туе и картине говорит автор. А он о статуях и картинах говорит постоянно, как истинный представитель эпохи тончайшего эстета императора Адриана.
Есть у Лукиана «фельетоны», посвященные отдельным памятникам искусства, – например, «О доме» (попытка растолковать красоту архитектурной композиции и росписи какого-то роскошного жилища), «О том, как не следует доверять клевете» (описание картины Апеллеса; Боттичелли впоследствии, вдохновившись описанием Лукиана, воссоздал картину Апеллеса в своей знаменитой «Клевете»), «Зевксид, или Антиох» (великолепное описание увезенной Суллою в Рим и погибшей по дороге, но сохраненной в точной копии, картины Зевксида «Семья кентавров»). Наряду с этими вещами есть другие, где Лукиан, желая описать, например, красоту женщины, сравнивает описываемую красавицу по частям с теми или иными знаменитыми художественными произведениями, цитируя их целыми сериями. Увлекшись в Антиохии красотой любовницы Лукия Вера – Пантеи, Лукиан (в «Изображениях» и в «Защите изображений») детально сравнивает отдельные части ее тела с теми же частями статуй и картин Фидия, Алкамена, Евфранора30, Мирона, Поликлета, Праксителя, Апеллеса, выказывая при этом тончайшее знание и понимание искусства этих мастеров. Чаще же всего Лукиан сыплет намеками, не называя ни мастера, ни произведения, которое имеет в виду; особенно многочисленны и – для нас, увы! – не всегда конкретно уловимы такие намеки в шутливых «Разговорах богов», «Морских разговорах» и «Разговорах мертвых».
Возьмите сочинение другого неспециалиста – «Сатирикон» Петрония. Петроний не пожалел красок, чтобы охарактеризовать своего героя совершеннейшим пройдохой и мерзавцем. Однако вот этот вполне порочный человек после чрезвычайно бурно проведенной ночи успокаивается, по Петронию, следующим образом: «Утром, чтобы разогнать свою тоску и воспоминание о горькой обиде, я вышел из дома и снова стал бродить по всем портикам. Зашел в одну картинную галерею, замечательную разного рода произведениями живописи. Тут я увидел и работы Зевксида, сопротивляющиеся до сих пор истребительной силе времени; не без некоторого трепета остановился перед эскизами Протогена, которые соперничают с правдою самой природы; любовался я, конечно, и картиною Апеллеса, которую греки называют «Одноногою», – тут все очертания были доведены до такой изощренности сходства, что можно было подумать, что живопись уловила самое жизнь. Вот орел возносил к небу бога, а там невинный Гилас отталкивал бесстыжую наяду, Аполлон проклинал свои преступные руки и украшал свою лиру с отпущенными струнами только что родившимся цветком гиацинта. Посреди всех этих нарисованных любовников я, точно в пустыне, стал восклицать: Как? значит, любовь захватывает даже небожителей!.. Но вот, пока я на ветер бросал слова, в музей зашел седой старик». Петроний рассказывает, как герой его романа разговорился с этим стариком, и как тот, для первого знакомства, угостил своего собеседника из собственной практики таким автобиографическим анекдотцем, что его, в наш стыдливый век, ни перевести, ни даже вкратце пересказать нельзя. Старик оказывается, таким образом, птицею того же полета, как и главный герой. И Петроний не видит ничего неправдоподобного в том, что оба персонажа, охарактеризованные столь неблагоприятно, затем, развеселившись на анекдоте, вступают в длительную беседу о том, о сем и, между прочим, о тех картинах, перед которыми они встретились, об их древности, о сюжетах; незаметно они переходят к рассуждениям о том вопросе, по поводу которого так любят повздыхать любители искусств и в наше время: отчего, мол, да как случилось, что искусство пало, что уж наши-то современники ничего такого сделать не могут! да что «пало» – погибло искусство совсем, и никакого следа от него не осталось! У Петрониева старика оказалась по этому случаю целая готовая теория, над которою он, видно, думал немало!
Не только заходили в музеи в императорском Риме, не только беседовали, но и читали публичные лекции. Римский ритор III в. Филострат (в отличие от других Филостратов обозначаемый историками литературы цифрою II31) записал курс, читанный им в одной неаполитанской картинной галерее, и издал его в виде книжки. Выяснив в маленьком теоретическом введении, что такое живопись, каковы ее задачи и каковы ее средства, Филострат дает стилистический анализ шестидесяти четырех картин. Автор их не описывает, мало интересуется сюжетами и мастерами, обращает свое внимание на чисто художественные достоинства, особенно – на разрешения проблемы света; поэтому его объяснения, совершенно понятные посетителям галереи, которые имели перед глазами картины и сами, следовательно, видели все то, о чем Филострат не говорил, нам кажутся подчас довольно темными. Было даже высказано предположение, что вся книжка Филострата могла бы быть и просто сборником риторических упражнений на эстетические темы, – но если бы это было так, то мы должны бы были допустить, что Филострат, вовсе не будучи живописцем, был гениальнейшим живописцем, ибо был в состоянии совершенно живо и детально представить себе и своим читателям целый ряд картин, всю виртуозность которых может оценить лишь тот, кто сам с кистью в руках пытался достигнуть отмечаемых Филостратом световых эффектов импрессионистского письма.
