Видя все это увлечение Средневековьем, кое-кто пожимает плечами и говорит, что все оно – дело «моды». Слово «мода» применяется иногда и к непонятным или явно уродливым проявлениям современного ирреализма, т. е. футуризма и кубизма. Хорошо! Но что же это такое – «мода», как не обнаружение тех именно процессов, которые происходят где-то в глубинах коллективной души художников и общества? Процессов, которые еще настолько смутны, что не могут выкристаллизоваться в нечто прочное и общераспространенное, но достаточно сильны, чтобы заставить искать историков-специалистов и большую публику в прошлом то, чего еще не дало настоящее, а художников – в чудачествах выражать свое недовольство существующими формами искусства.
И «пассеизм», и «футуризм» одинаково служат непререкаемыми симптомами того, что наше искусство зашло в тупик, что к дальнейшему развитию иллюзионизм уже неспособен, что должен произойти поворот в сторону создания идеалистского искусства, ибо начинается новый цикл и начнется, конечно, точно так же, как начинались все пережитые человечеством циклы. Мы на пороге новой исторической эпохи, нового «Средневековья».
Глава XIXЗакон перемещения центра
Так, всякий культурно-исторический мир последовательно переживает: ирреализм, идеализм, натурализм, реализм, иллюзионизм, импрессионизм; и снова затем: ирреализм, идеализм, и т. д. Не все народы одинаково способны и склонны ко всем названным стилям – у каждого народа есть свой диапазон, свой собственный устойчивый душевный склад. В пределах своего диапазона каждый народ активно творит, вне пределов диапазона перенимает в готовом виде то, что выработано другими. Логическим выводом из этих трех положений является четвертый закон – перемещения центра, гласящий: в каждом культурно-историческом мире в каждый данный момент первенствующее значение принадлежит творчески-активному народу, т. е. тому, чей диапазон отвечает потребностям переживаемой культурно-историческим миром эволюционной фазы. Если нам, следовательно, известны диапазоны ряда народов, живущих общей жизнью, мы можем заранее определить тот порядок, в котором они будут выступать в руководящей роли; наоборот, если нам известна последовательность и продолжительность руководящего значения данного народа в пределах такого-то культурно-исторического мира, мы можем заключать о его диапазоне, о его способностях, и можем предвидеть, предстоит ли ему в такую-то эпоху сыграть блестящую роль, или придется удовольствоваться ролью простого статиста.
Вся история подобна итальянской commedia dell’arte: заранее дана фабула (законами преемственности и периодичности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра), но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов (по законам преемственности и инерции), ибо без «случайностей» и «личностей» нельзя.
Все это с такой необходимостью следует из предшествующих глав, что не нуждается в особых доказательствах, и мы бы не сочли нужным посвящать закону перемещения центра особое исследование, если бы он в истории искусства не проявлялся в гораздо более еще широких размерах, чем можно ожидать. Именно: и в пределах каждой отдельной народности культурный центр тяжести точно так же перемещается, и притом сразу в двух, если можно так выразиться, плоскостях – в географическо-этнографической и в социальной.
Я не знаю, прежде всего, такого определения народности, которое бы выдерживало критику. Единство народности обусловлено не государственностью, не единством местожительства, не единством расы, не единством религии. Я ссылаюсь на пример еврейского народа, который не имеет ни своей государственности, ни собственной страны, ни единого языка, и который, с точки зрения антропологов, принадлежит, по меньшей мере, к двум разным расам; и, тем не менее, евреи везде и всегда остаются евреями и признают себя именно таковыми, а не чем-нибудь иным. Дело и у евреев вовсе не в вероисповедании, ибо ни караимы в Крыму, ни абиссинские Фаллаши, ни Даггатуны Сахары, ни Гесодии Малабарского побережья Индии, исповедующие Моисеев закон, евреями не стали; а в то же самое время, принявшие Ислам евреи в Турции и в персидском Хорасане не перестали и быть, и считаться евреями. Народность может определяться разными признаками, но наиболее существенным является, по-видимому, тот, что люди, принадлежащие к одному народу, имеют в прошлом общую историю, которая на них наложила какой-то неизгладимый духовный отпечаток.
Конечно, евреи – исключительный пример неуловимости конкретных признаков народности. Но он чрезвычайно показателен. Подобно тому, как культурно-исторический мир нам пришлось определить исторически, как содружество народов, объединенных общей творческой работой, так нам теперь придется определить и народность как содружество людей, родов, племен, или в прошлом живших, или в настоящем живущих общей исторической жизнью. При государственном, лингвистическом, вероисповедном и каком угодно ином единстве, все эти люди, роды, племена, составляющие народность, могут иметь еще и свою собственную, индивидуальную историю, могут иметь – и обыкновенно имеют – свой собственный диапазон. Следствием такого положения дела является то, что и в пределах каждого данного народа культурный центр перемещается, несмотря на весь консерватизм, свойственный народным массам, несмотря на весь престиж, приобретаемый тем или другим центром вследствие долгого первенства.
