Мастера константинопольского культурного круга никогда не делали только одного: никогда они не сопоставляли рядом в одном и том же здании фрески и мозаики. По очень понятной причине: рядом с роскошной, искрящейся всеми отливами драгоценных самоцветных камней мозаикой всякая фреска покажется совершенно бесцветной и мертвой.
Еще несколько слов о подборе сюжетов в константинопольских церковных росписях. Как и сама православная идея – вернее, как и отношение масс к православной идее, – и храмовые росписи медленно, но неукоснительно изменялись. В ранневизантийскую пору, когда все, от царя до последнего носильщика тяжестей константинопольского порта, увлекались догматикой, так сильно, что из-за той или другой словесной формулы случались уличные побоища, – тогда и художникам в церквях ставились догматические задачи, и роспись, как целое, должна была быть и была не чем иным, как иллюстрацией символа веры. Когда были закончены мозаики великой Св. Софии, поэт Корипп, желая их описать, не нашел иных слов, как именно слова символа веры. Но увлечение догматикою, как оно ни было сильно, и как словопрения ни были по душе грекам, со временем прошло. Настало время праздничного умиления. Художнику поручалось изобразить наиболее крупные по своему религиозному значению «праздники» – двунадесятые. Такой именно характер носят все константинопольские (т. е. исполненные константинопольскими мастерами или по константинопольским образцам) росписи XI и XII веков.
Художник начинает свою роспись в северо-восточной части церкви, в той стороне, где загорается утренняя заря, с Благовещения; на востоке он помещает Рождество Христово – восход солнца; затем Сретение; Крещение приходится на юге – полдень жизни Спасителя; на юго-западе изображается Преображение; Распятие понимается как закат солнца и помещается в западной части храма; Сошествие во ад, в правильной последовательности, почти всегда находится в полунощной половине церкви. Если художник располагает где-нибудь – в главной ли части церкви, или в притворах, или на хорах и т. д. – еще местом, он охотно размещает там и другие сюжеты: Воскрешение Лазаря, Въезд Христов во Иерусалим, Тайную вечерю и проч.
Кроме перечисленных повествовательных изображений, в каждом храме обязательны еще изображения собственно иконного характера. Среди этих последних особенное значение, разумеется, имеют те, которые помещаются в куполе и в алтаре, на виду у всех молящихся. Для этих частей храма уже в древнехристианские времена в разных местах выработались определенные системы росписи, которые затем, в продолжение Средних веков, развивались, видоизменялись, сливались воедино. Наибольшее значение приобрела одна из них, которую можно для краткости обозначить названием «Вознесенской» и которая исторически восходит к исполненной при Константине Великом росписи иерусалимского храма Гроба Господня. Там, на вершине колоссального купола, перекрывавшего все здание, был изображен возносящийся в несомой ангелами «славе» Спаситель, а по низу купола были апостолы и, среди них, олицетворение Церкви в виде женщины с молитвенно поднятыми руками. В позднейших храмовых росписях почти везде в константинопольском культурном мире повторяются те же фигуры Христа во «славе», апостолов и Церкви – но уже с постепенным изменением как композиции, состава и размещения, так и толкования.
В Деяниях апостольских говорится, что по Вознесении Христовом, когда апостолы смотрели на небо, в котором только что исчез Христос, им явились два ангела и сказали: «Мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, так же и вновь придет, каким вы его видели возносящимся». Таким образом, Вознесение толкуется как праобраз Второго пришествия Христова. В раннехристианские времена была сильна вера в то, что Второе пришествие предстоит в близком будущем и что к нему нужно непосредственно приготовлять себя. Вот почему, совершенно естественно, именно Вознесенская система купольной росписи получила такое огромное распространение в христианском мире.
Не стану подробно рассказывать, как и почему, – но к XI веку Вознесенская система приняла следующий вид: в вершине купола – погрудное изображение Спасителя-Вседержителя, в медальоне, кругом в своде купола – архангелы, в барабане купола между окнами – апостолы; в подкупольных парусах – четыре евангелиста; а что касается олицетворения Церкви и сопровождающих эту фигуру ангелов, они ушли в алтарь – Церковь слилась с Богородицею в полукуполе главного алтаря, а ангелы стали архангелами и поместились в полукуполах боковых алтарей.
Я счел необходимым напомнить читателю, какова была в XI веке внутренняя отделка константинопольских храмов, для того чтобы у нас был материал для сравнения при изучении убранства киевской Св. Софии. Надо сразу признать: это убранство не очень похоже на только что описанное константинопольское.
