Так неужели же нет никакой возможности проверить, хоть приблизительно, хоть в общих чертах, действительно ли в искусстве нам предстоит то крушение всего европейского творчества, которое должно случиться, если закон периодичности точен и соответствует истине? Давно уже иллюзионизм в изобразительном искусстве выродился в импрессионизм, давно нет больше, в качестве единственно и всеобще привязанного направления, и самого импрессионизма – искусство пошло дальше и разрабатывает ирреализм, и в виде «футуризма», и в виде «кубизма». Давно уже наши художественные выставки показывают определенное вырождение скульптуры, тоже верный признак того, что всему, в сущности, изобразительному искусству настал конец. И в зодчестве, точно так же, вот уже больше века мы не имеем собственного стиля, который бы умел выражать в фасадах переживания нашего мира, – мы ведь питаемся крохами, упавшими с трапезы предков, копируем прошлое; не имеем собственных трехмерных ритмических форм, хотя имеем, как некогда греко-римский мир, находившийся в таком же, как и мы сейчас, положении, совершенно новый и дающий широкие возможности строительный материал: железостекло и железобетон. В узоре, наконец, мы достигли – безнадежно! – состояния полного безразличия, состояния, когда мы в узоре уже ничего не можем ни прочесть, ни выразить, а только можем им заполнять, чтобы не было скучно, всевозможные пустые места. Ясно, что должно произойти что-то, но каково будет в действительности это что-то? По закону периодичности предстоит господство идеалистского стиля в изобразительном, одиночных мотивов в неизобразительном искусстве. Можно ли чем-нибудь, кроме аналогий, подтвердить, что так именно непременно и будет?
Я думаю, что можно и что тут мы должны основываться смело на том оживании старого искусства, о котором мы уже упоминали выше и симптоматическое значение которого выяснили.
Коротко говоря, в изобразительном искусстве, чтобы сразу говорить только о нем, возможны два основных направления – идеализм и иллюзионизм. Идеализм пытается выразить наглядно сущности, иллюзионизм пытается воспроизвести видимости; в идеализме преобладает ритмическая линия, в иллюзионизме – красочное пятно; идеализм рассчитан на массового потребителя, иллюзионизм рассчитан на любителя. Эти два основных направления взаимно исключают друг друга, даже в самой технике, даже в самых употребляемых материалах. Закон периодичности гласит, что они непрерывно сменяют одно другое, переходя одно в другое через целый ряд промежуточных стилистических образований. Но художники, творящие искусство, об относительности своего искусства ничего знать не желают и в эпохи господства идеалистского стиля презирают достижения иллюзионизма, а в эпохи иллюзионистские презирают создания идеалистов как младенческие и художественно безграмотные. Так, греки классической поры презрительно называли произведения своего же раннего идеалистского искусства «архаическими», т. е. «начальными», детскими; так Византия совершенно не желает ни знать, ни признавать искусства эллинского, просто, как мы уже рассказывали выше, не замечает даже тех эллинских статуй, которые стоят на улицах и площадях и в общественных зданиях Константинополя; так знатоки эпохи Возрождения клеймят бранными кличками все византийское искусство – прочитайте, как Вазари неприлично бранится, рассказывая об иконописцах-греках, у которых учился Чимабуэ; так еще совсем недавно вся Европа признавала варварским все европейское средневековое искусство, до того, что еще меня, например, учили в гимназии, будто Средневековье было временем всеобщего упадка искусств и наук и будто эпоха Возрождения была эпохой возрождения «наук и искусств» вообще.
Но всякий раз, когда близка смена одного направления в искусстве другим, даже у наиболее чутких людей презрение к былому вдруг почему-то не только исчезает, но переходит в часто неумеренное преклонение и удивление. К концу эллинистического импрессионизма греко-римские художники вспомнили об аттической архаической скульптуре и начали не только ее чрезвычайно высоко ценить, но даже ее копировали, пытались творить в архаическом стиле. К концу византийского идеализма Никита Акоминат оплакивает разрушенные античные статуи Константинополя, а в Италии Фредерик III Гогенштауфен (в том же XIII веке, лишь немного позднее тех крестоносцев, которые разбивали статуи в Константинополе) собирает в своем замке в Лючере именно всевозможные остатки античного искусства, как какой-нибудь флорентинец или римлянин XV–XVI веков. К концу нашего иллюзионизма определенно оживает у нас на глазах Византия – точно и художники, и публика предчувствуют, что в этой старине, давно похороненной, давно заклейменной презрением, больше жизнеспособного, чем в торжествующем пока иллюзионистском и импрессионистском искусстве.