И это явление, конечно, хорошо известно историкам. Все мы знаем, что древнейшим культурно-активным центром России была Русь Приазовская, затем Киевско-Черниговская, затем Владимиро-Суздальская, Новгородско-Псковская, Московская, наконец – Петербургская; и как раз в настоящее время мы становимся свидетелями совершенно неожиданной как будто и внезапной, но, тем не менее, исторически необходимой гибели Петербурга, который утратил все, чем славился, вплоть до самого своего имени. Кто будет наследовать Петербургу в роли центра русской художественной и всей вообще культурной жизни?..
Но не будем говорить об этом, так как полезно исторические наблюдения делать на таком материале, который бы непосредственно не волновал столь остро наблюдателя. Лучше обратимся к Италии эпохи исхода Средних веков и Ренессанса, так как именно тут Италия дает возможность сделать целый ряд очень любопытных выводов, приложимых и к иным вопросам, странам и временам.
В X и XI веках Италия вся художественно-творчески почти бездействует. Строят здания – замки, церкви, дома, строят в силу необходимости, но ни о каком архитектурном творчестве не может быть и речи; а живописи и ваяния просто нет или почти нет. В конце XI века начинается пробуждение, и начинается, определенно, в Южной Италии.
В 1071 г. монтекассинский аббат Дезидерий заканчивает постройку большого бенедиктинского собора. Для того чтобы устроить в этом соборе штучный каменный пол, приходится выписывать из Константинополя мастеров-мозаичистов139. За металлическими предметами, необходимыми для убранства собора, приходится точно так же посылать в Константинополь. Пришлые мастера обучают местных учеников, и на Монте-Кассино начинается собственная художественная жизнь. Как ни мало сохранилось памятников деятельности этой вновь возникающей бенедиктинской школы, того, что мы имеем, достаточно, чтобы дать о ней удовлетворительное представление: это, прежде всего, длинный ряд украшенных миниатюрами литургических рукописей, серия рельефов слоновой кости салернского алтарного «paliotto», ряд бронзовых врат, имеющихся во многих южно-итальянских храмах, и т. д.
Первые бронзовые врата были привезены в Италию в готовом виде с Востока. Таковы врата в Амальфи (1066), в Монте – Кассино, в римском соборе Св. Павла fuori le mura (1070), в церкви Св. Михаила на горе Гаргано (1076), в венецианском соборе Св. Марка (1085), в Атрани (1087); в Салерно. Но уже в начале XII века возникают местные мастерские, которые очень скоро не только вполне овладевают византийской техникой, но эмансипируются от византийских образцов, сочетают их с формами, заимствованными из области месопотамского («арабского») литейного искусства, или же с севера. Работа по созданию собственного итальянского пошиба кипит именно на юге: венецианские мастера, отливая в 1110 г. большие врата для собора Св. Марка, просто копируют имевшиеся у них уже врата 1085 г., а на юге амальфитанец Рогерий уже совершенно самостоятелен в композиции каносских врат140, изготовленных приблизительно в то же самое время. Одеризий из Беневента141, в 1119 и 1127 гг., изготовляя врата для собора в Трое, переходит к высокому рельефу, который во второй половине того же XII века становится господствующим в творчестве мастерской знаменитого Баризано142, создавшего врата для соборов в Трани (1170), в Равелло (1179), Монреале (1185)143. Нужно сравнить монреальские врата работы Баризано с монреальскими же вратами 1186 г., исполненными на севере Бонанном Пизанским144, чтобы понять, где именно был творческий художественный центр тогдашней Италии.
Наряду с бронзой южно-итальянские мастера обрабатывают и мрамор. В Каноссе и в Бари сохранились архиепископские кафедры конца XI века, в которых можно установить самостоятельность мастеров в выборе и сюжетов, и форм. В течение всего XII века повсюду в Южной Италии во множестве создаются и декоративные рельефы для обрамления порталов, и узорные и фигурные колонны и капители (в том числе очаровательные скульптуры монреальского chiostro, конца XII века), и бюсты и фигуры в высоком рельефе. В некоторых из этих произведений весьма явственно намечается подражание античным образцам: особенно любопытен, в этом отношении, колоссальный мраморный подсвечник Палатинской капеллы в Палермо.
В области живописи в XII веке точно так же первоначально тон задают пришлые мастера. Чужеземные мозаичисты создают серию золотых мозаик в апсидах Мессинского собора, в палермитанской Марторане, в Чефалу близ Палермо, в палермитанской Палатинской капелле, в соборе в Монреале. Позднейшие части этих последних двух росписей, несомненно, исполнены уже местными учениками иноземцев. Явно, не константинопольский и, по-видимому, не непосредственно сирийский, а «романский» характер присущ фресковой росписи собора Sant’ Angelo in Formis