Но оставим это. Для нашего исследования торговля и собирательство оригиналов имеют не больше значения, чем производство копий. А копий во всех культурных центрах Римской империи было, наверное, во много раз больше, чем оригиналов, причем часть этих копий сбывалась невежественным «идиотам» (точный русский перевод греческого термина «идиот» гласит: «собственник», т. е. мещанин, обыватель) за оригиналы, часть претендовала на совершенную точность, часть являлась лишь вольным подражанием тому или другому знаменитому подлиннику.
Коллекционеров – «идиотов» и в древности было много, как их много еще и теперь, даже у нас, и уж подавно за границею. Кто бывал теперь в Константинополе, в Афинах, в Неаполе, в Риме, во Флоренции, кто видел, что с таинственным видом ловкие торговцы продают доверчивым иностранцам за самые достоверные подлинники старинного мастерства, тот легко себе представит, что творилось и в древнем Риме. И тогда ведь люди иногда делали головокружительные карьеры, и тогда спекулянты в короткий срок нелепо богатели, и тогда разжиревшие откупщики, банкиры, коммерсанты и аферисты всех мастей лезли в знать и желали, чтобы у них в домах все было, «как у хороших господ», т. е. стояли бы статуи, висели бы на стенах картины, буфеты ломились бы от художественной серебряной утвари, а на полочках стояли бы статуэтки мраморные, бронзовые и еще какие-нибудь. И если сами покупатели ничего решительно во всем этом не понимают, то, в качестве гарантии, и тогда – и сейчас! – требуется «марка», подпись знаменитого художника, свидетельствующая о доброкачественности «товара». И римскому покупателю подпись эту давали… у нас лет пятнадцать тому назад за 10–15 целковых можно было приобрести в любом количестве самых настоящих «подписных» Айвазовского, Репина и кого угодно!
И мы издеваемся над «идиотами» – у нас-то это слово и получило тот бранный смысл, которого оно первоначально вовсе не имело; и древние писатели уже издевались над «идиотами». И совершенно напрасно! Плохо бы было нам теперь, если бы позднеантичный Рим не кишел ими! Ведь из всего необозримого количества древних статуй, которые некогда имелись в Италии, сохранилось до нашего времени сравнительно ничтожное число. Почему? Да потому, что со времени гибели Римского мира до эпохи Возрождения протекла тысяча лет, и в течение тысячи лет старые статуи уничтожались нарочито, как «идолы», средневековыми фанатиками, уничтожались также и практиками, которые бронзовые статуи перечеканивали на пятаки, а мраморные пережигали на известь или обтесывали, чтобы получить строительный материал для своих зданий. После тысячелетней разрушительной работы осталось, конечно, не многое: случайно сохранились кое-какие оригиналы, а почти все, что мы имеем, – копии. Если из каждой тысячи статуй уцелело десять, то, конечно, больше всего шансов, что уцелели десять копий, и что копии эти воспроизводят те оригиналы, которые чаще всего копировались, потому что более других славились. Копировались ведь не все статуи без разбору: сначала ученые критики установили «канон» наиболее замечательных «классических» художников (список их имеется, например, у Квинтилиана), потом из произведений этих опробованных знаменитостей были избраны особо выдающиеся – по предположению Фуртвенглера27 начало такой классификации положил в последнем веке до н. э. художник Паситель, выработавший и приемы точного копирования; и вот эти шедевры размножались в бесконечном количестве реплик для украшения домов и садов любителей искусства. Без страсти римских «идиотов» к знаменитым художественным произведениям мы бы не имели возможности написать историю античного искусства,
Я подчеркиваю: искусства вообще, а отнюдь не только античной скульптуры! Все-таки мрамор и бронза прочнее дерева, на котором писались античные станковые картины, – а греки перешли к станковой живописи уже в конце V в. до н. э. Кое-какие статуи без «идиотов» дошли бы до нас, но античная живопись без них погибла бы безвозвратно и целиком, и мы бы ничего не получили из всего богатейшего живописного наследия греко-римского мира, кроме расписных ваз, нескольких мозаик и портретов фаюмских мумий, если не считать чисто декоративных работ альфрейщиков в делосских, помпеянских и римских домах. А теперь мы имеем много больше этого и можем проследить все развитие живописи и в классическую, и в эллинистическую фазу.
Когда мы сейчас отделываем комнаты своей квартиры, мы довольствуемся обыкновенно тем, что оклеиваем стены бумажными печатными обоями или красим их по штукатурке, а альфрейщику поручаем, в крайнем случае, расписать потолки и стены какими-нибудь – по возможности безобидными и незаметными – узорами, или же «украшаем» потолок гипсовыми или бумажными «лепными» мотивами. А если у нас есть художественные потребности, мы отдельно – смотря по средствам и по степени культурности и развития вкуса – или прикалываем к обоям открытки и фотографии, или устраиваем собственную картинную галерею из воспроизведений нравящихся нам произведений искусства, или, наконец, вешаем подлинные картины новых и, если есть, старых мастеров. Римский обыватель устраивался иначе: он просто заказывал «комнатному живописцу» всю свою картинную галерею, и тот – скоро, дешево и хорошо – писал все желательные картины прямо на стене, так что и на рамки не приходилось тратиться. В помпеянских домах мы имеем целый ряд таких обывательских музеев, и мы обязаны бесконечной благодарностью тем неприхотливым «идиотам», которые их заказывали, и тем изумительно ловким комнатным живописцам, которые их так мастерски исполняли.
