Но мы отклонились от нашей прямой задачи: охарактеризовать творчество первых русских художников, насколько это можно.
В архитектурных формах русские зодчие в общих чертах придерживаются готовых образцов, немного их только, быть может, упрощая: строятся исключительно центральнокуполные церкви, с куполом на четырех парусах, с подкупольными арками на четырех столбах, с трехчастным алтарем во всю ширину восточной стены церкви, с удлиненным обыкновенно планом (те боковые галереи, которые столь сильно расширяли планы Св. Софии и Михайловского собора по примеру Св. Софии, в прочих храмах устранены), часто без западного притвора. Для специалистов все эти памятники представляют, разумеется, весьма значительный интерес; но здесь мы можем о них особо не говорить, ибо существенно нового русское зодчество в них не создало.
О ваянии надо сказать кое-что. Появляются рельефы местной и даже, по всему вероятию, русской работы, исполненные из шифера. В алтарную стену Златоверхого Михайловского собора снаружи теперь вделаны рельефы, изображающие конных святых. Тут не может быть никакого сомнения в происхождении образцов, которые имел перед глазами и на которых учился киевский мастер. Всадники расположены симметрично и почти в точности повторяют один другого; у обоих за плечами одинаковым узором развеваются плащи – этот узор хорошо известен по Сасанидским (персидским) рельефам и по многочисленным кавказским примерам; о Кавказе приходится вспоминать при виде этих рельефов и по поводу сюжета, и по поводу вооружения всадников. Не было бы ничего удивительного, если бы делавший их мастер оказался приезжим кавказцем.
Но вот другой рельеф, тоже из шифера, т. е. из местного, не очень, во всяком случае, дальнего материала; найден он, по всему вероятию, где-нибудь около развалин Св. Ирины и хранится в настоящее время в Археологическом музее киевского Университета, в учреждении, большинству киевлян совершенно неизвестном даже по названию, но, тем не менее, заключающем немало предметов, относящихся к древнему Киеву и исторически очень важных. Университетский рельеф до чрезвычайности интерес тем, что в нем мы можем приветствовать, почти наверное, русскую работу. И вот почему.
Сохранившийся обломок рельефа представляет воина, ставшего на одно колено; в правой руке он держит поднятый меч, на левую он надел круглый небольшой щит… Но я не точно выражаю, как и что, в действительности, изобразил художник, хотя совершенно, по-видимому, точно обозначаю то, что он хотел изобразить. Все дело заключается в том очень известном теоретикам искусства факте, что мы никогда не воспроизводим действительностью такою, какою мы ее в данный момент видим, а всегда такою, какою мы ее себе, на основании многих зрительных восприятий, представляем. Вся выучка художника состоит в том, чтобы научиться – не держать в руке карандаш (это наука не особенно хитрая!), а воображать достаточно явственно и отчетливо то, что перед глазами. Когда мы говорим, что такой-то поворот «труден», «не удается», то это вовсе не знчит, что провести карандашом так труднее, чем этак, а значит, что такой-то поворот данного предмета нам непривычен, и потому его себе точно и отчетливо представить нам затруднительно. Все детские рисунки могут служить великолепным и весьма поучительным материалом для изучения психологии рисунка, да и взрослые – и дикари, и не-дикари – на себе самих могут проверить сказанное.
Так вот: ваятель, который трудился над киевским университетским рельефом, никак не мог справиться со своею – очень, по существу, несложною – задачею: он не сумел изобразить щит, надетый на руку воина. Воин обращен, с точки зрения зрителя, налево, и щит, следовательно, должен был бы закрывать всю эту левую руку; мастера такое изображение, однако, не удовлетворяло бы, ибо он определенно знает, что у человека две руки, и видеть только одну руку он не согласен. И он поступил как тот ребенок, который никак не мог помириться с тем, что у мамы, над изображением которой он трудился, есть ноги, а их за юбкою вовсе не видать, – и нарисовал мамины ноги на юбке. Киевский ваятель вывернул воину щит, показал щит зрителю (и самому себе, прежде всего) с внутренней стороны, показал те ремни, в которые вдевается рука, показал и самое руку, но продеть руку в ремни не смог: для него ясно устройство щита, для него ясен вид руки, но он никогда не всматривался в то, как рука продевается в ремни, ибо в то время, когда рука продета, щит обращен внутреннею стороною к туловищу воина. В киевском рельефе сказывается такая поражающая, чисто детская беспомощность и неумелость, что приписать его приезжему мастеру никак нельзя: выписывались далеко за границу и в стародавние времена, как и теперь, разумеется, только мастера настоящие, а не неопытные новички.
