200.
Здание собора было закончено в 1071 г. при доже Доменико Сельво201, и тогда же, по единогласному свидетельству венецианских хронистов, начато было украшение постройки мозаиками и мраморами. Все совершенно ясно и точно: известно, и где, и когда.
Но – первое: а разве у венецианцев в конце XI века были свои собственные мозаичисты, которые могли взяться за гигантскую задачу росписания собора Св. Марка? Разумеется, не были и не могли быть. Значит, венецианцы вызвали к себе чужестранных мастеров? Конечно! Откуда явились в Венецию чужестранные мастера? На этот вопрос ответ может быть добыт лишь путем стилистического и технического исследования самих мозаик. А это исследование обнаруживает такую поразительную разнородность мозаик, что мы, очевидно, должны искать родину мозаичистов во всех многочисленных художественных «провинциях» Византии… и более всего в тех, о которых мы менее всего знаем.
Второе: вопрос о преемственности чрезвычайно осложняется вопросом хронологическим. Прежде всего, ясно, что столь огромное количество «византийских» мозаик не могло быть исполнено в короткий срок; да мы, кроме того, и по документам знаем, что дело росписания собора св. Марка тянулось веками. В какой последовательности исполнены «византийские» мозаики? Но мы даже не знаем, когда была начата работа! Ибо свидетельство хроник о мозаиках и мраморах может относиться и только к штучному узорному полу, и к облицовке низов стен. Одни ученые с этим не согласны и считают возможным определенно указать, какие именно из мозаик сводов, по их мнению, исполнены еще в XI веке; но другие возражают – и, по-видимо-му, довольно основательно – следующее.
Роспись собора св. Марка, равно как и его архитектура, воспроизводят, по всему вероятию, константинопольский храм свв. Апостолов202. Храм этот, созданный еще в VI веке, теперь более не существует, так как был до основания разрушен турками; но благодаря сохранившимся достаточно подробным и точным описаниям, мы о нем можем себе составить отчетливое представление. Что венецианцы, желая построить у себя собор, достойный святыни – мощей апостола и евангелиста Марка, взяли за образец столичный константинопольский храм, и именно храм свв. Апостолов, – в этом нет ничего удивительного. Но вот что удивительно: общий план росписи признавался обязательным и первыми, и последними мозаичистами, работавшими над росписью собора. Даже мастера XVI и последующих веков, заменявшие старые пришедшие в ветхость (или просто переставшие нравиться) византийские композиции новыми, отнюдь не стараясь стилистически их копировать, неизменно изображали на старом месте и старый сюжет. Как объяснить такой консерватизм? Не тем же, конечно, что все работавшие в венецианском храме художники или их заказчики помнили и знали о константинопольском памятнике VI века и желали – в интересах византиноведения, что ли? сохранить его схему росписи! Венецианский план, и для художников, и для заказчиков, был освящен совсем иным авторитетом.
Жил во второй половине XII века в Калабрии некто Иоаким203: он родился около 1145 г. в Козенцкой епархии, смолоду отправился паломничать, через Константинополь пробрался в Иерусалим, побывал, по-видимому, и в Египте, по возвращении на родину постригся, стал настоятелем монастыря в Кораццо, получил от папы Люция III (1181–1185) и от Климента III (1187–1191) специальное разрешение заниматься толкованием Писания, составил ряд богословских сочинений и умер в 1202 г., прославляемый как святой и провидец. В XII песне своего «Рая» Данте204, сто лет спустя205, еще вспоминает о Иоакиме именно как о провидце:
«il Calavrese abate Giovacchino
di spirito profetico dotato…»206.
Вот этот св. Иоаким определенно называется венецианскими летописцами в качестве автора общего плана росписи собора св. Марка. Хроники, правда, расходятся в указании времени посещения Венеции св. Иоакимом: одни ставят это посещение в связь с окончанием постройки собора Св. Марка в 1071 г., другие называют 1185 г. – но ошибка первых так легко объясняется совершенно понятным домыслом неосведомленных авторов, а вторая дата вполне правдоподобна. И раз такой солидный источник, как Дольфинская хроника, называет именно 1185 г., раз пребывание Иоакима произвело на венецианцев такое глубокое впечатление, что они о нем помнили еще в XVII веке и показывали келью, в которой он имел пребывание, раз именно этот бывалый паломник, ученый богослов и святой провидец был достаточно авторитетен, чтобы раз навсегда предначертать план росписи, то можно бы известие об авторстве Иоакима признать достоверным…
Признать или не признать? Если признать, то наиболее ранние мозаики собора Св. Марка отодвигаются к самому концу XII века; если не признать, то эти мозаики могут быть исполнены еще в последней четверти XI века. Разница получается в сто с лишком лет! И это в такую эпоху, из которой мы имеем, множество памятников именно мозаичной живописи, в том числе целый ряд датированных! Тем не менее, о времени исполнения венецианских мозаик «adhuc sub judice lis est»207.