Прежде всего, облицовки в Св. Софии отличаются, поскольку они сохранились в алтаре, совершенно иным характером, по сравнению с константинопольскими: какие-то ленты, набранные довольно мелкими шишками, какие-то панно с стилизованными крестами и свечами, а сплошной облицовки, по-видимому, никакой. Зато, если верить свидетельствам очевидцев, можно допустить, что облицовки были не сосредоточены внутри здания, а украшали стены снаружи. Это весьма замечательно и существенно. Что касается пола Св. Софии, то мы очень мало о нем осведомлены, потому что подлинный пол храма находится на довольно значительной глубине под новым чугунным полом. Полов у Св. Софии – в алтаре, по крайней мере, – несколько: на глубине 25 см. имеется настил из шестигранных кирпичных плиток, на 35 см. глубже есть пол из очень красивых поливных плиток, а еще ниже есть мозаичный пол, выполненный разноцветными смальтовыми плитками (светло-зелеными, желтыми, темно-красными) самой разнообразной формы и величины и представляющий сложный ковровый рисунок. Этот последний пол должен быть признан настоящим, первоначальным, но он теперь так хорошо запрятан, что его обнаружить целиком будет стоить больших труда и денег. Если пол, действительно, таков, каким он описывается, то он – редкостный: из кусочков смальты, т. е. стеклянной массы, в Константинополе полов не делали, да и нигде, кажется, а употребляли для этих надобностей разноцветные каменные породы. И в самом Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в киевских постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручской округи по Припяти и ее притокам Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая не позволяла киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.
И изобразительная роспись Св. Софии тоже – особенная. В главном куполе, в барабане, в подкупольных парусах, в пролетах подкупольных арок, даже на стенах под карнизом, а не только в сводах главного алтаря мы видим сплошные мозаики; а все прочие стены и своды храма расписаны фресковой живописью. Сопоставление для Константинополя небывалое. Как же объяснить такие явные и грубые нарушения константинопольских обычаев?
XI. Роспись Св. Софии
Когда мы хотим разобраться в той или иной храмовой росписи, мы должны совершенно отдельно изучить сюжеты и стиль, что изображено, и как изображено.
В Св. Софии в общих чертах выдержана описанная нами выше Вознесенская система росписи: в куполе Вседержитель по грудь, в медальоне; кругом архангелы; в барабане апостолы; в парусах евангелисты; в полукуполе главной апсиды Богородица с молитвенно поднятыми руками – «Нерушимая стена». Все это в порядке. Ничего нельзя возразить и против медальонов с погрудными изображениями свв. Сорока мучеников в пролетах подкупольных арок; против Благовещения, разделенного на две части – архангел на северном алтарном столпе, Богородица на южном; против медальонов с бюстами Богородицы и Эммануила в ключах восточной и западной подкупольных арок…
Вот только то, что над «Нерушимой стеною», в таком месте, где их и разглядеть трудно, и которое никоим образом не соответствует важности сюжета, помещены три медальона с бюстами Христа, Богородицы и Предтечи, образующих настоящий «Деисус»; что ниже «Нерушимой стены», под карнизом, представлено Причащение апостолов самим Иисусом Христом, да представлено притом в совсем особой – мистической – иконографической редакции; что еще ниже Причащения апостолов имеется ряд мозаичных фигур Святителей… – вот это все, с точки зрения константинопольского церковного искусства XI века, совершенно неприемлемо и необъяснимо.
Украшение изобразительными мозаиками стены ниже карниза могло бы быть объяснено непониманием эстетического эффекта мозаики и, следовательно, могло бы быть поставлено в вину именно недостаточно художественно развитым русским мастерам; облегчающим вину обстоятельством могло бы быть признано отсутствие разноцветного камня для облицовки стены. Но особая алтарная композиция, в которую входят деисус, «Нерушимая стена», Причащение апостолов и Святители, особая иконографическая редакция Причащения – это по византийским и русским церковным понятиям относится уже к области не художественной, а богословской: Церковь всегда в росписи – и особенно, конечно, в наиболее ответственных частях росписи, купольной и алтарной – видела вовсе не простое украшение, зависящее от вкусов заказчиков, а очень существенное средство проповеди догматической и богослужебной истины. Системы росписи устанавливались соборными правилами, и всякое отклонение от принятых норм рассматривалось как нечто неканоническое, даже еретическое.
Между тем, тот подбор сюжетов, который мы наблюдаем в киевской Св. Софии, свойствен вовсе не только ей, но и целому ряду древнерусских храмов. Некогда и «Нерушимая стена», и Причащение апостолов, и Святители также были размещены в алтарях и Печерского Лаврского, и Кирилловского, и Михайловского монастырских соборов, и в Юрьевой божнице и т. д. Росписи эти отчасти сохранились, отчасти известны по описаниям очевидцев. Как случилось, что на первых же порах в русских храмах замечается такая самостоятельность именно в сюжетах, в понимании богослужения, следовательно, в определении того, что наиболее ценно и важно в церковной истине? Можно ли допустить, что русские богословы так скоро решились быть самостоятельными и не боялись впасть в ересь? Не проще ли предположить, что во всех поименованных церковных росписях мы имеем дело с какою-то иною, не константинопольскою отраслью византийского церковного искусства?