е в деле изображения пространства в живописи. И, далее, совершенно ясно, что, когда настанет, в более или менее отдаленном будущем, натуралистская и реалистская пора следующего (импрессионистского) цикла, ничего нового в области скульптуры наши потомки не смогут сказать, а есть все основания думать, что эти скульпторы будущего с завистью будут смотреть на своих эллинских предшественников, создавших уже недосягаемые образцы.
Прогресс заключается не только в том, что ставятся все новые проблемы и придумываются все новые разрешения проблем, но и в том, что старые проблемы, так или иначе разрешенные, уже не ставятся больше в первоначальной полноте и непосредственной свежести и что старые приемы уже не интересуют. Мы об этом говорили уже в начале этой главы. Было время, когда, например, господствовала в живописи проблема композиции, когда живопись хотела повествовать – и только; вот тогда все прочие проблемы, и движения, и пространства, и, вероятно, света, подчинялись композиции, ставились лишь в тех пределах, в каких это нужно для композиции, для повествования. Нужно было не само движение, а лишь достаточно ясный намек на то, что делается, не само пространство, а лишь обозначение той обстановки, среди которой развертывается действие, не само солнце, а иероглиф солнца (и на стеле Нарамсина, и на рельефах Аменхотепа IV, и т. д.), если оно почему либо нарочито упоминается в повести. Может ли когда-нибудь живопись вернуться к такой постановке проблемы композиции? Конечно, нет.
В только что пережитом Европой иллюзионистском цикле все искусство было подчинено доминирующей проблеме пространства. Даже наше Средневековье, вновь проходя через идеалистскую, натуралистскую и реалистскую фазы, не смогло отказаться от лепки светотенью, как бы условна она ни была, не смогло вернуться к первобытной двухмерности; вся эволюция нашей живописи исчерпывается постепенным завоеванием глубины и выработкой перспективы, и все разрешения всех прочих проблем подчиняются разрешению проблемы пространства. Так было в каждом цикле, так будет, вероятно, и в том цикле, который сейчас начинается и который пройдет под знаменем проблемы света.
Если даже ранневизантийский идеализм не был в состоянии в начале иллюзионистского цикла сразу забыть и отбросить все то, что было добыто греко-эллинистическим искусством в области проблем пространства и света, тем менее на такой отказ от прошлого будет способен нарождающийся – уже народившийся? – идеализм импрессионистского цикла, после того, как многие поколения художников эпохи Возрождения, эпохи барокко и новейшей общеевропейской эпохи, т. е. всех трех последних фаз иллюзионистского цикла, потратили все свои силы на разработку именно вопросов передачи пространства и света. Но импрессионистский цикл поэтому будет еще более далек от понимания и осуществления искусства чистых общих представлений или искусства, в котором эти общие представления доминируют. Прогресс в одних отношениях должен уравновешиваться регрессом в других, и мы именно в области проблемы движения уже отметили один случай подобного регресса: наша живопись уже оставила «летящий галоп», великолепное – но ритмическое, т. е. уже устаревшее – разрешение проблемы бурного движения, а предстоящий цикл, по всему вероятию, уже не будет нуждаться ни в каком галопе, так как просто не будет избирать подобных тем, а если захочет взяться все-таки за движение, будет передавать его не линейно, а посредством каких-то нам пока неведомых световых эффектов.
Творческая сила предстоящего цикла и блеск его достижений будут зависеть от одного фактора, который история искусства учесть уже не в силах, так как он выходит за пределы ее ведения. Дело в том, что всякий конец цикла есть критический момент в развитии того культурно-исторического мира, который его пережил. Силы этого мира за полный цикл исчерпаны, он дряхлеет и утрачивает не только экспансивные стремления, которые присущи первым фазам, но даже чувство самосохранения. В области чисто художественной это сказывается в так называемом «экзотизме»: не имея силы пойти дальше и не имея терпения топтаться на одном месте, художники – и их публика – начинают искать помощи и вдохновения вовне. В области государственной дряхлость того или другого культурно-исторического мира сказывается в том, что он политически и общественно взрывается изнутри и, следовательно, становится добычей более молодых внешних завоевателей. Завоеватели приходят, разрушают, понемногу подчиняются завоеванным, учатся у них и становятся их продолжателями. В таком случае, благодаря притоку новых сил, искусство вновь дает блестящий расцвет: так было в Месопотамии, когда Аккад победил Шумер, так было в Египте, когда сыны Сокола подчинили себе сынов Лисицы, так было в Эгейском мире, когда критяне стали во главе туземцев, так было в Греции, когда северяне уничтожили Минойское искусство, так было в Европе, когда бури Великого Переселения народов разрушили римско-эллинистическую культуру. Но бывает, что цикл изжит, а кровь не обновляется – тогда случается то, что случилось в Египте в последнем тысячелетии до Р. X. и в Византии в первом тысячелетии нашей эры: искусство проходит, начинает проходить новый цикл, но так как не хватает творческой энергии, чтобы сразу разрушить живучие традиции старого, достаточно определенно поставить новые проблемы и поставить их по-новому, то яркостью творчества новое искусство отличаться не может; оно создает иногда очаровательные произведения, но на нем лежит печать тления, и рано или поздно оно все-таки гибнет, как погиб Египет сайтов, когда нахлынула эллинистическая культура, как Византия растворилась в искусстве Возрождения.
