Никакая наука не может оперировать с понятиями «лучше» и «хуже»; оптимизм и пессимизм – дело темперамента каждого отдельного человека, и только. Точная наука может иметь дело только с количествами, которые поддаются объективному измерению. Если самое понятие прогресса не излишне, оно должно обозначать некоторые количества.
Прогресс – шаг вперед. Вперед по отношению к чему? Очевидно, не к непосредственно предшествующему моменту, ибо изменение искусства в последовательно-смежные промежутки времени мы условились называть эволюцией. Образно говоря, когда мы сравниваем яичко с личинкой, личинку с куколкой, куколку с бабочкой, мы выясняем ход эволюции; об эволюции мы говорим, когда устанавливаем, что искусство варварской Европы было ирреалистским, стало идеалистским в эпоху раннего Средневековья, натуралистским в романскую пору, реалистским в готическое время, иллюзионистским в период барокко, импрессионистским в XVIII–XIX веках, снова ирреалистским в начале XX века и т. д. Эволюция выясняется путем сравнения разнородных достижений искусства в пределах одного и того же цикла.
Прогресс выясняется путем сравнения однородных достижений разных циклов: тут мы узнаем, что каждый цикл получил в наследство, что выработал сам и передал дальше своим преемникам. Для определения этого культурного прироста, который получается в итоге эволюции и который мы называем прогрессом, мы должны применить особый метод: пока речь идет об эволюции, мы стараемся вывести на основании изучения отдельных памятников некоторую среднюю массового художественного производства, но, исследуя прогресс, мы должны обращать особенное внимание на максимальные достижения искусства в каждом данном стиле в каждую данную эпоху.
К крайнему своему прискорбию, я должен признаться, что я не в силах указать точное мерило для количественного определения прогресса. Если идеи, изложенные в настоящей книге, выдержат научную критику, мне, несомненно, придут на помощь другие историки искусства и выработают в деталях те методы, которые я могу указать лишь в общих чертах. Мне эта выработка деталей кажется сейчас делом настолько же трудным и сложным, насколько просты и ясны общие выводы, к которым приводят наблюдения над прогрессом.
Начертим округ стилей, разделим окружность на шесть равных частей и обозначим каждую из них римской цифрой: I – ирреализм, проблема ритма; II – идеализм, проблема формы; III – натурализм, проблема композиции; IV – реализм, проблема движения; V – иллюзионизм, проблема пространства; VI – импрессионизм, проблема света. Условимся большее или меньшее отдаление от окружности понимать как большее или меньшее отдаление от чистого проявления и осуществления заданий каждого данного стиля. И попытаемся, не гоняясь за математической точностью (ибо она, как я только что сказал, нам пока недоступна), начертить исторически пройденные разными культурными мирами пути. Сравним получающиеся кривые и с «кругом стилей», и друг с другом.
Прежде всего мы должны установить, что ни один из наших циклов не совпадет с кругом: все окажутся много меньше. Ни один не то что отдельный народ, а ни один культурно-исторический мир не имел нужную творческую энергию, чтобы, самостоятельно разрешив для себя проблему ритма, одинаково углубленно разрабатывать все проблемы и одинаково интенсивно творить во всех стилях. В каждом историческом цикле мы сможем различить шесть отрезков (условимся обозначать их арабскими цифрами: 1–6), более или менее отдаленно соответствующих I–VI отрезкам «круга стилей», но совпадение исторического цикла и «круга стилей» возможно лишь на небольшом протяжении в одном каком-нибудь отрезке, а не сплошь во всех.
Во-вторых: ни один исторически прожитой цикл не может быть изображен посредством замкнутого круга, так как конечная точка не совпадает с исходной. Совпадение этих двух точек обозначало бы, что творческая работа, проделанная данным культурно-историческим миром за целый эволюционный цикл, равна нулю, не дала никакого прироста, никакого прогресса; что, вступая в новый цикл, народы этого мира забыли и отбросили все, над созиданием чего трудились в течение полутора-двух тысячелетий.
Далее: в силу закона преемственности кривые, обозначающие отдельные исторически прожитые циклы, должны оказаться частями нескольких, а может быть – даже и одной связной кривой, образующей ряд кругоподобных оборотов. Следует ли эту кривую представлять в виде так называемой «Архимедовой спирали», которая исходила бы от мертвой точки С, от центра «круга стилей», точки, равно удаленной от всех I–VI отрезков этого круга, и постепенно с каждым новым оборотом приближалась бы к периферии? Никоим образом! Ибо такой чертеж мог бы быть истолкован только так, что с каждым новым циклом искусство все более полно осуществляет все стили, и те, которые свойственны общим представлениям, и те, которые свойственны представлениям единичным, а история нам показывает совершенно иное.
