ангелу-диакону с рипидою, т. е. художник имеет в виду как бы алтарь церковный. Но именно «как бы»: все-таки действие происходит не на земле, а где-то в золотом пространстве, и ни под ногами апостолов, ни даже под престолом земля не обозначена никак, даже простою полосою темного цвета.
Действие требует движения, и потому и сам Христос, и апостолы как бы движутся. Конечно, тут вовсе нет настоящего движения: изображается ведь не какое-то преходящее событие, имеющее начало и конец, а событие вечное; не историческая Тайная вечеря, а таинственное общение главы Церкви Христа с апостолами и со всеми верующими. Для того-то и помещено здесь это изображение, чтобы причащающиеся свв. Тайн знали и понимали, что тут происходит. Мы имеем дело с произведением искусства не натуралистского, копирующего, насколько возможно, действительность, а символического, идеалистского, пытающегося, при помощи изображений, выразить некоторую безусловную истину, общеобязательный догмат – тот, который точно указан в греческой надписи, тянущейся по верхнему краю мозаики: «Примите, ядите… пийте…».
Все это надо иметь в виду при изучении киевских мозаик: византийское – а следовательно, и старорусское – изобразительное искусство ставило себе совершенно иные задачи, чем искусство нынешнее, а потому и пользуется совершенно иными приемами и формами. Мы обыкновенно увлекаемся нашим собственным искусством и всякое иное ценим лишь постольку, поскольку оно похоже на наше; нам кажется, что наше много лучше всякого иного, и что старинные, например, художники «не умели» так хорошо, как мы, изображать действительность. Надо помнить, что искусство всегда может то, чего хочет, то, что ему нужно; и если какое-нибудь искусство чего-либо не может, это значит, что ему, по существу, этого не требуется. Надо помнить и то, что всякое живописное изображение всегда условно, ибо между действительностью, какова она есть, и действительностью, какою она изображается, всегда есть непримиримые противоречия: действительность телесна, трехмерна, действительность подвижна и изменчива, действительно состоит из бесконечного числа подробностей, действительность играет живым светом, действительность случайна – и ничего этого живопись иначе, как условно, неполно, неточно, передать не может, ни старинная, ни наша, никакая. Немного больше или немного меньше условности – это несущественно. Право, гордиться нам достижениями нашей живописи не приходится: ее приемы хороши лишь для того, чтобы передавать мгновенные впечатления и мимолетные настроения, но не ими можно выражать длительную настроенность миросозерцания, те бесконечно важные религиозные истины, которые волнуют человечество и которыми живо человечество.
Случайного, мгновенного, «кинематографического» нет ничего в киевской композиции Причащения апостолов. Совершенно плоские фигуры-узоры; даже не фигуры, а ритмически подобранные красочные пятна на золотом фоне, лишь настолько напоминающие фигуры движущихся людей, чтобы зрителю сразу была ясна и понятна основная мысль художника. Силуэты расцвечены узорно, так, как, ясно, никогда никакие человеческие одежды играть многоцветием не могут. Возьмем хоть ближайшую к Христу слева фигуру апостола Петра: он одет в бурую рубашку, тени обозначены глубокими синими линиями и пятнами! Через одного, позади Петра есть апостол в желтой с зеленым рисунком складок рубашке и в светло-коричневом с красными и черными складками плаще! Неужели киевские мастера не знали того, что знает всякий ребенок: что таких рубашек и таких плащей нет и быть не может?
Апостолы устремляются ко Христу, справа и слева. Христос повторен. Разве это, с нашей точки зрения, не нелепость, что одновременно один Христос раздает хлеб, а другой, рядом, протягивает чашу? Разве не нелепость, что апостолы, направляясь ко Христу, смотрят не вперед, по направлению к нему, т. е. повернуты к зрителю не в профиль, а в три четверти? Конечно: нелепости, такие же, как отсутствие земли под ногами, как плоские силуэты фигур и все прочее. Но как было, не повторяя фигуры Христа, показать, что он собственноручно и самолично причащает апостолов под обоими видами (а это имело значение, так как православная Церковь тут расходится с римско-католическою, введшею причащение только одним хлебом)? как было, повернув апостолов в профиль, показать всем знакомые их черты лица – зрители ведь знают апостолов по иконам, на которых они изображены в фас? Нелепость киевских мозаик явна, но эта нелепость много глубже «естественности», которой добиваются наши художники, «естественности» – для малых детей…
Лики апостолов исполнены иначе, чем лики святителей: в них гораздо меньше рисунка, они гораздо живописнее и мягче. Это не значит, что они исполнены «лучше», а значит, что в них уже намечается тот поворот, который происходит в поздневизантийской живописи, поворот в сторону чувствительности и умиления. Мы зачастую повторяем давно уже признанный ложным старый предрассудок, будто византийское искусство «застыло» и чуть ли не тысячу лет оставалось неизменным, – как и всякое иное, византийское искусство изменялось, медленно, но неуклонно, жило своей, очень напряженной, жизнью; изменялись не только византийская архитектура, о которой мы уже говорили, не только иконография, но и живопись в самых своих глубинах, в задачах, которые ставились, в целях, которые достигались. Византийская живопись идет, как и архитектура, от всеобщности к интимности, от отвлеченного догмата к чувствительности, от геометрической правильности в линиях к свободным их сочетаниям, от больших красочных цельных пятен к дробности, к пестроте. Композиция Причащения апостолов приближается к идеалам поздневизантийского искусства, уже живописна, тогда как фигуры святителей выдержаны в ранних формах и еще живописны.
