Материал, подлежащий экспонированию в каждом данном музее, музееведу обыкновенно дан – либо прошлым самого музея (ведь большинство музеев собиралось десятилетиями), либо обстоятельствами места и времени (самый ревностный коллекционер соберет, конечно, только то, что есть в наличии, и что можно достать). Один и тот же материал допускает разработку множества разных тем, так что музееведу есть из чего выбирать: музей церковных древностей, в зависимости от экспозиции, может служить целям и религиозной, и антирелигиозной пропаганды! Но не всякий материал пригоден и нужен для показа всякой темы. Музеевед, избежавший первой ошибки – безотносительного показа «области знания» без выработки конкретной темы, должен избежать еще и другой ошибки – выжимания из данного ему материала того, чего материал объективно дать не может. Где есть материал для краеведческого музея, там незачем пытаться создать музей зоологический, или исторический, или художественный, а где есть материал для художественного музея, там не следует устраивать музей быта. Никогда и ни при каких обстоятельствах не следует заниматься покушениями с негодными средствами, и музеевед не должен, конечно, быть в плену у своего материала, но никак не должен и насиловать материал. Главное же: музеевед никогда не должен упускать из виду, что для посетителя тема уясняется только экспозицией, а не выставленными предметами самими по себе и не пояснениями экскурсоводов или этикетками: одно и то же собрание вещей в зависимости от экспозиции может выражать совершенно разные мысли и внушать совершенно разные мысли – и если посетительская масса не понимает, что хотел сказать музеевед, то виновата не посетительская масса, а виноват музеевед, который не сумел придумать надлежащую экспозицию.
Об этом всем приходится столь настойчиво говорить потому, что у нас неумелая экспозиция иногда имеет губительные последствия для целых категорий музеев: те или другие собрания признаются ненужными для показа или даже просто вредными. Между тем, надо сказать, что нет неинтересных вещей, есть только неумные и неумелые люди. Можно совершить поучительнейшее «путешествие по своей комнате» и затем описать его в увлекательной книге. Музей не тем становится музеем, что в нем соберутся редкости, а исключительно тем, что организующая мысль поставит самые обыденные и всем ведомые вещи в определенную связь между собою и выявит посредством вещей ту или другую истину. Вредным не может быть показ никаких вещей – вредной может быть только их экспозиция. В русском прошлом церковь играла огромную роль, в церковные формы отливалось все русское старинное художественное творчество, на службу церкви обращалась вся изобретательность нашего ремесла, и иначе как на предметах церковного культа древнерусского искусства нам не показать. Было в старину, конечно, и искусство светское, обслуживавшее мирян. Но так как только церкви строились каменные, то светское искусство погорело и сгнило в царских, да боярских, да обывательских деревянных домах, а церковное сохранилось. Что же? Игнорировать нам весь исторический процесс, поскольку он развертывался на территории Древней Руси, или искажать нам прошлое только потому, что вещественные остатки этого прошлого нам не нравятся или сохранили еще (предполагается) какую-то живучесть для наиболее отсталых слоев населения? Игнорировать или извращать исторические факты, каковы бы они ни были, менее всего может марксист, который убежден, что не мнения управляют миром, а что, напротив, мнения суть результат и выражение соотношений классового общества. И, тем не менее, у нас до сих пор нет настоящего центрального музея древнерусского искусства ни в Ленинграде, ни в Москве, хотя богатейшие материалы для такого центрального музея имеются и в Ленинграде, и в Москве! и хоть материалы для провинциальных музеев имеются – и очень ценные – во многих городах, но учреждение таких музеев встречает, если не прямое сопротивление, то, во всяком случае, очень мало сочувствия в наиболее передовой и руководящей части общественности. Почему? Да потому что совершенно невыяснена тема, которая в подобных музеях должна разрабатываться, пользы от них не видно, а вреда можно опасаться! Кто виноват в таком положении дела? Совершенно ясно: те музееведы, которые никак не могут перестать сами смотреть на средневековое искусство средневековыми глазами, никак не могут уловить современную точку зрения, современное (1929 года!) отношение к памятникам средневекового искусства, средневекового культа! А потому и не удается им экспонировать старинные иконы, сосуды, облачения так, чтобы они заговорили о чем-то нам сейчас нужном и понятном! Можно ли себе представить что-нибудь более красноречивое с точки зрения и антирелигиозной пропаганды, и внедрения исторического материализма, и построения исторического процесса, чем музей церковного искусства? А материалы остаются неиспользованными, потому что, кроме благочестивого, никаких иных подходов к ним не имеется. Мы прекрасно умеем использовать античные статуи как музейные экспонаты, и никому в голову не приходит, что ведь это тоже религиозные древности; а вот иконы – никак!
