После долгих и страстных богословских препирательств Эфесский вселенский собор193 в 432 году признал Деву Марию Богородицей. Установлен был новый догмат, который для всего дальнейшего направления как восточного, так западного благочестия должен был иметь огромное значение. Немного позднее на триумфальной арке римской базилики св. Марии Великой появляется цикл мозаичных композиций, которые должны были наглядно выразить вот этот догмат. Задание – чисто идеалистское. Но как художник подходит к его разрешению? Он не умеет сделать ничего лучшего, как разбить всю подлежащую росписанию поверхность на сплошные строки и в этих строках уместить многофигурную непрерывную повесть о Благовещении Марии, о Сретении, о Поклонении волхвов и о бегстве в Египет, повесть, по приемам однородную с лентами рельефов римских триумфальных колонн. Художник явно не поспевает за богословом!
Гораздо позднее, в апсиде никейского храма Успения Богородицы, например, в мозаике, которая, по всему вероятию, исполнена была непосредственно после Второго никейского (противоиконоборческого) собора в конце VIII века, мы находим, наконец, идеалистскую не только по заданию, но и по стилю композицию, которая действительно наглядно выражает богородичный догмат Эфесскаго собора: на огромном совершенно чистом золотом поле полукупола апсиды мы видим тонкую вертикаль – темный силуэт неподвижно-прямо стоящей лицом к молящимся женской фигуры; видим в вершине полу-купола сегмент синего неба, из которого исходят три луча света; видим, как средний луч от посылающей руки Всевышнего опускается на голову Девы; видим Младенца-Вседержителя, в светлых ризах и с жестом всемирного судии, перед лоном Девы; видим, как Дева не поддерживает снизу уже рожденного Сына Человеческого, а спереди и сверху обеими руками придерживает, умещает в своем лоне соскользнувшего с небес по лучу Бога, имеющего родиться и вочеловечиться. Средствами живописи красноречивее и нагляднее показать в Марии Богородицу невозможно. Но когда до этой формулы додумались живописцы-богословы!
Другой пример. В последние годы XV века Бернардино Пинтуриккио был занят росписанием ватиканских апартаментов папы Александра VI Борджиа194. Я подчеркиваю: расписывалась не церковь, даже не парадная, официальная часть папского дворца, а частная квартира Александра. Тем не менее, значительная часть росписи посвящена – по всему вероятию, конечно, по воле заказчика – религиозным сюжетам. Но тут художник ушел далеко вперед по отношению к заказчику. Особенно ярко этот контраст между исполнением и заданием, между стилем и сюжетом сказывается в чудесной фреске, изображающей Состязание св. Екатерины с философами.
Фигурная композиция в массах строго ритмична. В левой части картины на троне сидит император Максенций195, окруженный своими придворными, середину занимает изолированная фигура святой, в правой части мы видим пятьдесят философов. Фон мыслится отвлеченно-безразличный. Но…
Но, во-первых, на самом деле, отвлеченный фон художника не удовлетворяет, и он его заполняет пейзажем, безразличным только в том смысле, что фон никакого отношения к изображаемому сюжету не имеет и даже находится с ним в резком противоречии: конечно же, никогда никому в голову не приходило (даже героям Декамерона!) устраивать специально-богословские прении под открытым небом, где-то посереди необитаемой местности, там, где проносятся охотничьи кавалькады с ловчими и псами; конечно, роскошные троны, вроде того, на котором восседает император Максенций у Пинтуриккио, уместны и возможны лишь в парадных залах дворцов или… «нигде», т. е. на отвлеченном фоне, а не посреди полей; конечно, не в деревне, не на лоне природы люди щеголяют в тех великолепных костюмах, в которых красуются кавалеры и дамы – и даже философы! – у Пинтуриккио.
А во-вторых, фактически на ватиканской фреске вовсе нет никакой св. Екатерины Александрийской, а есть Лукреция Борджиа, очаровательная дочь папы Александра, портретная фигура; и нет вовсе безымянных придворных легендарного царя-судии, а есть коллекция портретов наиболее ярких высокопоставленных личностей, толпившихся при папском дворе, – тут и Андрей Палеолог, деспот Морейский, изгнанный, из своих владений турками, тут и турецкий посол султана Баязида, тут даже и сам Пинтуриккио и его товарищ, архитектор Ватикана; а в правой части композиции мы можем узнать во всаднике – чалмоносце турецкого принца Джема, сына Магомета Завоевателя, брата Баязида (этот Джем своим характером и своей наружностью сильно занимал воображение римлян); да и среди прочих лиц, изображенных Пинтуриккио и в правой, и в левой частях, немало явных портретов, а может быть – и сплошь все портреты, только мы не всех можем назвать.