История искусства совершенно недвусмысленно свидетельствует, что прогресс, осуществляемый каждым новым историческим циклом, заключается в том, что постепенно все более и более завоевывается область единичных представлений и утрачивается способность увлекаться общими представлениями. Если мы сравним Европу III–XIX веков нашей эры с Европой греко-эллинистической, то прогресс ограничивается более полной разработкой проблемы пространства и, отчасти, проблемы света; греко-эллинистический мир пошел дальше предшествовавшего ему мира крито-микенского в области проблемы движения и, отчасти, проблем пространства и света. Вместе с тем, ирреализм Европы XX века бесконечно, разумеется, далек от первобытного ирреализма ребенка или дикаря, и грядущий европейский идеализм будет относиться к идеализму ранневизантийскому так же, как этот последний относится к идеализму примитивной Эллады. Чем дальше, тем менее ярко переживается ирреализм или идеализм, переживается не всей массой, не всей толщей художественно-творческого общества; и наоборот: чем дальше, тем интенсивнее переживаются иллюзионизм и импрессионизм, которые не достигают развития в более ранних циклах.
Таким образом, исторические циклы вовсе не концентричны, прогресс заключается вовсе не в увеличении радиуса циклов, а приводит к их продвижению внутри «круга стилей» от I к VI. И если мы захотим хоть приблизительно начертить «кривую истории», мы получим линию, образующую ряд эпициклоидов (ряд петель) вдоль периферии большого круга. Исходит эта линия из центра «круга стилей», начинается Архимедовой спиралью, проходящей, постепенно отдаляясь от центра, через все шесть секторов круга, соответствующих I–VI его отрезкам, и направляется к I дуге, к ирреализму.
Дело в том, что в самом начале своей художественно-творческой деятельности человек находится на том же, конечно, уровне, как и многие другие высшие животные: ему нравятся и его привлекают всякие блестящие, ярко окрашенные, непривычные по форме или по внутреннему рисунку предметы – ракушки, камешки, перышки, цветы, и он ими украшает или свою собственную особу (в силу поразительного атавизма ведь и наши дамы пристрастны к блестящим «драгоценным» камням, отделывают свои шляпки пестрыми птичьими перьями и т. д.), или свое жилище, как это делают уже и некоторые высшие животные (наибольшей известностью из них пользуется у нас сорока-воровка). На этой первобытной ступени ритмически безразличного («футуристского») ирреализма и в настоящее время стоят многочисленные племена разных дикарей.
Нужно неопределимое количество времени, нужны, вероятно, особые обстоятельства, чтобы человек заметил то, чего животные, по-видимому, не замечают: ритмичность форм, создаваемых природой, отчасти уже – неорганической. Человек научается собранные им «красивые» предметы располагать в известном порядке, пытается украсить и изделия своих рук, изобретает ритмически выразительную линию. Добыв линию, человек вошел в преддверие живописи или, по крайней мере, рисунка – в ритмический ирреализм. Но прежде чем осознать все открывающиеся перед ним возможности и методически и последовательно исследовать одну за другой исчерпывающим образом все шесть живописных проблем, человек, не углубляясь сразу в первую проблему ритма, довольствуясь своим чудесным приобретением – линией, старается немедленно ее использовать практически.
Искусство дикаря-охотника становится изобразительным. Искусство перестает быть игрой и развлечением, каким оно является у животных и у первобытных футуристов, а становится делом первостепенной важности. Для того чтобы жить, надо питаться; зимой, когда природа в холодном климате не предоставляет человеку растительной пищи, для того, чтобы питаться, надо убивать зверей; для того, чтобы убивать зверей, почти невооруженному человеку надо иметь удачу. Зверь страшен и силен или ловок и быстр, человеку не осилить мамонта или медведя или бизона, не угнаться за оленем, за лососем, за гусем. Человек придумывает оружие – начало всей вообще техники; и человек создает магию – начало и искусства, и религии, и всей вообще духовной культуры. Он изображает зверя, которого хочет убить, – изображает или телодвижениями (магическая драма), или словами-заклинаниями (магическая песня), или материально, вырезая или рисуя объект своих вожделений. В любом учебнике антропологии можно найти перечни диких племен, которые и сейчас находятся на этой эволюционной ступени искусства – или потому, что недавно начали свое художественное развитие, или потому, что в силу каких-либо особых условий чрезмерно задержались на самом начале. Надо сказать, что скорость продвижения из фазы в фазу чрезвычайно разнообразна у разных народов и в разных культурно-исторических мирах; по-видимому, скорость с каждым дальнейшим циклом возрастает, но я сейчас, когда исследование всех этих вопросов только еще намечается, не берусь, конечно, что-либо доказывать или утверждать.
С тех пор, как существует на земном шаре человек, в разных местах и в разное время много раз совершался описанный процесс нарождения искусства и протекал, в зависимости от климатических и всяких иных условий, более или менее интенсивно, более или менее быстро. Один раз – насколько мы, по крайней мере, знаем – именно этот начальный цикл развития искусства оказался чрезвычайно блестящим и развил огромную творческую энергию: то было в южной Франции и в северной Испании, за пятнадцать-двадцать (абсолютная хронология совершенно гадательна) тысячелетий до нашего времени, в эпоху палеолита.