Этим я вовсе не хочу сказать, что помпеянские копии отличаются точностью и верностью оригиналам. Древность знала и точные копии: мы выше уже упоминали о копировании дельфийских композиций Полигнота для пергамского Мусея, и мы могли бы привести целый ряд примеров из древних писателей, когда похищенная или обветшавшая картина Зевксиса28, Апеллеса29 или другой знаменитости заменялась факсимильным воспроизведением. Но в Помпеях речь идет не о таких воспроизведениях: чтобы работать дешево, альфрейщик должен работать быстро, и помпеянский живописец писал свои копии, конечно, не только не с оригиналов, но, может быть, даже и не с каких-нибудь сборников воспроизведений, а просто по памяти. Но этим для историка живописи (бывают и историки живописцев!) помпеянские фрески отнюдь не обесцениваются, как исторический источник: именно в помпеянских росписях мы прекрасно можем изучить все те достижения эллинистической живописи, которые стали действительно всеобщим достоянием, т. е. получить точное представление не об исключительных мастерских картинах отдельных знаменитостей, а о массовом, среднем искусстве, том именно, которое историка искусства и интересует.
Если простые комнатные живописцы могли так хорошо запомнить знаменитейшие картины, что воспроизводили их на память, эти картины находились, очевидно, в таких местах, где их можно было изучать беспрепятственно, – т. е. в музеях. О тех же музеях свидетельствует и литература.
Я тут имею в виду и специальную ученую литературу, посвященную искусству. Мы уже упоминали выше о пергамском исследователе художественных произведений Антигоне из Карнета. В связи с ним мы назвали и другое светило античного искусствознания – Полемона. Полемон описал картинные галереи Сикиона, причем сочинение его озаглавлено: «О картинах, находящихся в Сикионе», так что тут, по-видимому, на первом плане были уже не биографические анекдоты о художниках, а сами художественные произведения; Полемону же принадлежит и целый ряд сочинений о других собраниях – на афинском Акрополе (в построенных Мнесиклом пропилеях одна часть так и называлась Пинакотекой, т. е. картинной галерей), в дельфийских «сокровищницах», вдоль элевсинской Священной дороги и т. д. Назвали мы и Пасителя, написавшего пять томов о «Знаменитых художественных произведениях всего мира». Можно было бы перечислить еще и другие имена славившихся в эллинистическо-римском мире искусствоведов – но, увы! их писания для нас почти сплошь потеряны, и мы должны довольствоваться теми жалкими крохами и обрывками, которые нам сохранены в «Естественной истории» Плиния, в «Описании Эллады» Павсания и в некоторых других – очень немногих – книгах.
Но, говоря о литературе, я имею в виду не только специальную научную, но и так называемую изящную словесность. В ней, рассчитанной на широкий круг читателей, мы находим постоянно более или менее определенные ссылки и намеки на памятники старинного искусства, и мы должны предположить, что и читающая публика, для которой писали такие авторы, как, например, Лукиан из Самосаты, была насквозь пропитана восторженным преклонением перед теми же классическими памятниками и знала их прекрасно, – ибо иначе она писаний своих любимцев просто не могла бы понимать и смаковать.
Стоит внимательно прочесть хотя бы только те сочинения Лукиана, которые вошли в первый том русского (Сабашников-ского) издания. Мы из автобиографического «Сна» узнаем, что Лукиан был внуком и племянником скульпторов и даже сам начал обучаться ваянию, потому что проявлял и склонности, и способности к лепке. Любовь к искусству он сохранил на всю жизнь и знал его превосходно. Правда, жизнь его сложилась так, что он не мог его не узнать: он постоянно странствовал, объездил и Малую Азию, и Грецию, и Италию, жил довольно долго в Галлии (одной из наиболее богатых и культурных частей Римской империи), а кончил свою карьеру в Александрии, которая и в эти времена оставалась крупным центром искусства.
Лукиан сам про себя говорит: «Я хотел бы, чтобы все, кто желает меня порицать, помнили, что они порицают не ученого, если вообще существует истинный ученый, но человека из большой толпы, который изощрялся в искусстве слова и приобрел на этом поприще некоторую известность, но который никогда не упражнял себя для достижения вершин славы предводителей философии». Совершенно верно: Лукиан был тем, что мы сейчас назвали бы фельетонистом. И именно потому, что он был «человеком из большой толпы» и никогда не терял контакта с этой толпой, он представляет такой огромный интерес для того вопроса, который нас занимает, – для вопроса о музеях. Только при образцовой организации музейного дела может воспитаться публика, по ничтожному намеку понимающая, о какой ста