Несколько иное впечатление производят погрудные изображения в наружных арках. Прекрасным образцом этого искусства может послужить икона св. Адриана в восточном пролете северной галереи. Тут виден не столько живописец, сколько каллиграф, и самый линейный рисунок тут иной, хотя не менее уверенный и гораздо более изящный. Связною линею нарисованы брови, веки и нос, нет могучих взмахов кисти, но есть тончайшая детальная выписка. Святитель северного придела может быть точно воспроизведен мозаикою – он, так сказать, есть мозаика, только исполненная в фресковой технике; а св. Адриан изображен не монументально-мозаично, но иконописно – да это изображение и обрамлено так, как обрамляются иконы станковые, и фон не фресковый синий, а зеленый, иконный. Совершенно естественно, что на доске икона пишется не только иными – более тонкими – кистями, чем на стене фреска, но пишется иначе, выписывается более тщательно, более мелочно и изысканно-изящно.
Есть и еще фрески в Св. Софии – именно, в Крещальне. Крещальня не построена одновременно с храмом, а прибавлена впоследствии, когда храм не только был уже готов, но была готова даже и живописная его отделка: стены Крещальни не связаны со стенами храма, и в щели видны следы первоначальной фрески на стене Св. Софии.
В Крещальне имеется маленькая ниша в восточной стене, апсида. В полукуполе апсиды помещено обязательное в Крещальне изображение Крещения Спасителя. Посреди Иордана, по плечи в воде, стоит совершенно обнаженный Иисус Христос с опущенной благословляющею правою рукой. На него сходит с неба Дух Святой в виде белого голубка. Налево, на берегу, – Иоанн Предтеча. Он возлагает правую руку на голову Христа, а левую держит с раскрытою ладонью перед собою. Направо, на противоположном берегу, – два ангела с покровами на руках. Оба берега реки представлены холмистыми, и на одном из них, рядом с фигурою Крестителя, растет дерево – то дерево, о котором в проповеди Крестителя говорится, что «уже и секира при корне дерен лежит». У ног Христа, слева, в воде можно различить чуть заметные следы белого крестика – о крестике этом ходила легенда, что он поставлен на дне Иордана в том самом месте, где, при Крещении Спасителя, Иордан «вспять обратился» и… по сейчас ежегодно обращается вспять в годовщину Богоявления.
Краски ограничиваются синей, желтой, белой и красной; зеленый цвет того тона, что в древнейшей части росписи, здесь совсем не наблюдается, а зеленые одежды и очень жидко проложенные оттенения на теле имеют серовато-зеленый тон. Наиболее яркие краски – синяя в фонах и желтая в венчиках. Наружный очерк, черты лица, а также волосы сделаны темно-красною краской; и дерево на левом берегу имеет широкий красный контур. Надпись греческая, исполнена белыми буквами.
На столбах по сторонам апсиды имеются очень испорченные, потерявшие почти все свои краски изображения двух святых. Одеты они в плащи, накинутые на левое плечо и застегнутые на груди, в руках держат мученические кресты. По-видимому, это – свв. князья-мученики Борис и Глеб, первые русские мученики, память которых особенно торжественно праздновалась в домонгольский период. В этом случае мы бы имели древнейший пример изображения их в настенной живописи, второй пример чего представляет алтарная роспись Спаса-Нередицы близ Новгорода25, самого конца XII века. Почти с полною уверенностью можно признать фрески софийской Крещальни русским уже произведением XII века.
Мы, следовательно, забежали вперед: о русских мастерах еще речь впереди, когда мы будем говорить о мозаиках Михайловского и о фресках Кирилловского соборов. Но нам хотелось тут же, не прерывая описания росписи Св. Софии, упомянуть и о русских фресках Крещальни, чтобы показать, как построенный одним князем храм продолжает и при других князьях жить полною жизнью: если нужно, к нему прибавляются новые части, эти новые части расписываются, без всякой археологической подделки под старую манеру. Так всегда бывает в те эпохи, когда искусство по-настоящему живо и продолжает творить, отнюдь, конечно, не порывая связей с предшествующим развитием, но также отнюдь рабски под старые образцы не подлаживаясь. Можно только пожелать, чтобы и наши художники следовали мудрому примеру предков: творили свое, не порывая связей с предшественниками и не подделываясь под старое – ни под свое, ни под чужое…
XII. Скульптура в Св. Софии
Наряду с живописью, и скульптура была призвана для украшения Св. Софии. В настоящее время от этой скульптуры в самом храме на месте остались одни плиты, образующие перила хор, и так как эти плиты покрыты узорною резьбою лишь с освещенной стороны, т. е. со стороны, обращенной внутрь храма, то рассмотреть резьбу можно только издали – снизу или с противоположных хор, и посетители ее обыкновенно просто не замечают.
