ы шумерийского цикла ближе к II и III, к чистому идеализму и натурализму, чем первые (т. е. идеалистская и натуралистская) фазы нашего европейского цикла. При графическом изображении циклов шумерийская и европейская кривые вовсе не будут пересекаться, а только сблизятся противоположными своими частями: идеалистские византийские произведения окажутся схожими с иллюзионистскими и импрессионистскими шумерийскими. Если при изучении памятников применять к ним не относительную, для каждого цикла особую, а одну общую для всех циклов абсолютную стилистическую мерку, если, другими словами, не считаться с прогрессом и с хронологией, мы, на основании замеченного сходства между ранневизантийскими и позднешу-мерийскими произведениями искусства, можем совершенно неправильно истолковать те или другие. Я это особенно подчеркиваю потому, что сам, в I выпуске «Законов истории»211, стр. 56–65, допустил такую неправильность: портрет царя Эсара был бы определенно идеалистским произведением искусства, если бы был исполнен византийцем; но так как он исполнен шумерийским художником, он, конечно, должен быть признан иллюзионистским или импрессионистским.
Шумерийские государства гибнут под напором полчищ Аккада, вторгшихся в нижнюю Месопотамию семитов. Семиты в области материальной культуры стояли на низшем по сравнению с шумерами уровне и потому, по-видимому, первоначально поддались обаянию и шумерийского искусства: первые их произведения, находимые в Месопотамии (стела Шаррукина212, портрет Маништусу213и др.), исполнены по шумерийским образцам. Но у семитов было и свое собственное достаточно независимое и развитое искусство, которое великолепно выявилось, между прочим, в рельефах победной стелы Нарамсина, памятнике, несомненно, высокоимпрессионистском. Шумер и Аккад сливаются, понемногу, в один народ; сливается воедино и их искусство, «гибнет» в ирреализме раннего месопотамского «Средневековья», чрезвычайно похожего, насколько мы его знаем, по ходу развития с византийским Средневековьем, и возрождается в Вавилоне и Ассирии, переживая новый цикл эволюции.
Главной проблемой этого цикла является композиция. Требуются обширные символические и эпические картины. И скульптура развивается под знаменем натурализма, т. е. вносит отдельные единичные представления во все большем и большем количестве в общую схему. Но в то время как скульптор дальше такого примитивного натурализма не идет, живописец, для своих повествовательных целей, вынужден поставить и проблему движения, и проблему пространства. Действительно, в рельефах ассирийских дворцовых зал мы не только видим оживленные, а иногда даже бурные сцены битв и охоты, но видим – правда, только в области зооморфической – даже попытки выразить хоть наиболее страстные и страшные душевные переживания, такие, какие проходили незамеченными перед глазами шумерийского художника. О том, как ассирийские живописцы разрешали проблему пространства, мы говорили выше, в XV главе. Наконец, что касается проблемы света, то мы не знаем в точности, как именно ее разрешали ассирийские художники, но знаем, что ассирийские рельефы были раскрашены; едва ли, однако, есть основания думать, что эта раскраска шла дальше натуралистически-приблизительного подбора тонов для каждого изображенного в картине предмета.
Искусство Аккада зародилось, по-видимому, в южной Аравии самостоятельно и развивалось не без общения с шумерийским. Впрочем, так как его родина с точки зрения археологии еще вовсе не исследована, мы о нем говорить можем только предположительно. Всем пока известным нам фактам наилучше отвечает именно арабская гипотеза: в прасемитическую пору зародилось где-то искусство, впоследствии народность, создавшая это искусство, раскололась надвое, одна часть направилась на север, прозвалась Аккадом, покорила Месопотамию и навсегда в ней поселилась, а другая часть отправилась на запад, переправилась через Чермное море214, через Пунт215, «страну богов», проникла в долину Нила, где постепенно покорила туземных «сынов Лисицы» (Сешха), и, в качестве «шесу-Гор», «сынов Сокола», стала господствующим племенем Египта.
«Сыны Сокола» уже в Египте переживали последние фазы идеалистского цикла. На это указывает ряд найденных в среднем Египте произведений их искусства, особенно – знаменитые их «палитры» и булавы, покрытые рельефными изображениями. «Сыны Сокола» тут уже ставят проблему повествовательной композиции: в более древних памятниках (какова, например, «палитра» с изображением охоты и с двухголовым быком) для всех фигур, входящих в картинку, еще не устанавливается даже общий верх и общий низ, позднее появляется строчность и делаются попытки обозначить так или иначе местность, где происходит действие. Все это находится на том же приблизительно уровне художественного развития, как и рельефы шумерийские, относящиеся тоже к концу идеалистского цикла.
В Египте «сыны Сокола» нашли туземное изобразительное искусство, о котором мы выше упоминали, говоря о предположительных потомках людей палеолита. Происходит и в Египте то же, что произошло в Месопотамии: пришельцы и туземцы борются, сливаются в один новый народ, их искусства вырождаются, нарождается новое искусство – искусство исторического Египта. Проследить самый процесс его образования во всех подробностях мы не можем, так как мы застаем его уже в той стадии, когда проблемы ритма и формы окончательно и надолго решены и когда египтянин берется за ту проблему, которая доминирует во всем египетском искусстве, – проблему композиции. Сравнительно с Месопотамией, египетское искусство идет иным путем только в том отношении, что преследует первоначально магические цели и только понемногу становится повествовательным; но с точки зрения художественных форм и приемов эта разница несущественна.
