Вдоль верхнего края Причащения апостолов в Михайловском соборе начертана не греческая, как в Св. Софии, а славянская литургическая надпись: †приметеиядитесеестьтеломоеомимоезавывеоставление
заветаизаветаизливаемаязавыза. Что текст оборван на полуфразе, не должно, конечно, нас чрезмерно удивлять: это простая неряшливость мозаичиста, который не потрудился заранее точно рассчитать место, которое потребуется для надписи. Но странное впечатление производит повторение в конце текста: после слов «новаго завета» в записи, которою руководствовался, очевидно, мастер, следовало слово «изливаемая», но мастер, набрав первые две буквы «из», потерял место, где остановился, разыскал последнюю букву «з» и снова стал набирать «изаветаизливаемая». Мастер был не только человеком непредусмотрительным, но и неграмотным, который свою надпись не списывал, а срисовывал букву за буквою, не понимая и не подозревая, что из букв всегда выходит какое-нибудь слово.
Впрочем, неграмотен мастер был не только в буквальном смысле слова, но и в художественном – если к нему приложить византийскую мерку, во всяком случае. В нескольких десятках шагов от Михайловского монастыря стоит Св. София, где мозаичист XII века мог учиться у мозаичиста XI века. Но он не захотел. И я положительно не знаю более сильного возражения против постоянно повторяемого указания на неподвижность и на пристрастие к копированию византийского искусства, как сравнение Михайловской мозаики с Софийской. Не такой уж значительный промежуток времени их разделяет, расстояние между обоими храмами ничтожно, а какая огромная стилистическая разница!
Движение застыло, пропорции человеческого тела стали иные, понимание рисунка и красок новое. Задача художнику поставлена изобразительная, но он сам, в душе, к изобразительному искусству никакого тяготения не испытывает; он внешнего, изображаемого им же самим, мира не знает, не ценит, не признает. Узор ему нужен, а не изображение, да и узор-то особенный.
В человеческом теле он не чувствует логики механизма и не видит, что тут все части находятся в определенном соотношении между собою. А потому человеческие фигуры у него стали непохожи на людей, стали уродливы, если на них взглянуть с анатомической точки зрения: руки, ноги, головы сделались маленькими, до странности ненужными придатками к… хотелось бы сказать: к телу, но совершенно ясно, что о теле говорить не приходится, ибо никакого скелета, никакой мускулатуры, никаких даже одежд, которые бы соответствовали формам и движениям тела, вовсе нет. Художник ограничивается силуэтом, в общем – человекоподобным, и этот силуэт заполняет рисунком складок, который, до известной степени, напоминает рисунок складок, виденный им в каких-то образцах. Что это за образцы?
Если мы поищем в византийских (константинопольских или кавказских, безразлично) украшенных миниатюрами Евангелиях, мы без колебаний в миниатюрах некоторых рукописей XI и XII веков узнаем стиль Михайловской мозаики. Я имею в виду тот тип рукописей, который представлен греческим Евангелием № 74 Парижской национальной библиотеки, Евангелием Гелатского монастыря близ Кутаиса30, болгарским Евангелием Покровской единоверческой общины в Елисаветграде31. Все эти рукописи принадлежат к монашеской редакции иллюстрации Евангелия: многочисленные, бегло набросанные без обрамлений картинки, не претендующие на большое живописное мастерство, наивно-буквально поясняющие текст, переводящие слова текста в беспрерывный ряд картинок. Монах, делавший подобные миниатюры, никак не мог, если только он хотел когда-нибудь окончить труд свой, посвящать каждой миниатюре много внимания и времени, старательно компоновать каждую картинку: у него был запас готовых приемов и форм, привычно ложившихся на пергамент, упрощенных – я бы сказал: иероглифов. Михайловские мозаики – не что иное, как увеличенные до громадных размеров и исполненные мозаичною техникою монашеские миниатюры. Изучив Михайловские мозаики, мы ясно понимаем, почему мозаика должна была замереть.
Жить и развиваться предстояло фреске. Она имеет то громадное преимущество перед мозаикою, что не требует расчетливой бережливости материала – смальты, которая с таким трудом и за такие большие деньги привозилась из-за моря и которой никогда не хватало, которой никогда не было под руками, когда хотелось и сколько хотелось. Фресками можно было залить все стены и своды самого громадного собора снизу доверху, фрески делали ненужными даже поливные облицовки, и фрески можно, при желании, поновлять и переписывать. Правда, каждая фреска в отдельности гораздо менее красочна, чем каждая отдельная мозаика, но зато фрески берут количеством: все вместе они составляют такой богатейший сплошной красочный фантастический ковер, что никакой мозаики, никакой поливной облицовки не требуется!
