рандашей. Но ведь наряду с изобразительною живописью существует еще и живопись неизобразительная, создающая узоры, и этот последний вид живописи нисколько не менее – а на Украине, несомненно, более – распространен, чем первый. Что же касается кисти и карандаша, то это признак, во-первых, несущественный – технический, а не художественный, стилистический; а второе и главное, признак неправилен, ибо живописные произведения могут быть исполнены какой угодно техникой и в каком угодно материале: вышиты нитками, выложены мозаикой, сделаны перегородчатой эмалью и многими иными способами. По-настоящему следует живопись определять так: живопись есть искусство, сочетающее в плоскости линии и краски, или только линии, или только краски так, чтобы получилось или более или менее близкое изображение чего-либо существующего во внешнем мире, или ритмически выразительные комбинации (узоры).
Ваяние создает трехмерные предметы, не ограничивается, следовательно, плоскостью, как живопись; в этом сходство ваяния с зодчеством. И ваяние бывает изобразительное и неизобразительное – мы этого последнего обыкновенно вовсе не замечаем, хотя постоянно окружены произведениями именно его; вся наша мебель, вся наша посуда, вся отделка наших жилищ относится к области неизобразительного, узорного ваяния, и до сих пор в России изобразительная скульптура есть привозная роскошь, без которой мы очень легко можем обойтись, а неизобразительная нам необходима, и без нее мы просто не сумели бы жить.
Ваяние создает трехмерные формы – как и зодчество; отличие ваяния от зодчества заключается в том, что ваятель остается и сознает себя вне создаваемой формы, а зодчий, напротив, мыслит форму изнутри и сознает себя частицей оформляемого трехмерного пространства.
Иногда над зданием работают и живописец, и ваятель, и зодчий, все вместе и на равных правах; иногда живописец или ваятель или зодчий берет перевес над своими сотрудниками: древняя египетская пирамида – произведение ваяния и живописи (некогда пирамиды были облицованы разноцветными материалами), древний эллинский храм задуман почти чисто живописно (ваятель только помогает живописцу, резцом исполняя ритмический линейный замысел), константинопольская великая Св. София – чисто зодческое произведение, в котором живописец и ваятель ответственны только за детали внутренней отделки, фасад существенного значения не имеет и самостоятельной художественной ценности не представляет.
Когда мы выше говорили о карпатских деревянных церквях, мы обратили внимание только на один наружный их вид, т. е. говорили в сущности только о живописной стороне дела, а не об архитектурной. Но войдем внутрь такой церкви. Тогда мы увидим, что зодчий весьма замысловато и сложно оформил внутреннее пространство, которое должен был перекрыть: он его в плане разбил на три или пять составных частей и каждой или некоторым из них придал форму насаженных одна на другую четырехгранных или восьмигранных призм, постепенно уменьшающихся кверху и соединенных сложного вида усеченными пирамидами (рис. 2). При таком построении здание, естественно, кажется зрителю снизу гораздо более высоким, чем оно есть на самом деле. У зрителя получается, когда он находится в таком здании, особое ритмическое впечатление от этой борьбы между несущею призмой и несомой давящей пирамидой, борьбы, в которой победа, как будто, остается за призмою.
И пространственные, трехмерные ритмы украинского зодчества характеризуются, таким образом, тем же отсутствием единства и больших цельных форм, как и ритмы фасадов. С ранне-византийским зодчеством, идеалы которого проявлены столь ярко в константинопольской Св. Софии, тут нет ничего общего: великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли, тем не менее, средневизантийские архитектурные формы.
История византийского зодчества очень проста: от колоссального единства Св. Софии к мелкой дробности, от строгой и до конца последовательной логичности к причудливости и к игривости, от всеобщности к интимности. Географически говоря: от мировой столицы Царьграда к Мистре, орлиному гнезду в самом центре Пелопонниса, – имена этих двух городов великолепно символизиуют путь, пройденный и византийскою государственностью, и византийским искусством.
Когда Украина, в X и XI веках, примыкает к «Византии», это развитие архитектурных форм еще далеко не было закончено. Во всех частях византийского культурного мира – одинаково: в Константинополе, на Кавказе, в Греции, в Сицилии, в северной Италии и т. д. – желают еще строить большие и великолепные церкви, местами даже пытаются строить церкви, большие не по размерам только, но и по формам и линиям, приближающиеся ритмически к великой Св. Софии. Но это – исключения. А обычным становится тот тип церковных построек, который был узаконен, по-видимому, уже упоминавшеюся выше «Новою церковью» царя Василия I в Константинополе, возник же, по всему вероятию, в азиатской части Византии.