Несколько фактов. В сентябре 1786 г. германский поэт Гёте, сам не чуждый живописи, прибывает в Венецию. В его путевых записках мы читаем обо всех тех памятниках искусства, которые он разыскивает в Венеции, которыми он там увлекается и любуется132. Шестнадцать дней проводит Гёте в Венеции и ни единого раза не упоминает даже о соборе Св. Марка, о его мозаиках, о его сокровищнице и т. и. В том же дневнике мы находим под 10 апреля 1787 г. рассказ о предпринятой из Палермо экскурсии в Монреале: Гёте считает достойным внимания всякий фонтан, который видит по дороге, минералогическую коллекцию, которую ему показывали монахи в Монреале…. и только о прославленном в настоящее время, расписанном великолепными мозаиками монреальском соборе Гёте не считает нужным сказать ни единого слова, чтобы не испачкать своего дневника упоминанием о столь варварском памятнике старины.
Это молчание гораздо красноречивее, чем все издевательские замечания, которыми сыплют путешественники XVIII века, когда попадают на Восток и видят византийские росписи. Казалось бы, что Византия окончательно осуждена. Но проходит не много лет. Проходит последний острый приступ преклонения и увлечения Европы классической древностью. И во второй четверти XIX века отношение к Византии начинает чувствительно изменяться. Начинают ученые-историки, начинают с норманнских памятников Южной Италии. А там все дальше и больше. В 1842 г. Couchaud133 считает возможным из Греции – из классической Эллады! – вывезти планы и чертежи целого ряда византийских церквей; в том же 1842 г. прусский король покупает для перевозки в Берлин для украшения апсиды какой-нибудь берлинской церкви всю алтарную мозаику равеннской церкви Св. Михаила in Afficisco; в 1845 г. Didron134 издает во французском переводе текст афонского иконописного Подлинника, с такими обширными комментариями, точно речь шла о классическом произведении; в 1851 г. F. de Verneill135 настолько увлекается Византией, что готов объявить византийскими не только собор св. Фронта в Perigueux, который изучал, но и все вообще «романское» средневековое искусство. В Италии, во Франции, в самой даже Турции начинают чинить и приводить в порядок византийские соборы и их росписи. Один за другим появляются роскошные монументальные альбомы, посвященные византийским памятникам и воспроизводящие мозаики на целых сериях цветных таблиц. Начинается систематическое изучение древностей средневекового Рима, Равенны, Сицилии, Константинополя, появляются большие труды, относящиеся к отдельным категориям произведений византийского искусства, делаются попытки восстановить весь ход его истории. Понемногу византиноведение проникает в программы всевозможных ученых учреждений, в том числе и в такие, которые ранее имели чисто классический характер, основываются специальные византинологические институты, журналы, кафедры в академиях и университетах. В настоящее время научное движение так разрослось, что литература о византийском искусстве составляет уже довольно многотомную библиотеку.
Параллельно с этим «оживанием» Византии начинается и «оживание» на Западе – романского искусства и готики, в России – старорусского искусства. Стихотворцы и романисты «романтики» восхваляют Средневековье, государственные власти проявляют заботливость о старинных зданиях, появляется со временем особое законодательство об охране памятников «национальной старины», художники-живописцы становятся «прерафаэлитами», архитекторы создают «неороманский» и «неоготический» стили. Я, разумеется, тут не пишу истории этого движения, а только указываю на некоторые факты, которые вспоминаются; ибо книга о пережитом Европой XIX века «Возрождении» – интереса к средневековому искусству – не написана еще, а книга эта должна выйти очень объемистой и потребует ряда специальных и кропотливых изысканий. Но и без такой книги приведенных данных достаточно, чтобы установить бесспорно «оживание» Византии, оживание того идеалистского искусства, которое с расцветом эпохи того «Возрождения», которым гордились XIV–XV века, казалось бесповоротно осужденным на смерть и забвение.
В области пластических искусств это «оживание» нередко имело чрезвычайно тяжелые последствия для самих памятников старины. Дело именно в том, что те любители и администраторы, которые принимали меры к «сохранению» и «поновлению» памятников, вовсе не видели в них исторические документы для познания прошлого, а видели только произведения искусства, отвечавшие мыслям и чувствам современного поколения, и желали поэтому, чтобы старина была как можно меньше похожа на старину, а приняла по возможности современный, нынешний вид, вид новый, хотя бы даже и ценой документального исторического значения. Так было и тогда, когда, в России, при императоре Николае I, под руководством академика Ф. Г. Солнцева137 была варварски загублена фресковая роспись киевской Св. Софии; так было и совсем недавно, в том же Киеве, когда – со всеми, конечно, возможными предосторожностями – под руководством профессора А. В. Прахова была поновлена роспись Кирилловской церкви. Так было и в середине XIX века в Палермо, где реставратор Riolo138 так великолепно починил мозаики XII века, что мы теперь с величайшим трудом можем различить, где имеется подлинное византийско-норманнское искусство, а где новое; так было и на днях, можно сказать, когда в Германии руководящие круги решили «реставрировать» Ахенский собор, построенный при Карле Великом… чрезвычайно поучительна ярая полемика, возникшая по этому последнему случаю в германской археологической литературе!