Некогда скульптура играла и в Св. Софии, как и в Десятинной церкви, гораздо более значительную роль: были и каменные колонны с резными главами (капителями), были дверные обрамления, были узорные фризы и т. д. От всего этого сохранились обломки, сложенные в настоящее время в Крещальне. Обломки эти – лишь жалкие остатки былого великолепия: то, что сейчас лежит в Крещальне, все – или мраморное, из простого светлого серого мрамора, или шиферное, а между тем, еще в конце XVI века секретарь короля Сигизмунда26 польского Гейденштейн видел в Св. Софии колонны из порфира, мрамора и алебастра. О том, что некогда действительно были в храме скульптурные части из драгоценных материалов, свидетельствует еще один нашедшийся в Св. Софии гладко отполированный небольшой кусок порфира. По-видимому, порфировые и алебастровые части были похищены во время униатского господства и пошли на украшение иных храмов.
Ни мрамора, ни, тем более, порфира в окрестностях Киева нет: обрабатывать эти породы камня русские каменосечцы явно не могли уметь, т. е. и материал, и мастера были заморские. Откуда? На этот вопрос ответ невозможен, пока киевские обломки не будут подвергнуты петрографическому исследованию. Дело в том, что в каждой местности мрамор имеет свое особое кристаллическое строение, и по этому строению можно определить происхождение любого куска мрамора. Вблизи Константинополя были, на Мраморном море, знаменитые Проконнисские каменоломни, снабжавшие мрамором и греческие города на Черноморском побережье, и я не вижу ничего невероятного в предположении, что через Константинополь мрамор шел вверх по Днепру до Киева. Порфир и в Константинополь привозился издалека, из Фракии и из Малой Азии, а следовательно, – мог привозиться непосредственно оттуда же и в Киев. Есть и на Кавказе и мрамор, и порфир – вполне допустимо, что и камень, и мастера проникли в Киев оттуда. Тут историк искусства без помощи специалиста-минералога ничего определенного не может сказать, тем более, что и рассмотрение узоров и сравнение их с соответствующими «византийскими» затруднено количественною недостаточностью при качественной незначительности софийских фрагментов.
Иначе обстоит дело с теми шиферными плитами-перилами, о которых мы только что упомянули, и с мраморным гробом Ярослава, который ныне поставлен в алтаре придела Св. Владимира. Этими памятниками стоило бы и давно следовало заняться подробно, и тогда они заговорят. Но только, пока специалисты нам не подготовили почву, углубляться тут в трудные вопросы сравнительного изучения узоров нам не годится.
Неизобразительное искусство гораздо более распространено и гораздо более жизненно необходимо, нежели искусство изобразительное: первое всякий народ создает, в сущности, уже в пору своего культурного и художественного младенчества, бессознательно выражая в линиях и пятнах краски самую глубину своего духа, и сколько бы потом ни жил народ, он может разрабатывать и развивать данные своего первоначального узора, но изменить его не может, как не может отдельный человек изменить своего индивидуального узора – почерка, сколько бы он ни работал над его усовершенствованием. Изобразительное же искусство создается гораздо позднее, когда народ имеет за своими плечами много веков культурной работы, и надо сказать, что вовсе не все народы имеют одинаковое тяготение к изображениям; изобразительное искусство в значительной мере связывает художника формами той действительности, среди которой приходится жить и которую приходится изображать, и в изобразительных произведениях, наряду с субъективным элементом, имеется еще элемент объективный, который может существенно нивелировать соответствие между художественным произведением и духовной жизнью того народа, для которого искусство создается.
И в области узора сношения разных народов проявляются в заимствованиях. Но и в области узора заимствуется добровольно вовсе не все сплошь без разбора, а только то, что «нравится», что «по вкусу придется». О вкусах, говорит пословица, не спорят: действительно, вкус есть нечто такое, чего мы пока в подробностях даже и объяснить не умеем, некоторое внутреннее соответствие между тем, что нравится, и тем, кому нравится. Каждый народ из всего того, что он находит у соседей, выбирает и прочно усваивает лишь то, что ему по душе.
Русский народ до Владимира и Ярослава свои неизобразительные потребности проявлял в украшении предметов своего ежедневного обихода, в украшении своей особы и, по всему вероятию, также в украшении своего жилья. Но только с того времени, когда начинают возводиться большие и долговечные постройки церковные и дворцовые, т. е. со времени укрепления единодержавного государственного строя и православия, потребовались монументальные узорные композиции. Их не было у русских, и их пришлось позаимствовать у соседей.
Но тут необходимо некоторое отступление от исторического повествования в сторону теории искусства. Теория, конечно, – вещь и трудная, и невеселая, и я, как видит читатель, всячески стараюсь не говорить в этом направлении лишнего. Но ничего не поделать: вовсе без теории не обойтись.
Скульптура отличается от живописи тем, что не устанавливает одну обязательную для публики точку зрения на произведение. Человеческую, например, фигуру, изваянную скульптором, – статую – мы можем последовательно рассмотреть со всех сторон, можем изучить и лицо, и профиль, и затылок; у человеческой фигуры, изображенной живописцем, – на картине – мы видим только то, что нам захотел показать художник: лицо – так лицо, затылок – так затылок. Промежуточное положение между скульптурою и живописью, между статуею и картиною занимает рельеф: по материалу, по технике и по трехмерности рельеф приближается к скульптуре, а ограничением количества возможных точек зрения сроден живописи.