Для этого типа характерно, что купол, возвышающийся на барабане, перекрывает лишь сравнительно небольшую часть храма – только предалтарное пространство. Ритмически это значит, что равновесие между шириною и вышиною нарушается в пользу вышины, т. е. появляется устремление в высь. Это устремление сказывается, между прочим, в том повышении сводов, которое мы отметили и в киевской Св. Софии. Как только купол уменьшается в поперечнике и возвышается на барабане, в здании появляется уступчатость снизу вверх. Конечно, в византийских зданиях уступчатость эта несравненно менее дробна, чем в украинских деревянных «верхах», но ритмическая однородность средневизантийского и украинского зодчества должна быть отмечена, ибо ею объясняется, почему чужие формы могли так глубоко внедриться в русском искусстве.
Средневизантийское зодчество, со своей системой арок и сводов и полукуполов и куполов, системой, допускающей самые разнообразные комбинации, было гораздо богаче линейно, гораздо причудливее и разнообразнее украинского, связанного прямолинейностью своего материала – дерева. Судя по древнерусскому узору, судя также по позднейшим севернорусским зодческим формам, прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная, не искренняя; и можно сказать, наверное, что, если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были бы сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее с средневизантийскими формами.
X. Внутренняя отделка киевской Св. Софии
Константинопольское зодчество, в противоположность, например, кавказскому, всегда мало или сравнительно мало внимания уделяло наружному украшению зданий, но зато к внутренней отделке привлекало и живопись, и ваяние. Все три искусства совместно должны были действовать на зрителя согласным хором, для того чтобы он, по прекрасному выражению послов Владимира Святого, не знал, где находится: на небе или на земле.
Особенное значение имела, по византийским представлениям, краска. Я намеренно говорю не «живопись», а «краска», ибо живописью трудно назвать, например, облицовку стен плитами разноцветных сортов камня. Правда, плиты эти прикреплялись к стенам так, чтобы их обрамления образовывали некоторый простейший узор, но дело не в этом узоре, а именно в цветовых пятнах. Насколько эти пятна нравились и казались нужными глазу, показывает то обстоятельство, что в последние времена Константинополя, когда мраморные облицовки были уже не по средствам создателям храмов, да и раньше – в захолустных бедных церквах, облицовки заменялись росписью «под мрамор» водяными красками.
Разноцветными мраморами, иногда образующими весьма сложные узоры, украшались и полы храмов. В доиконоборческое время мраморные полы в рисунке иногда бывали согласованы с богослужебным церемониалом: священнослужители находили в самом расположении плит пола указания, где им надо было становиться в разные моменты службы; особенно тонко разработан в этом отношении пол никейского храма Успения Богородицы. Позднее полы становятся проще, и узор их может быть уподоблен узорам выдержанных в больших линиях и пятнах ковров.
Изобразительная живопись в византийских храмах могла быть двоякая: мозаичная и фресковая. Сущность мозаики заключается в том, что разноцветное вещество – кубики камня или стекла – не размельчается, а вдавливается в свежий, еще вязкий слой гипса, которым покрыта расписываемая поверхность. Набирать кубики приходится очень быстро, особенно, если требуется покрыть ими большую поверхность (например, целый свод алтаря или алтарный полукупол), так как гипс скоро теряет свою вязкость; а производить работу по кускам нельзя, ибо при перерыве работы получаются «швы» – кубики нельзя пригнать вплотную один к другому. При напряженно быстрой работе, однако, приходится отказаться и от единоличности исполнения, и от тонкости отделки: над одною и тою же фигурою одновременно должны работать разные мастера, причем, конечно, настоящий художник-мастер берет на себя только наиболее ответственные части, например – лики, а менее ответственные части предоставляет ученикам. Почти во всех мозаиках мы действительно, при внимательном изучении, можем заметить следы неровности в исполнении.
Публика этой неровности не видит, и византийские художники принимали все меры к тому, чтобы публика и не могла ее заметить: мозаике в константинопольских храмах отведено место исключительно в сводах и на стенах выше карниза, обходящего церковь на высоте пяти сводов, а сами стены облицованы мраморами, как мы только что сказали. Близко византийские мозаики со всеми изъянами видит только мастер, который их делает, да историк, который их изучает; а публика издали любуется сверкающими красками фигур и золотым пожаром фонов.
Фресковая роспись может спускаться и ниже карниза. Она исполняется водяными красками по сырой еще штукатурке и тоже делается быстро во избежание «швов»; но так как эта работа неизмеримо легче работы мозаичиста и менее кропотлива, то ее можно закончить более тщательно, не затягивая работы. Фреска менее долговечна, чем мозаика, но зато и несравненно дешевле ее. В богатых столичных и в провинциальных царских храмах мы повсюду находим мозаичные росписи; в захолустьях же господствует исключительно фреска.