145.
Если рассматривать южно-итальянское искусство XI–XIII веков с точки зрения закона преемственности, то самых сложных и трудных вопросов не оберешься. Е. Bertaux146 посвятил им огромный том и не закончил работы, да и то, что успел рассмотреть Берто, вовсе окончательно решенным почитаться не может. Но мы сейчас говорим ведь только о законе перемещения центра, и нам поэтому, откуда бы ни исходили импульсы к собственному творчеству (тут различимы и константинопольские, и сирийские, и арабские, и норманнские, и германские, и местные элементы)147, важно лишь установить, что именно в Южной Италии идет наиболее активное художественное творчество в течение XII и первой половине XIII веков. Как мы уже отметили выше, в той же Южной Италии, в эпоху Фредерика II Гогенштауфена, начинается решительный уклон в сторону подражания античной древности, который для всего дальнейшего развития итальянского искусства имеет огромное значение, – уклон этот результаты дал, однако, не на юге, а на севере Италии, и не в XIII веке, а позднее.
В Южной Италии с середины XIII века искусство замирает. Историки искусства должны перенести свое внимание на север. Между творчеством северных мастеров и югом имеются вполне реальные связи: знаменитейший из скульпторов XIII века, Николай Пизанский, был родом из Апулии, как это устанавливается вовсе не одними документами сиенского соборного архива, но и стилистическим анализом форм той проповеднической кафедры, которую Николай создал для Крещальни пизанского собора. Если в конце XII века произведения мастерской пизанца Бонанна еще явно уступали произведениям южно-итальянских мастерских, то в конце XIII века первенство безусловно принадлежит северным мастерами и в области металла, и в области мрамора. От Пизы до Венеции на всем севере теперь исполняются бесчисленные скульптуры высокого художественного достоинства: кто бывал в венецианском соборе св. Марка, тот не забудет о прелестных мраморных рельефах, обрамляющих главный портал, – трудно себе представить, что эти рельефы исполнены уже в XIII веке, а не значительно позднее.
Рядом со скульптурой и на севере развивается живопись, начинающая с произведений иностранных мастеров: не надо забывать, что Крестовые походы до чрезвычайности оживили сношения северно-итальянских портов, преимущественно Венеции, но также и Триеста, Мурано, Равенны и др., с побережьем Средиземного моря. Когда, в 1112 г., в старой Равенне украшается мозаиками апсида Урсовой базилики, роспись иконографически немыслима в рамках константинопольского церковного искусства. В то же приблизительно время такая же, явно не константинопольская, роспись появляется и в апсиде собора св. Амвросия в Милане: и она понятна только в связи с восточными иконографическими памятниками. Но в начале XIII века мы уже видим за работой франческанских мозаичистов и альфрейщиков, и итальянская живопись быстро обновляется.
Для Вазари148 живопись возрождается в лице Чимабуэ149 и Джотто150. Вазари себе представлял дело так, что приехали во Флоренцию специально вызванные для росписи придела Гонди в Santa Maria Novella греческие иконописцы, обучили Чимабуэ, и отсюда началось процветание тосканской живописи. На самом деле все случилось не так просто. Мы знаем, что во главе возрождения живописи на севере стоят имена Джунта Пизано151 и Гвидона Сиенского152, что во второй половине XIII века первенство в живописи принадлежит именно Сиене, которая гордится такими мастерами, как Дуччо, что и в Риме действует школа «Косматов»153, к которой принадлежат и Пьетро Каваллини154, и Якопо Торрити155, и др.
Торжество Флоренции начинается лишь с XIV века, когда в Ассизи и в Падуе Джотто показал, что существует множество таких живописных задач, которых почти что не касались его предшественники. Но в первой половине XIV века, во всяком случае, Флоренция имеет еще сильных конкурентов в Сиене, где и Симоне Мартини156, и братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти157, и др. высоко держат знамя школы Дуччо158; в Пизе, где Франческо Траини159 или кто другой пишет грандиозные фрески Кампо-Санто; в Вероне, где Альтикьеро да Дзевио160 и Якопо д’Аванцо161 славятся не менее флорентийских мастеров, хотя бы и таких крупных, как сам Джотто или Андреа Орканья162.
Во второй половине XIV века и в начале XV века из Флоренции исходят и обновление архитектуры (Брунеллески163, Альберти164, Микелоцци165 и др.), и обновление скульптуры (Гиберти166, Донателло167, Лука дела Роббиа168 и др.), и обновление живописи (Мазаччо169, Фра-Беато Анджелико170 и др.). Флоренция становится законодательницей в области искусства. И хотя, конечно, вовсе не прекратилась художественная жизнь и в других частях Северной Италии; хотя в Умбрии, например, работает Пьеро дела Франческа171 и имеет учениками Мелоццо да Форли172 и Луку Синьорелли173, а наряду с Пьеро в той же Умбрии мы видим еще и Джентиле да Фабриано174, и Пьетро Перуджино175, и Бернардино Пинтуриккио176; хотя в Падове и Мантове творит могучий Андреа Мантенья177, а в Венеции династия живописцев Беллини178… хотя все это так, но первенство Тосканы, с Флоренцией во главе, не подлежит никакому сомнению и никем не оспаривается.
