В областях, населенных носителями палеолитического искусства, происходила тогда смена геологических эпох, которая до чрезвычайности обострила борьбу за существование. Только звериный мех мог спасти человека от замерзания, только звериное мясо могло спасти его от голодной смерти, и пришлось напрячь все свои способности, чтобы зверя убить. Воля родила изобразительное искусство, которое, не задерживаясь на геометрии, добивалось – и добилось – изобразительного сходства. Палеолитическое искусство прямо поражает нас, привыкших к точности фотографического снимка, верностью глаза и руки. Именно мы, стремящиеся в рисунке освободиться от идеалистской геометрии общих представлений и достигнуть иллюзионистской изобразительности, лучше, чем кто-либо иной, можем оценить по достоинству аритмическую свободу художественных достижений палеолита.
Мы можем проследить по памятникам, как палеолитическое искусство проходит через все 1–6 стилистические фазы и разрешает все изобразительные проблемы. Но, чтобы исторически-правильно оценить итоги палеолитического творчества, мы должны определенно установить, что оно неизменно весьма и весьма ограничивает пределы своих исканий: оно не идет дальше изображения отдельного животного, оно не разрабатывает полностью ни одной изобразительной проблемы, оно только намечает их.
Ярко-изобразительное искусство палеолита со временем вырождается. В нем появляется стремление к «стилизации», к узорчатости, т. е. к ирреализму. Из бесчисленных единичных представлений, которые старался зафиксировать охотник, вырабатываются образы общие. Ставится проблема ритма. И палеолитическое искусство исчезает с нашего поля зрения – надолго, на несколько тысячелетий.
Может быть, его создатели продолжали влачить незаметное нам существование в тех же южной Франции и Испании; может быть, они погибли от руки явившихся с востока завоевателей, людей неолита. Но наиболее правдоподобно, что люди палеолита выселились из Франции в Испанию, из Испании в Африку и тут в Африке медленно передвигались на восток. В Марокко, в Алжире, Тунисе и Триполитании имеются художественные следы, которые как будто продолжают ту линию развития, какая намечена уже в позднейших испанских пещерных росписях.
Все это еще очень мало исследовано. Между тем, для историка искусства было бы чрезвычайно важно полностью узнать, как развивалось дальше искусство палеолита. Теоретически говоря, оно должно было надолго погрузиться в ирреализм, т. е. стать неизобразительно-геометрическим. Совершенно ясно, однако, что люди, веками и тысячелетиями разрабатывавшие исключительно изобразительное искусство, упражнявшие исключительно репродуктивное воображение, стать подлинными чистыми ирреалистами не могли. Для них весь ирреалистский цикл был тяжким недоразумением, и никакой системы узора они не выработали. Творчески ожить им предстояло лишь в следующем, идеалистском цикле, когда понадобилось вновь разрабатывать проблему изобразительной формы: тут им был уготован расцвет.
Дождались ли они его? Мы достоверно этого не знаем. Мы сейчас только предполагаем, что критяне, создавшие блестящее и поразительно свободное в линии «минойское» искусство, были народом «ливийской» расы, выходцами из тех именно мест, до которых, продвигаясь вдоль северного побережья Африки на восток, предположительно дошли потомки людей палеолита. Критяне были чрезвычайно склонны к магии, как и люди палеолита; искусство их чисто изобразительное, как и палеолитическое; на Крите найдены эти удивительные «печатки» с аритмическими криволинейными «узорами», которые не поддаются никакому толкованию, пока мы не предположим в них ирреалистски искаженные воспоминания о великолепных и животрепещущих изображениях оленей и других животных, которыми славится искусство палеолита. Довольно ли этих данных? Только для гипотезы, не более. Гипотеза заманчивая: благодаря ей искусство палеолита вводится в общеисторические эволюционные рамки, Крит и доисторический туземный Египет (со своим застывшим зооморфическим магизмом) получают родословную, которая прекрасно объясняет и давно замеченное их духовное родство, и их дальнейшее развитие.
Но чем заманчивее гипотеза, чем большие она открывает перспективы, тем осторожнее мы должны быть, чтобы не увлечься миражом. Будем надеяться, что теперь, с переходом Ливии под власть итальянцев, в ней будут созданы такие условия, что полное научное исследование страны станет возможным. Будем надеяться, что и сами итальянские археологические учреждения поведут раскопки, которые будут иметь целью не только – как до сих пор – обогащение музеев эллинскими, эллинистическими и римскими «шедеврами», но и выяснение капитального вопроса о дальнейших судьбах людей палеолита и о происхождении двух замечательных культур – критской и туземно-египетской.
Но мы забежали вперед. Уже было указано, что и в настоящее время есть племена дикарей, которые переживают тот же охотничий магизм, что и люди палеолита. И, конечно, и в прошлом не один раз и не в одной Франции искусство проходило по тому же пути развития, как палеолит. Возможно даже, что оно не один раз проходило по нему столь же ярко творчески. Ведь доисторическое прошлое человека так еще мало исследовано! по-настоящему оно изучено только в Европе, и потому, может быть, именно там и обнаружен один очаг богатейшего палеолитического искусства.