Филострат II вовсе не историк, а эстет, художественный критик. Этим, конечно, его труд обесценивается в наших глазах, так как мы его не можем использовать как документ для истории эллинской и эллинистической живописи. Но он является великолепным свидетельством для характеристики римских дилетантов III в. – представителей класса общества, уже не имевшего творческой силы для созидания, уже дряхлого и умирающего, стоявшего на пороге нового и совершенно иного, совершенно неожиданного «христианского» искусства, но до тонкости еще умевшего ценить наследие предков и цепко жившего этим наследием.
Но вот Рим умер. Оставленный императорами, ограбленный варварами, обнищавший город все же оставался – Римом! У Кассиодора, писателя VI века, состоявшего на службе у готского царя Феодорика, мы находим «формулу» (указ) о назначении для Рима особого архитектора, хранителя художественных сокровищ Вечного города. В восторженных словах Кассиодор восхваляет эти сокровища – здания и статуи; по его мнению, все так называемые «семь чудес света» – ничто в сравнении с Римом, который – весь одно сплошное чудо; от назначаемого архитектора автор «формулы» требует, чтобы тот был ученым хранителем, чтобы он знал не менее своих предшественников, чтобы он тщательно и любовно заботился о памятниках древности… После Кассиодора в течение полутысячелетия никто больше не станет заботиться о памятниках искусства в Риме!
Старый Рим на Тибре стал неудобен для императоров уже в III веке: уж слишком много тут накопилось традиций, которые в силу давности стали всесильными. Уже Диоклетиан32 ищет себе новую столицу. А в начале IV века Константин решил покончить с Римом, переведя столицу бесповоротно на Восток, на берега Босфора и Золотого Рога, причем были приняты все меры к тому, чтобы «Новый Рим» (таково было официальное название Константинополя) не только назывался так, не только был столицей и административным центром, но блеском и роскошью затмил старый Рим на Тибре. И раз в старом Риме было «больше бронзовых и каменных людей, чем людей живых», раз старый Рим со временем превратился в один сплошной музей, то и Константинополь должен был украситься не менее богато. Блаженный Иероним говорит, что роскошное убранство Царь-града повлекло за собой «обнажение» почти всех городов, – Новый Рим так же грабил провинции, как и старый. Перед одной Св. Софией стояли триста сорок семь языческих статуй, которые были поставлены там самим Константином, и только восемьдесят статуй христианских. Биограф и панегирист Константина епископ Евсевий33, признавая все это, считает нужным посвятить вопросу об этих статуях целую отдельную главу (LIV) третьей книги «Жизни Константина»: он утверждает, что Константин велел опустошить все языческие храмы всего мира лишь для того, чтобы обличить заблуждения язычников, – с политпросветительною, значит, целью он статуи расставил по улицам и площадям столицы, а статус Геликонских мус (из феспийского Мусея) поместил во дворце. Так как языческие статуи стояли вперемежку с христианскими, старинные с новыми, то мы в утверждении Евсевия, по-видимому, должны видеть несколько насильственную попытку церковника оправдать распоряжение императора, которое было очень культурным, но весьма не нравилось благочестивым людям.
Константинополь стал таким же сплошным музеем, каким был и оставался Рим. Конечно, со временем музей этот сокращался в своем составе: так, в 532 г. сгорел музей античной скульптуры, помещавшийся в гимнасии Зевксиппа. А кроме того: ведь он состоял, по-видимому, преимущественно из бронзовых статуй, а с бронзовыми статуями в трудные минуты для государственных финансов всегда бывало очень заманчиво поступать именно так, как сам Константин уже поступил с золотыми и серебряными: по словам все того же Евсевия, – конечно, только для того, чтобы показать всю суетность идолопоклонства! – золотые и золоченые статуи были переданы в госфонд и дали материал для монетного двора. Политпросвет оказался не безвыгодным для финансов!
Как бы то ни было, однако многие статуи пережили бури Средневековья, когда, в 1204 г., Константинополь был взят новыми вандалами – крестоносцами. Один из очевидцев этой катастрофы, Никита Акоминат из Хон, написал тогда же особое сочинение «О статуях Константинополя». И мы узнаем, что на форуме Константина, например, стояла бронзовая статуя Геры, столь огромная, что четыре вола едва-едва смогли увезти одну ее голову; на Ипподроме стоял колоссальный Геракл, большой палец которого имел ту же толщину, как взрослый человек; были боги, были герои, были портреты – и царей, и возниц из Ипподрома…. И что самое удивительное: были в христианнейшей
Византии XII–XIII веков еще – или: уже? – люди, которые этими «языческими» статуями интересовались, помнили их сюжеты, знали даже имена кое-каких знаменитых некогда мастеров! Был Иоанн Тзетзи, который еще до разгрома 1204 г. то и дело упоминал о памятниках античного искусства и был Никита Акоминат, который, в момент гибели того государства, которым и он в видной должности управлял, и в момент крушения всего собственного благополучия, вспомнил о статуях Константинополя и оплакивал их уничтожение.