусству новому, которое будет во всем – в самом художественном подходе – решительным его отрицанием, прямой его противоположностью. Наши ближайшие потомки отрекутся, значит, от всех наших кумиров, которых мы привыкли и все еще приучаемся превозносить, как мировых гениев, как «классических мастеров», достигших самых вершин совершенства; наши потомки признают лишь относительно ценные достижения и Греции, и Италии эпохи Возрождения, бросят в кунсткамеру истории, вместе с прочим хламом, всю нашу эстетику, даже самую «передовую»… нет, нет! Этого не может быть! А кроме того, мы так ведь привыкли думать, что будущее все в руце Божией, и что грядущего не ведает никто. Да и самое это будущее, если мы о нем думаем, мы представляем и желаем представлять себе его в виде определенных конкретных фактов, и именно таких единичных фактов требуем от предсказаний; а закон периодичности никаких фактов не дает возможности предвидеть, а указывает лишь общее направление дальнейшей эволюции…