Но если нет оснований решительно утверждать, что только один раз человечество переживало столь роскошную зарю искусства, нет никакой возможности считать подобный расцвет непременным условием дальнейшего развития. Мы уже сказали, что исключительно изобразительное направление французского палеолита в следующем, ирреалистском цикле должно было сказаться в полной невозможности отвлеченно-узорного творчества. И когда мы, в той же самой Западной Европе, находим неолитическую культуру, выразившуюся в исключительно неизобразительном искусстве, мы имеем право умозаключить, что люди неолита через стадию охотничьего магизма прошли сравнительно скоро и без напряжения, а углубленно стали разрабатывать впервые именно ирреалистские проблемы. Они настолько ими увлеклись, что без посторонней помощи так и не сумели бы, кажется, выбраться из дебрей геометрии. Лишь когда греки были вовлечены в орбиту критского культурного мира, они с величайшим трудом и очень медленно привыкли к изобразительному искусству и восприняли богатое наследство айгейской, египетской и переднеазиатской культур. Но на всем эллинском искусстве навсегда остался глубочайший отпечаток той усиленной разработки линейной ритмики, которая свойственна была европейскому неолиту.
Искусство Месопотамии пошло от третьего первоначального очага. О его первых шагах мы непосредственно ничего не знаем, ибо мы его застаем только в тот момент, когда оно переживает уже три последние фазы идеалистского цикла. Шумеры в это время прочно устроились в нижнем Двуречье, организовали свои города-государства, делают даже попытки объединиться в более крупные политические единицы. О том, каково их художественное прошлое, мы должны умозаключать по тем следам, которые это прошлое оставило в доступном изучению искусстве идеалистского цикла.
Следы эти видны вполне явственно: есть несколько узорных мотивов (особенно: жгут и плетенка), совершенно готовых и застывших, которым присваивается по традиции самостоятельное значение, наравне с изобразительными сюжетами; есть детально разработанный и систематически применяемый даже в изобразительном искусстве ритмический принцип – тот строго симметрический «геральдический» стиль, о котором у нас уже была речь в XI главе. И относительно первых фаз идеалистского цикла мы можем сделать один, по крайней мере, достоверный вывод: и шумеры, как некогда люди палеолита, как древнейшие туземцы-египтяне, как и позднее во всех вторых фазах художники всех циклов (и ассирийцы, и исторические египтяне, и «айгейцы», и греки, и варвары-европейцы), прежде всего стали изображать зверей: именно звери особенно сильно «стилизуются» в шумерийском искусстве, именно к зверям последовательно применяются требования «геральдической» симметрии, именно на компоновке звериных групп особенно охотно первоначально упражняются шумерийские художники третьей (композиционно-натуралистской) фазы идеалистского цикла.
Только те звери, которые занимают воображение шумеров, – не съедобны, как те, которых изображали люди палеолита, а хищны и страшны: львы, орлы, коршуны и т. д., и в этом выборе сюжетов сказывается, может быть, не только иная психика, сравнительно с людьми палеолита, но и иной культурный уровень. Звериное искусство шумеров – не магическое охотничье искусство, а создается оседлыми земледельцами-скотоводами, не нападающими, а защищающимися, действующими не каждый за себя, а поручившими охрану определенным людям, пожалуй – даже определенному сословию людей… Но об этом – ниже: ведь это уже из области социологии.
Начинает шумерийское искусство с бесформенных уродцев, у которых закутанное в плащ тело представляется комком с прилепленными ступнями ног, руками и головой. От этого искусства, общих образов шумерийские художники медленно дошли до таких произведений, как портретная статуя царя Эсара Адабского210, в которой уже сравнительно правильно угаданы пропорции человеческого тела. В области проблемы композиции максимальное достижение характеризуется проводимой в рельефах довольно систематически стройностью. Проблема физического движения ставится лишь в некоторых позднейших рельефах по отношению к людям (например, на «стеле коршунов»), все же статуи совершенно неподвижны. Проблема пространства намечается (та же «стела коршунов», бисмайская ваза) исключительно в рамках композиционных. Наконец, что касается проблемы света, мы только можем констатировать, что несколько позднейших статуй имели вставные глаза – по-видимому, из каких-нибудь блестящих материалов, и что изображения бисмайской вазы исполнены разноцветной интарсией; это – предел, до которого дошли шумерийские иллюзионизм и импрессионизм.
Если мы попытаемся графически изобразить в нашем «круге стилей» пройденный шумерийским искусством путь, мы не только должны будем этот цикл признать много меньшим по сравнению с общим «кругом стилей» и поместить его где-нибудь поблизости II – вернее всего: между II и III отрезками, но должны установить еще и то, что 4–6 фаз