Европейское искусство сейчас переживает критический момент. Сама разрушить то, что она сама создавала веками, сделать действительно то, что проповедует Маринетти, чтобы расчистить себе пути к дальнейшему творчеству, Европа не может. Топтаться на одном месте и вечно повторяться, вечно оглядываться на Рафаэлей и Микеланджело – тоже нельзя: все течет, все изменяется, ничто не остается и не может оставаться неизменным. Спасение искусства – в его насильственной гибели.
Когда умирало искусство Месопотамии, никто, конечно, не подозревал, что где-то на далекой окраине культурно-исторического мира, в Греции, на полученных из третьих и четвертых рук произведениях месопотамского мастерства учатся те художники, которым суждено обновить искусство и двинуть его дальше. Когда германская волна захлестнула греко-римский мир, никто не догадался, что она несет полное возрождение выродившегося греко-римского искусства. Теперь должна погибнуть Европа – кто будет ее разрушителем и кто… возродит искусство, блестяще прожив импрессионистский цикл? Мы можем об этом только гадать – но наша догадка чрезвычайно похожа на точный вывод.
Кто может стать наследником Европы? Ведь не всякому по силам такое наследство. Греки не были дикарями, когда стали наследниками крито-микенского мира, но они прошли первые свои эволюционные циклы, не зная изображений. Не дикарями были и германцы, разрушившие греко-римский мир. Не дикари продолжат и искусство Европы. Чтобы стать теперь разрушителем и возродителем нашего искусства, надо иметь сравнительно высокую изобразительную художественную культуру, но надо не быть данником Европы в области проблем пространства и света. На всем земном шаре этим условиям удовлетворяет только искусство Дальнего Востока.
Дальний Восток уже неоднократно влиял на Запад. Мы упоминали о поразительных совпадениях между китайским и крито-микенским искусством; мы вспоминали о Китае по поводу обратной перспективы, внезапно появляющейся в позднем эллинистическом живописном пейзаже; мы могли бы указать и на не имеющую корней в Европе своеобразную ритмику римского цветочного узора, по поводу которой убежденные классики начинали говорить о Китае. Наконец, с XVII века китайское искусство все сильнее и сильнее непосредственно влияет на Западную Европу, в конце XIX века наши импрессионисты прямо признают себя учениками японцев – в области краски, во всяком случае. А между тем искусство Дальнего Востока не признает ни светотени, т. е. пространственной постановки проблемы света, ни нашей перспективы; таким образом, именно дальневосточная живопись сохраняет полную свободу как раз в тех вопросах, в которых нужно разрушить европейские традиции, для того чтобы заставить искусство пройти новый эволюционный цикл.
Вместе с тем, Дальний Восток еще и по другим соображениям обречен на то, чтобы стать палачом и наследником Европы, чтобы вместе с нею погибнуть и затем возродиться. Дело в том, что с каждым новым циклом искусство приближается к тому, чтобы стать общечеловеческим. Начинается искусство – об этом мы уже говорили – в разных местах в разное время по-разному; но затем отдельные ручейки сливаются в ручьи, ручьи – в речки, речки – в реки, реки – в потоки. Куда стремится поток? – в Океан. Мы сейчас уже, несомненно, не очень далеки от Океана общечеловечности: Европа подчинила себе три материка, Европа без труда подчиняет себе – или губит – те племена, которые только начинают жить культурной жизнью, Европа доканчивает дело разрушения старых азиатских культур. Что Рим – перед Европой, что Ассирия – перед Римом, что Шумеры – перед Ассирией!
На очереди – объединение всего населения всего земного шара. Для этого нужно теперь только, чтобы соединились те два могучих потока, которые вместе могут залить весь мир, – Дальневосточный и Европейский. Для этого понадобится много времени. Много, конечно, лишь с точки зрения недолговечности отдельного человека. Полторы тысячи или даже меньше лет. Это и будет импрессионистский цикл, когда искусство будет передавать все мимолетное, единичное, случайное, скользить по поверхности явлений, ловить оттенки тончайших настроений.
А дальше? Я понимаю: раз я начал пророчествовать, я должен досказать до конца. Отчего бы и нет? Если формулированные выше законы суть действительно законы, т. е. общеобязательные нормы, по которым эволюция не только – случайно – шла до сих нор, но – но необходимости – пойдет и дальше, то будущее предвидеть и предсказать вовсе не трудно и не опасно. Такое предсказание ведь основано не на каком-нибудь внутреннем прозрении, а на логических выводах…