Другими словами: иконописная тема для Пинтуриккио – только предлог, чтобы написать один из любимых пейзажей, навеянных видами не то далекой родной Умбрии, не то милой сердцу римской Кампании, а на фоне этого пейзажа дать пеструю и красочную картину роскошной римской придворной жизни. Художник, находящийся уже на грани, отделяющей реализм от иллюзионизма, только в силу всепокоряющей инерции занимается писанием еще икон – а вот мозаичист в S. Maria Maggiore, которому определенно заказана уже икона, все в силу той же инерции, пишет по-иллюзионистски еще картины!
Последний пример. В новейшее время импрессионисты и в особенности так называемые неоимпрессионисты196 (Seurat197, Signac198, Pissarro199 и др.) желают писать только несмешанными «спектральными», т. е. максимально яркими, тонами, накладывая краски на полотно точками, черточками или иными геометрически правильной формы пятнышками. Расчет, ясно, – на воздушную перспективу; на расстоянии глаз перестает различать точки, пятнышки, черточки, они сливаются по законам красочных смешений, картина должна совсем по-особенному «заиграть», потому что смешиваться тона будут уже только на сетчатке зрителя. Такая техника вполне целесообразна для больших декоративных композиций, видимых на значительном расстоянии, и византийские мозаичисты, как мы уже отмечали, только без сектантской теоретизирующей узости неоимпрессионистов, весьма широко ее применяли на практике. Но наши-то «пуантилисты» по инерции пишут все еще станковые «картинки с настроением», обыкновенно – картинки кабинетные, небольших размеров, которые зритель обязательно рассматривает изблизи! В данном случае выходит, значит, так, что техника опередила и стиль, и содержание, и сюжеты, или, вернее, что инерция оказалась менее сильной в области техники, чем в области формы и содержания. Забавно во всем этом то, что свойственный исключительно мозаике прием придумали живописцы, привыкшие работать масляными красками, а выродившаяся и лишь на казенные подачки существующая мозаика как раз щеголяет тем, что располагает неограниченным количеством оттенков, изобрела такую структуру кубиков, которая дает иллюзию мазка, и может изготовлять такие станковые картинки, которые совсем не похожи на мозаики!
Вся наша нынешняя художественная жизнь поражает своей пестротой. В больших городах молодое поколение передовых живописцев упражняется в футуризме и кубизме и в иных разновидностях ирреализма, изобретая при случае еще и всевозможные – правильнее: невозможные – «лучизмы» и т. д.; хуже того, эта молодежь сочиняет «теоретические» оправдания для своих попыток, оправдания, которые остаются решительно непонятными и психологу, и физику, и историку… Художники постарше изощряются в импрессионизме и эпатируют публику приемами, которые по существу вовсе не представляют из себя ничего особенно революционного и страшного, но воспитанной на реализме и иллюзионизме большой публике до сих нор кажутся жупелом. В официальных академиях признаются незыблемыми традиции иллюзионизма «великих мастеров». Многие провинциальные художники не одолели еще вещи самой по себе и изображают вещи так, как их изображали в эпоху реализма. Народный лубок и ходовые народные иконы натуралистичны. Кое-где в православных монастырских – и особенно в старообрядческих – иконописных мастерских жив еще даже византийско-русский идеализм. А деревенская масса только доросла до натурализма, отнюдь все-таки не оставив исконного своего узорного ирреализма, – только этот узорный ирреализм не столь, конечно, первобытен, как тысячи лет тому назад, потому что узорный репертуар, в силу закона преемственности, чрезвычайно обогатился позаимствованными с разных сторон ритмами и мотивами, да и сам эволюционировал и приобрел значительную гибкость и выразительность.
Инерция – чистое божеское наказание для всех историков искусства, пока они заняты собиранием материалов. Никакая история немыслима без хронологии и географии, и по поводу каждого памятника прежде всего приходится ставить вопросы: где? когда? Бывает, что памятник сам содержит точные и определенные указания на то, кем, в каком месте и в каком году он сделан, бывает, что имеются достаточно достоверные и недвусмысленные архивные данные для установления всего того, что историку нужно знать. Но бывает – и, к сожалению, очень часто, что основывать свое суждение историк должен только на технике, на стиле, на содержании, на сюжете самого памятника, и тогда преемственность и инерция являются причиной больших ошибок. Нетрудно назвать длинный ряд памятников искусства, относящихся к даже наиболее хорошо изученным эпохам, которых историки никак не могут точно определить и которые в учебниках кочуют из века в век, причем – в исключительных, правда, случаях – амплитуда колебаний очень бывает велика: на пять, на шесть веков! В теории совершенно ясно, что, раз в такой-то стране в такие-то (конечно, приблизительные) сроки искусство проходило через такие-то стилистические фазы, а определяемый памятник соответствует такой-то фазе, – следовательно, он исполнен тогда-то; а на деле, разберитесь-ка, что это за памятник: передовой, или нормальный, или отсталый?
Как на примере тех больших и трудных вопросов, которые возникают именно вследствие преемственности и инерции, я укажу на вопрос о мозаичной росписи венецианского собора св. Марка