Именно с этой точки зрения нужно подходить и к росписи собора Кирилловского монастыря32. И она претерпела все то, что полагается всякому русскому памятнику искусства. Кирилловский монастырь был построен великим князем Всеволодом II на месте и в память своей победы 5 марта 1140 г., стал любимым «отьним» монастырем князей Ольговичей33 и усыпальницею их; после татарского нашествия Кирилловский монастырь исчезает из документов до середины XVI века; в 1787 г. монастырь был упразднен и отдан Инвалидному дому, причем фрески были просто забелены и совершенно забыты34; в 1860 г. роспись случайно обнаружилась по случаю ремонта, но оставалась в пренебрежении не только до 1874 г., года киевского Археологического съезда35, но вплоть до 1880 г., когда ею стал заниматься проф. А. В. Прахов36.
Прахов тщательно обмерил и исследовал также и самое здание, вычертил его планы на трех уровнях и три вертикальных разреза – все эти материалы, как это ни невероятно, остались неизданными до сих пор, и я точно не могу сказать, где они теперь хранятся. Прахов очистил фресковую роспись и скопировал ее; роспись, тем не менее, и до сих пор ожидает своего издателя, ибо сам Прахов смог издать только два образца, которые неизменно перепечатываются везде, где нужно дать понятие о Кирилловских фресках. А потом, когда старинная фресковая роспись была вскрыта, ее понадобилось «поновить»: облезлые подлинные фрески показались уж очень «некрасивыми», «неблаголепными» – дикари, малые дети и известные любители старины сходятся в пристрастии к новенькому, блестящему, цельному и совершенно не могут понять, что старый храм со своею росписью есть исторический документ, которого нельзя портить и искажать, потому что он незаменим, и что всякое поновление, даже если поновляет любящая рука опытного и знающего дело А. В. Прахова, даже когда новые фрески пишутся Врубелем, есть преступление. И какое все-таки счастье, что поновление было поручено именно Прахову, ученому и художнику, а не простому подрядчику… у нас ведь есть ряд примеров и такой «заботы» о «благолепии» храмов!
Роспись Кирилловской церкви, по богатству и разнообразию сюжетов, по огромной покрытой ею площади стен и сводов, представляет очень значительный художественный и исторический интерес. Тут есть и сцены из жития Христова, из жития Богородицы, из Апокалипсиса; тут изображено и житие того святого, во имя которого была построена сама церковь, – Кирилла Александрийского; тут есть и множество отдельных икон по грудь и в рост. Мы не станем подробно останавливаться даже на кратком описании и перечислении сюжетов – у нас не хватило бы ни времени, ни места. Но о некоторых композициях требуется сказать хоть несколько слов.
Прежде всего, об отдельных изображениях балканских святых. В теплом алтаре паперти, направо от верхнего окна в северной стене жертвенника, сохранились изображения двух святых, одно целиком, другое от пояса вниз. К первому приписано: «о а (греческие буквы, обозначающие святого) Костнтин». Изображен, в святительском облачении и с евангелием в руках, плешивый с небольшою бородкою муж, благословляющий молящихся. Из всех носителей имени Константин этот святой может быть только тем, которого мы привыкли почитать под именем св. Кирилла, бывшего, совместно со св. Мефодием, первоучителем славян. Фигура, которая была помещена рядом, изображала, по-видимому, св. Мефодия. Надо сказать, что свв. Кирилл-Константин и Мефодий37 не принадлежат к числу популярных у русских иконописцев святых. Тем более знаменательно, что они, в Кирилловской церкви, появляются даже не одни, а в обществе еще нескольких балканских святых: Климента Болгарского38, Иоанна Македонского и Иосифа Солунского. По этому поводу можно вспомнить, что в «Апостольском приделе» Св. Софии изображены два местных солунских святых – Домн и Филиппол39.
Все это настойчиво напоминает нам о том источнике русского благочестия, о котором мы, кажется, вскользь уже упоминали, но значение которого – может быть, и для древнего русского искусства – осталось не выясненным, как следовало бы: о балканских славянских странах вообще и об Афоне40, как духовном их средоточии, в частности.
Во второй половине X века на Афоне был основан монастырь «Ксилургу» греком, выходцем из Солуни. В третьей четверти XI в. монастырь этот был куплен у греков русскими монахами, пришедшими из Киева или из Чернигова41. Скоро русских стало так много, что им стало тесно в маленьком Ксилургийском монастыре, и они обратились к константинопольскому императору Алексею I Комнину42 с просьбою об отведении им большого монастыря. Царь дал им Пантелеимоновский монастырь43, который и по сей день принадлежит русским, хотя и не непрерывно в течение восьми веком им принадлежал. Ксилургийская же обитель перешла во владение сербских иноков, но сохранила и до сих пор название Руссика. Таким образом, на Афоне в XI веке существует такой центр, в котором русские монахи могут вступать в непосредственное общение с монахами греческими и восточными. Монахи – народ чрезвычайно подвижный, склонный к паломничеству и скитаниям, и Святая гора должна была оказать на мировоззрение русских паломников-монахов огромное влияние.