Ограничиваясь самыми общими и приблизительными хронологическими вехами, можно сказать, что ко времени VI династии египетское искусство вступает в 4-ю реалистскую фазу, т. е. занимается преимущественно проблемой движения; в Египте начинается «эпоха великих мастеров», и мы действительно узнаем ряд имен и даже биографий художников именно начиная с этого времени. После изгнания гиксосов власть в Египте переходит к XVIII династии, с которой начинается эпоха «Нового царства»: искусство вступает в 5-ю иллюзионистскую фазу, эпизодом которой является и прославленное «искусство его величества» Аменхотепа ГУ216, «яхут-атонского еретика», в Телль-эль-Амарне217. А там начинается импрессионизм, поскольку Египет натуралистского цикла может его осуществлять: об определенной постановке проблемы света, как мы ее сейчас понимаем, ни в египетском, ни в ассирийском или персидском, ни в критско-микенском искусстве не может быть речи; до нее дорастает лишь эллинистическая живопись, создавшая светотень. Импрессионизм натуралистского цикла в Египте характеризуется лишь стремлением удержать единичное впечатление в рисунке, т. е. разрушением строго линейных схем, выработанных в первые фазы исторического развития, как в области формы, так и в области композиции. Понемногу египетское искусство погружается в более или менее ирреалистское небытие, и начинается новое «Средневековье», т. е. новый эволюционный цикл.
Об этом новом, уже реалистском, цикле мы ясного представления не имеем: хронологически он приблизительно совпадает с таким же циклом в классической Элладе и в последних – иллюзионистской и импрессионистской – своих фазах сливается с греческим воедино, образуя александрийское эллинистическое искусство. Мы мало знаем искусство Египта последнего тысячелетия до Р. X. не потому, чтобы сохранилось мало памятников, а потому, главным образом, что его ход развития чрезвычайно неясен и спутан вследствие огромной силы инерции: за столько тысячелетий интенсивного художественного творчества выработанные разрешения проблем и ритма, и формы, и композиции приобрели такую огромную устойчивость, а созидательные силы так истощились, что новая эволюция не идет большим потоком, уничтожая все старое на своем пути, а часто ограничивается повторением старых форм, лишь едва заметно их видоизменяя; а вместе с тем, старое искусство, сделавшись достоянием ремесленников и закостенев в массовом производстве, продолжает бесконечно повторяться без существенных изменений, потому что освящено религиозным авторитетом и давностью привычки. То новое, что дает скульптура последнего египетского цикла, ограничивается тонкостью психологической характеристики в портретах, т. е. постановкой проблемы душевного движения; в живописи по-новому ставится вопрос о пейзаже, причем намечается – еще до усиления эллинистического влияния – иллюзионистское единство точки зрения; наконец, импрессионистская проблема света выдвигается в эллинистическом Египте тогда, когда старые традиции в корне разрушаются, и Египет, как самостоятельный культурно-исторический мир, гибнет навсегда.
Есть еще и третье искусство, современное искусству древнейших Месопотамии и Египта, – то, которое с незапамятных времен процветало на островах и побережьях Эгейского моря. Какой народ был его носителем, мы не знаем, и потому все это искусство мы привыкли условно называть «айгейским». Вяло и бледно «айгейцы» прожили первые циклы своего художественного развития, пока во главе их не стали критяне. На наших, так сказать, глазах крито-микенское искусство проходит натуралистский цикл, широко ставя и разрешая проблему массовой композиции. В области проблемы движения крито-микенское искусство создает ритмически чрезвычайно выразительную формулу «летящего галопа», в области проблемы пространства доходит до таких картин, как изображение осады города на серебряной вазе из Микен, или как охота на быков на золотом кубке из Вафио. Импрессионизм крито-микенского искусства разрушает строгий линейный рисунок, но не в силах упразднить линию вовсе и перейти к пятну.
Затем крито-микенское искусство «разлагается», т. е. становится ирреалистским. Приходят северяне, наследники неолитической северно-европейской культуры, со своим чрезвычайно развитым отвлеченно-узорным творчеством. Создается греческая народность, которая становится наследницей и ученицей Передней Азии и Египта. Греки могут не останавливаться на проблемах формы и композиции, ибо получают все это в готовом виде; все их усилия сосредоточены на проблеме движения, которая ведь усиленно занимала воображение и их предков – критян. Проблема движения ставится и разрешается в эллинском искусстве «классической поры», т. е. в реалистской фазе цикла, в Y и IV вв.; ставится и разрешается во всей полноте – и как проблема физическая, и как проблема психологическая. В Греции завершается скульптура: так как проблемы пространства и света (единственные, которые остались без углубленной разработки после греческого расцвета) для скульптуры значения не имеют, то перед наследниками великих эллинских и эллинистических мастеров уже не стоит никакой новой проблемы, которая была бы разрешима средствами ваяния и над которой можно было бы потрудиться; а потому совершенно естественно, что и через полтора тысячелетия Европа эпохи Возрождения смогла всего лишь повторить, но не превзойти Элладу в скульптуре, хотя значительно превзошла е