Это первенство в конце XV века начинает блекнуть. Флорентинцами были еще величайшие мастера, творившие на рубеже XV и XVI веков, – Микеланджело Буонарроти и Леонардо да Винчи; умбирийцем был Рафаэль; но центр их деятельности уже не на севере Италии, а в Риме. Великих мастеров во Флоренции больше нет. Есть они в Венеции. Там, в Венеции, славятся и Джорджоне179, и Пальма Веккио180, и Тициан181; а за ними идут Парис Бордоне182, идет Паоло Веронезе183, идет Тинторетто184… и никого из флорентинцев нельзя назвать рядом с этими именами.
А в конце XVI и в первой половине XVII века на первое место выдвигается вдруг Болонья, славящаяся своими академическими живописцами: Лодовико185, Агостино и Аннибалом Карраччи186, Гвидо Рени187, Доменикино188, Гверчино189 и многими другими…
Для наших целей вполне достаточно перечисленных фактов. Как их осмыслить? Можно ли объяснять вот это постоянное перемещение художественного центра из области в область, из города в город обстоятельствами политической жизни, как принято у многих историков, или, наоборот, обстоятельства политические, так же как и факты художественного развития, нуждаются, в свою очередь, тоже во внутреннем, а не чисто внешнем толковании и объяснении? Если бы все дело было в богатстве, в удачной политической или торговой конъюнктуре, в счастливо сложившихся военных обстоятельствах, то почему же не было такого момента, когда во главе художественного и политического движения стала, например, Дженова (по-немецки: Генуя)? Ведь именно Дженова в XVI веке не уступала в богатстве и могуществе никакому из итальянских государств. Один из самых глубоких историков-мыслителей, аббат Дю-Бо, о котором я, помнится, уже упоминал в настоящей книжке, в начале XVIII века задумывался над вопросом о причинах расцвета искусства именно в таком-то художественном центре, а не в другом, и о причинах умирания искусства в таких центрах, которые, казалось бы, имели все данные для того, чтобы оставаться во главе движения. Уже дю-Бо совершенно определенно и ясно установил, что тут дело не в обстоятельствах внешних, а в каких-то внутренних условиях, в каких-то коллективно-психологических процессах, и он искал объяснение этих процессов в изменениях климатических условий, которые-де влияют на людей, делая их в одни моменты истории активнотворческими, а в другие моменты – творчески бессильными.
Для нас, после того, что мы сказали о перемещении центра в пределах культурно-исторических миров и о зависимости культурного преобладания того или иного народа от его душевного диапазона, ни внешнеполитическое, ни климатическое, ни какое-либо иное объяснение уже не может быть приемлемым: мы перемещение центра должны объяснить психической неоднородностью населения разных итальянских областей, следствием которой является разнородность их диапазонов. Такая разнородность, разумеется, может быть обусловлена тем, что каждая область от остальных отличается какими-либо физическими, климатическими и иными особенностями, которые наложили свой отпечаток и на обитателей; но надо сказать, что ни одно из итальянских племен не живет достаточно неприкосновенно и достаточно долго на нынешнем своем месте, чтобы существенно измениться под влиянием именно его. И гораздо более, поэтому, вероятно то, что тут сказывается иное – вся доисторическая и историческая обстановка, среди которой приходилось жить данному племени, сказывается кровь, так как по крови итальянские племена не только не приходятся одно другому родными братьями, но очень часто не приходятся вовсе родственниками. Я совсем не намерен тут углубляться в вопросы итальянской этнологии, но достаточно прочесть Историю Модестова190 и перелистать «Bullettino di paletnologia ilaliana» Пигорини191, чтобы получить достаточно ясное представление о разнородности населения уже древней Италии.
Древнейшие насельники Италии, кто бы они ни были и как бы мы ни условились их называть, еще в доисторическую эпоху были отнесены на самый южный конец полуострова теми народностями, которые позднее проникали через Альпы и устраивались на пепелищах своих предшественников; но и в Апулии, в Калабрии, в Сицилии беглецов не оставили в покое – они подвергались воздействию и смешались с греками, с финикийцами, с северянами, потом еще с германцами, с арабами, с французскими норманнами. Иначе сложилась история этрусков: они прибыли после долгих скитаний на свои окончательные места жительства из Малой Азии, смешивались с латинянами, с галлами, а позднее с германцами. Были в древней Италии и многолюдные галльские поселения, позднее латинизованные, затем германизованные. Были еще и другие этнические массы. Все это совершенно разношерстое население было