Само собою разумеется, что, где только мы вообще имеем какие-либо сведения о том, откуда явились мастера, расписывавшие киевские храмы, они называются греками и выводятся неизменно из Царьграда. Но есть один очень любопытный текст, на который обыкновенно не обращают особого внимания, – рассказ Киево-Печерского патерика о росписи Лаврского собора. В 4-й главе Патерика повествуется о чудесном явлении свв. Антония и Феодосия писцам иконным в Царьграде… разумеется, в Царьграде, потому что ведь было бы унизительно для Печерского монастыря выписывать художников из какого бы то ни было иного города или страны! Но только несколькими строками ниже говорится уже не об одних греках, а о «греках и обезах»; и еще ниже опять те мозаичисты, которые «и мусию принесли на продание», называются греками и обезами! А обезы – абхазцы, т. е. жители северо-восточного побережья Черного моря, ближайшие соседи Тмутаракани… Не с Мстислава Храброго начинается история Тмутаракани, не на нем она, видно, и кончилась. Еще в конце XII века певец «Слова о полку Игореве» вспоминает – правда, уже в числе «стран незнаемых» – о старой Тмутаракани и о храбром Мстиславе.
Если вспомнить то, что мы выше сказали о сходстве плана и конструкции киевской Св. Софии именно с церковью в Моксве в Абхазии, если принять во внимание, что и стенные мозаики ниже карниза только в Константинополе недопустимы, что сопоставление мозаик и фресок случается на Кавказе, что Причащение апостолов именно в софиевской редакции (т. е. с ангелами-диаконами) и именно на алтарной стене – излюбленный кавказский сюжет, что Деисус на Кавказе принадлежит к числу сюжетов алтарной росписи… когда мы все это вспомним и примем во внимание, то значение приведенного текста из Киево-Печерского патерика19 станет совершенно очевидным. И что бы ни говорили нам официальные источники о Константинополе, нам должно быть ясно, что корни древнерусского церковного искусства нужно искать не в Царьграде, а на Северо-Западном Кавказе.
Все это должно было бы стать очевидным и при стилистическом анализе киевских мозаик. Но вот беда: кавказские памятники искусства еще менее русских, если это только возможно, изучены и изданы, да и сохранились еще хуже. Мы только знаем голый факт, что некогда – именно, между прочим, в XI веке – на Кавказе процветала мозаичная живопись, и мы даже умеем назвать несколько храмов, в которых росписи более или менее существуют и сейчас; но точными сведениями об этих росписях мы не располагаем, и сравнивать нам киевские мозаики не с чем. Придется подождать, чтобы новый тифлисский Историко-археологический институт20 хоть начал осуществлять свою программу…
И с памятниками константинопольского мозаичного искусства дело обстоит, в сущности, не много лучше. Правда, есть у нас две росписи, точно датированные, приблизительно современные киевской: в церкви Успения в Никее и в соборе Нового монастыря на острове Хиосе21: первая 1028 г., вторая 1054 г. Росписи эти существовали еще в 1911 и 1912 гг., когда я их описал, исследовал и сфотографировал, но существуют ли они сейчас – я не знаю; существуют ли мои описания и фотографии, уже воспроизведенные фототипиею, я тоже не знаю – весь мой материал в начале войны был в Константинополе, где печаталась моя книга, и никто не может сказать, каковы были судьбы той типографии, где хранился материал. Вполне возможно и даже вероятно, что ничего этого уже нет. Тогда киевские мозаики остались единственным свидетельством о мозаичном искусстве Византии XI века. Может быть, хоть это обстоятельство побудит нас и поберечь их, и позаботиться, наконец, о достойном научном их издании: пока с них не существует даже удовлетворительных фотографий, и при разборе стиля мне придется основываться на тех двух-трех снимках, которые я могу приложить к настоящей книжке. Иностранцы давно уже удивляются, чего ради русские ученые изучают и издают памятники, находящиеся в Турции, Греции, Италии и т. д., и никак не возьмутся за драгоценнейшие памятники, находящиеся в России; иностранцы не могут себе представить, что на исследование русских памятников в России нет ни денег, ни людей, ни разрешений…
Присмотримся к одному, хотя бы, из Святителей. На золотом отвлеченном фоне – т. е. без указания места и времени – неподвижно стоит Иоанн Златоуст. Левою, завернутою в ризы, рукою он снизу поддерживает толстую книгу в драгоценном переплете, правая рука поднята перед грудью с благословляющим перстосложением; лицо повернуто к зрителю, глаза смотрят перед собою. Одет он в святительское облачение; голова окружена венчиком. Никакого действия – чистое, неизменное бытие, созерцание.
Это – портрет, несомненно. Если бы не было надписи с именем святителя, мы бы его узнали: по высокому лысому лбу, по треугольному лицу, по впалым щекам, по редкой бородке; таким всегда изображается Златоуст. Но это – портрет особенный, совсем не похожий на те портреты, к которым мы привыкли: мы желаем, чтобы наши портреты давали нам изображение человека как живого, а тут человека нет – есть святитель, тут опущены все подробности, без которых можно было обойтись, тут упрощены до предела все линии, тут вся фигура, весь лик, все частности одежды доведены до сухо-геометрической правильности и узорности. Однако, грань, отделяющая изобразительную живопись от неизобразительной, еще не перейдена: живы еще эллинистические традиции, в глазах еще светится напряженная умственная работа, и, глядя в эти глаза, мы еще забываем о безжизненности всего прочего.
Живы и не только психологические, но живописные эллинистические традиции, хотя тут живописи уже почти нет, а первенствует расцвеченный линейный рисунок. Вся фигура уже двухмерна, почти совершенно плоска, но лик еще вылеплен светотенью и потому рельефнее, телесно выступает и дает впечатление жизненности.
Следует обратить самое пристальное внимание на то, как тонко и выразительно разработан даже в лике именно ритмический линейный рисунок. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломанных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиною к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.
Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста не с ликом непосредственного его соседа Григория Нисского, а с ликом Григория Чудотворца, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых, замкнутых линиях. Округленному контуру лица соответствуют мягко-волнистые очерки волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуются: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.
Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом – слегка выгибающаяся концами вверх линия; на висках и на щеках – линии, связно выпрямляющиеся и теряющиеся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре брады; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы; на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одной из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-спорщик Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это – подлинный Василий Великий.
Конечно, как мы уже указывали выше, всякая мозаическая роспись, по чисто техническим причинам, представляет значительные неровности в исполнении. И среди святителей, наряду с великолепными фигурами Златоуста, Григория Чудотворца, Василия Великого22 и др., есть совершенно слабые фигуры, например – свв. диаконов Стефана23 и Лаврентия… впрочем, надо сказать, что молодые лица, не имеющие ни глубоких морщин, ни иных резко выраженных индивидуальных особенностей, представляют благодарную тему для живописца-колориста, но не удаются рисовальщику.
Я не стану останавливаться на сохранившихся медальонах с ликами Сорока мучеников, потому что они недоступны для изучения: они покрыты слоем копоти и пыли, ни вымыть, ни сфотографировать, ни описать их без особых лесов невозможно, а потому о них рано говорить. В том же положении находятся и три медальона Деисуса, и медальоны в ключах подкупольных арок. Обратимся лучше ко второй группе мозаик – к Причащению апостолов и к Благовещению.
В композиции Причащения апостолов изображено действие: шесть апостолов слева подходят один за другим ко Христу, раздающему артос, а остальные шесть справа подходят ко Христу, протягивающему им чашу. Место действия указано: в середине под сенью высится престол, рядом с престолом с каждой стороны по