Я назвал случайный пример – просто потому, что лично меня мозаики собора св. Марка живо интересуют. Но подобных примеров не перечесть. Не во всех периодах и не во всех странах их одинаково много. Мы увидим в следующей главе, что пути, проходимые разными циклами, не совпадают, что у каждого цикла, хоть он и проходит, по закону периодичности, через все шесть стилистических фаз и разрешает все шесть проблем, есть одна специфически своя проблема, которая особо углубленно разрабатывается, есть одна фаза, в которой развитие особо интенсивно задерживается, и выработанное за эту именно фазу приобретает особую силу инерции, так что налагает свой отпечаток на все дальнейшее творчество. Помимо этого, как общее правило, можно сказать, что особенным консерватизмом отличается искусство в первой части круга, так как и художники, и публика боятся вместе со старыми формами, приемами и композицией утратить и признанное незыблемо-ценным идейное содержание, и тут обвинение в новшествах является очень тяжким обвинением для художника – почти таким же тяжким, каким во второй половине круга является обвинение в отсталости. Все это приходится очень тщательно учитывать историку искусства, чтобы не впадать в весьма иногда существенные ошибки.
Глава XXIЗакон прогресса
Екклезиаст некогда утверждал: «Бывает нечто, о чем говорят: смотри, вот это – новое. Но это было уже в веках, бывших прежде нас». Однако, не все было прежде нас, но в каждом пережитом цикле сравнительно с предшествовавшими циклами есть новое. И это новое мы называем прогрессом.
Необходимость прогресса обусловлена законами преемственности и инерции. Ведь каждый следующий цикл получает от всех предшествовавших по наследству все результаты их творчества, и это наследство не может не стать чрезвычайно существенным фактором дальнейшей эволюции. Каждый новый цикл начинается не там и не так, как начинался каждый предыдущий, не должен задерживаться на разрешении того, что уже разрешено исчерпывающим образом, и потому может посвящать свои силы другому – всему тому, что еще удовлетворительно не разработано.
При выяснении понятия прогресса прежде всего нужно устранить обывательское понимание его как усовершенствование, как продвижение от худшего к лучшему. Ни «худшего», ни «лучшего» не может быть не только в искусстве, но даже в общественной жизни, ибо словами «хуже» и «лучше» мы обозначаем каждый свое личное отношение к происходящему, даем качественную оценку с точки зрения индивидуального вкуса.
Некогда еврейское предание отрицало прогресс. В самом начале, когда люди только что появились на земле, они жили в раю Эдемском, не зная ни труда, ни горя, ни греха, ни болезни, в общении с Богом. Потом появился грех, райскому блаженству наступил конец, тяжко стало жить. Грех разрастался и достиг таких чудовищных размеров, что пришлось Богу потопом уничтожить почти все человечество. Но и потомство Ноя было не лучше: одно только племя – еврейское – подавало надежду, и о нем особенно заботился Иегова, посылал к нему своих пророков… Тут к еврейскому примыкает учение христианское: чтобы спасти безнадежно погрязшее в грехах человечество, сам Бог, в лице Иисуса Христа, должен был на себя взять грехи мира, вочеловечиться и Своей крестной смертью искупить род людской; и тем не менее, впереди нас ждут апокалипсические ужасы, Антихристово царство и Страшный Суд.
Точно так же и греческое поверье говорило о том, что в начале был золотой век – был и прошел; все хуже становилось жить людям, все дальше и дальше отходили они от первоначального своего совершенства и богоподобия. Были боги, были герои, были чудеса. А мы живем в железном веке, самом тяжком из всех, какие были на земле.
Всегда и везде были и будут «laudatores temporis acti»208, которые воздыхают по «добром старом времени», и для которых вся история человечества есть история непрерывного регресса. Андерсен в своих «Калошах счастья»209 очень остроумно высмеял романтическое увлечение стариной: калоши счастья имели ту особенность, что немедленно переносили временного своего обладателя в ту эпоху и в ту страну, которую тот предпочитал всем остальным, и первому герою рассказа пришлось довольно чувствительно поплатиться за свое пристрастие к эпохе короля Магнуса.
Одним кажется, что лучшее все позади, другие думают, что оно все впереди и явится сладким плодом прогресса, третьи утверждают, что прогресс и регресс чередуются. Этот третий взгляд чрезвычайно распространен в ходких исторических учебниках, где говорится о «расцвете», о «классической поре», о «золотом веке», а затем об «упадке», о «мрачном средневековье», о «разложении», и, наконец, о новом «возрождении», о новой эпохе «процветания наук и искусства и о новом «жалком поколении эпигонов», о «вырождении» и т. д.