Ваяние в киевском искусстве никакой заметной роли не играет. Все творческое внимание русских художников сосредоточено на живописной отделке зданий. Мы уже достаточно говорили о том, что именно ценили в этой отделке древние русские знатоки. Они любили яркую игру красок, любили узорные пестрые настилы в полах, любили пестрые облицовки на стенах, и раз оказалось, что того материала, к которому приучили их кавказские строители, не провезти в Киев, потому что кочевники не пропускают тяжело груженных караванов, они придумали, чем заменить камень. Но так как и искусственные облицовочные материалы обходились чрезвычайно дорого, то и от них пришлось отказаться. Вкус к красочности пришлось удовлетворять при помощи одной только росписи водяными красками по свежей еще штукатурке, так называемыми фресками. Наиболее показательны сохранившиеся в достаточно значительных частях две росписи: мозаичная в соборе Михайловского монастыря в Киеве, начала XII века, и фресковая в соборе Кирилловского монастыря близ Киева, середины XII века.
Когда в середине XII века антиохийский патриарх Макарий27 проездом в Москву был в Киеве, его сын, архидиакон Павел Алеппский28, записал в своем дневнике о Михайловском соборе следующее: «Великий алтарь похож на алтарь Св. Софии и монастыря Печерского, с тремя большими окнами. На передней его стороне есть изображение Владычицы, стоящей, воздев свои руки с открытыми дланями, – из позолоченной мозаики; также изображение Господа, который раздает своим ученикам, стоящим с обеих сторон, хлеб и кровь божественные. Под ними кругом изображения архиереев – все из мозаики. Направо от этого алтаря второй алтарь с высоким куполом, а налево третий. Святая церковь имеет три двери» и т. д.
Из этого описания явствует, что в середине XVII века еще была более или менее цела вся роспись алтаря, во всем похожая на мозаичные же росписи Св. Софии и Печерского собора, но что вне алтаря никаких мозаик, во всяком случае, не было, а может быть – не было уже и никакой росписи. В настоящее время из виденных Павлом Алеппским мозаик существует лишь большая композиция Евхаристии, да несколько довольно сильно поломанных отдельных фигур на южной и северной стенах главного алтаря.
К сожалению, алтарь Михайловского собора гораздо хуже освещен, чем алтарь Св. Софии, а мозаики находятся выше, чем в Св. Софии, так что рассмотреть и описать их много труднее. Некогда и с Михайловского Причащения апостолов тем же профессором А. В. Праховым, который открыл и воспроизвел все купольные и часть алтарных мозаик Св. Софии, была исполнена прорись и раскрашена, но она так и осталась неизданною, и мы ее знаем лишь по небольшой опубликованной Праховым фотографии. Этот существеннейший пробел в наших знаниях тем более досаден, что Михайловская мозаика – древнейшее и единственное в своем роде сохранившееся произведение русских, по-видимому, мозаичистов.
В летописи под 6616 (1108) г. записано: «Заложена бысть церкы святаго Михаила Златоверхая, Святополком князем, в 11 нулия месяца». Если только текст этого места летописи не искажен переписчиками, он очень красноречиво говорит нам и о том, когда здание было вполне закончено и – по крайней мере, во вне – отделано: ведь церковь тут уже названа «Златоверхою», запись же сделана не позже 6624 (1116) г., как о том свидетельствуем сам автор, Михайловский игумен Сильвестр. В наиболее существенных частях здание, однако, было готово уже значительно ранее, ибо, как сообщает тот же летописец, в 6621 (1113) г. строитель храма Святополк скончался, «и положиша и в церкъви святаго Михаила, южебе сам съзьдал».
Всем этим не устанавливается, конечно, точно время исполнения мозаик Михайловского собора, но едва ли есть основания и даже возможность допускать особенно позднее происхождение их. XI век – век широкого применения мозаик в Киеве, XII век – век фресковой живописи. Вспомним о приведенном нами уже тексте Патерика, в котором говорится, что еще в конце XI века «мусию», т. е. самый материал, из которого набираются мозаики, привозили в Киев из далекой Абхазии или, если угодно, хотя бы и из Константинополя. Не этим ли объясняется, между прочим, и то выше отмечавшееся обстоятельство, что самые великолепные киевские памятники, даже такие, как Св. София, мозаиками отделывались частично, а не сплошь, как требовал бы константинопольский вкус? Даже великолепному Ярославу было не по средствам расписать мозаиками всю Св. Софию – ведь можно себе представить, что стоило перевезти в Киев из-за моря сотни пудов стеклянной смальты на сплошную роспись! В Михайловских мозаиках уже совсем мало смальты, все больше местный шифер. А когда половцы окончательно овладели степью, и сообщение с югом, товарное, почти вовсе прекратилось, не из чего стало набирать мозаики, и мозаичное искусство замерло и понемногу забылось. Видно, не очень дорожили им киевляне, не слишком оно им казалось необходимым, раз они не сделали попытки заменить привозный материл, которого больше нельзя было привозить, собственным изделием.
Правда, в Белгородке, в развалинах храма, построенного – в самом конце XII века, в 1197 г. – князем Рюриком Ростиславичем29 и удивившего современников «высотою же и величеством и прочим украшением», нашлись фрески с позолоченными фонами, явное подражание мозаике. Но делать из этого факта вывод, что киевляне тосковали по мозаике еще в конце XII века, по-видимому, не следует: Рюрик Ростиславич именно желал удивить мир великолепием своего храма и должен был вспомнить о тех мозаиках, которыми славилась Св. София.