Так же уже живописна и композиция Благовещения. Она, как мы отметили, разбита на две части: на северном алтарном столбе помещена фигура архангела, на южном – фигура Богородицы. Из всех мозаик Св. Софии эта пара наиболее известна, да и заслуживает наибольшей известности. Несколько жеманно выступает изящный, весь светлый ангел; задушевно смотрит прямо в глаза зрителю Богородица, занятая своей пряжей и своими мыслями, в то время как слушает слова Божьего вестника. Как бы хотелось, чтобы хоть Благовещение из Св. Софии могло быть воспроизведено, наконец, в красках, как следует!
Об остальных мозаиках Св. Софии можно ограничиться несколькими общими замечаниями. Вседержитель в главном куполе находится высоко над головами молящихся, которые его видят сквозь голубоватый туман, всегда заполняющий верхи храма, – туман от каждения, от копоти свечей и лампад, от человеческих испарений; в солнечные дни врывающиеся в окна купольного барабана лучи прорезают этот туман яркими полосами света, и тогда снизу мозаики купола видны с трудом. В столь же неблагоприятных условиях видимости находится и «Нерушимая стена» в полукуполе алтаря, освещенная только отблесками света с пола. Для того чтобы и купольный Вседержитель, и алтарная «Нерушимая стена» для зрителей были не простыми пятнами, эти мозаики пришлось исполнить совсем иначе, чем все прочие: пришлось чрезмерно увеличить и подчеркнуть все наиболее существенные подробности (в частности: глаза), и пришлось складки платья обозначить резкими, контрастными, геометрически-сухими полосами. Когда мы рассматриваем обычные в книжках о Киеве фотографии с исполненной профессором А. В. Праховым раскрашенной кальки, мы поражаемся, как резко и грубо и неприятно сделан Вседержитель, но мы не принимаем в расчет того, что мы рассматриваем мозаику вне тех условий видимости, которые имел в виду мозаичист.
Из фигур четырех чинов ангельских, окружавших Вседержителя, сохранилась во всех существенных частях только одна. Она исполнена иначе, чем Вседержитель, без резких линий, хотя находится с ним в одинаковых условиях видимости. Сделано это, конечно, не без умысла: эти фигуры не должны были привлекать особого внимания зрителя, а представлялись художнику как несколько неопределенное многоцветное облако, среди которого парит образ Вседержителя; они должны были быть лишь той славой, которая окружает Владыку и Судию мира.
Таковы мозаики Св. Софии.
О фресковой росписи самого храма – два слова: историку искусства с нею делать нечего. Нужно прямо сказать: фресок XI века в самом храме больше нет. А то, что сейчас обезображивает стены и своды Св. Софии, сделано в середине XIX века оо. Иринархом с братией, Желтоножским и др., при попустительстве петербургского академика Ф. Солнцева24, но не мастерами Ярослава Мудрого. И никто в точности не может сказать, насколько при разрушении старой росписи удержались хотя бы старые сюжеты: в некоторых случаях только мы знаем наверное, что в старину не могло быть того, что есть сейчас, – в XI веке никому не пришло бы в голову изображать, например, «Крещение Богородицы»…
По счастью, в боковых алтарях сохранились более или менее явственные следы старых фресок, не переписанных, но только испорченных лаком, которым их покрыли при все той же злополучной реставрации Св. Софии в середине XIX века – конечно: для «сохранности». В пролетах тех арок, которыми некогда (ныне заложенные) продольные северная и южная галереи открывались наружу, есть даже несколько подлинных фресок. Нужно посмотреть на них и сравнить их с «росписью» оо. Иринарха и Желтоножского – тогда только видно, до чего мало похожи на произведения XI века фрески, «украшающие» ныне Св. Софию.
Остановимся на том святителе, рисунок которого сохранился целиком (краски облупились) в северном приделе. Какие уверенные прямые линии в рисунке облачения, во всей схеме складок, в спадающих широких рукавах, в постепенно заостряющихся углах спереди внизу! Какая цельная уверенность привычного мастера также и в лике, который, очевидно, представляется художнику с такою совершенною ясностью, что никакие поиски за надлежащею формою, ни колебания или поправки совершенно недопустимы! Высота мастерства в этой фреске так же изумительна, как изумительна подобная же уверенность руки у древнегреческих живописцев, набрасывавших без колебаний сложнейшие линейные рисунки на вазах. Тут видна, конечно, не непосредственная преемственность мастерства, но тожественная психика, и кто бы ни был по крови тот, кто фактически писал фрески Св. Софии, – в том, что он был выучеником греков, не может быть ни малейшего сомнения.