Мы различаем несколько видов публичных музеев, то по признаку вида собранных там материалов (музеи естествоведческие, музеи производственно-экономические, музеи культурно-исторические, музеи художественные и художественно-промышленные), то по признаку географическому (музеи краеведческие, музеи национальные), то по призраку иерархической подчиненности (музеи местные, областные, центральные). С точки зрения музееведческой теории никаких различий между ними нет, как бы велико ни было различие тем, которые в каждом из этих разных музеев разрабатываются. Везде экспозиция должна быть рассчитана на посетителя. В больших музеях она должна быть такова, чтобы защитить посетителя от него же самого: большой публичный музей должен либо быть расчленен на части, либо изменять от времени до времени состав экспонатов, т. е. проводить систему отдельных выставок. Требование это кое-где частично выполняется, из музейных работников кое-кто необходимость переменности состава признает, но вообще говоря – принцип переменности, как один из основных принципов всей музейной экспозиции, весьма далек еще от всеобщего признания.
Мы выше упомянули о том жалком и противном впечатлении, которое производят на постороннего свидетеля толпы скучающих, ничего не понимающих и в то же время преувеличенно и притворно «восторгающихся» туристов, которые без видимого толка слоняются по бесконечным залам бесчисленных музеев Италии. Незачем ездить в Италию, чтобы совершенно аналогичное зрелище изнемогающих от музейной повинности людей получить и у нас в любом большом музее. Тут дело вовсе не в том, что плохи посетители музеев, а в том, что плохо организованы музеи.
Человеческая восприимчивость не беспредельна. При наплыве новых и сильных впечатлений неминуемо – если нет особой тренировки, т. е. пониженной впечатлительности – быстро наступает утомление. После полутора-двух часов, проведенных в музее, всякий человек – и особенно человек, не безразличный к тому, что он видит, – еле стоит на ногах, у него притупляется внимание, у него пропадает интерес даже к тому, что его, при других условиях, чрезвычайно бы живо заинтересовало, у него есть только одно желание – поскорее уйти из этого ужасного учреждения; а если он себя начнет насиловать и заставлять к вниманию, то он за это платит головною болью и т. д. Симфонический концерт – да еще с перерывами! – продолжается не больше 3 часов. Самая длинная драма занимает время от 8 до 12 часов ночи, но публика освежается и отвлекается в антрактах. В музеях нельзя публику заставлять через каждый час делать получасовой перерыв; значит, надо сделать так, чтобы самый рьяный посетитель музея, пробыв в нем максимум часа два, сам уходил, – потому что он уже увидел все, что за один раз можно было увидеть: уходил бы без пресыщения, без головной боли, без громкого (бывает!) вслух или тихого про себя «а ну их совсем!» Надо сделать так, чтобы никто не успокоился на том, что он в таком-то музее был и даже бывал, что он там все, дескать, уже знает; надо сделать так, чтобы каждый, уходя из музея, с благодарностью чувствовал, что он чему-то нужному научился, и с удовольствием предвкушал свое следующее посещение.
В больших центрах, в столицах, куда постоянно со всех концов СССР стекаются путешественники-экскурсанты, там, возможно, должны остаться в нынешнем своем виде те большие музеи с постоянным и неограниченным составом экспонатов, которых осмотреть зараз никак нельзя, если действительно смотреть, но которые, тем не менее, осматриваются многими именно за один поход. И тут, может быть, в интересах посетителей следовало бы открывать не все отделы одновременно, или дробить входную плату, или придумать какие-либо иные паллиативы, пока недостаток помещений не вынудит, в конце концов, все-таки перейти к системе выставок; кроме того, в этих центральных музеях придется очень остро поставить вопрос об экспозиции в публичной части музея только того, что действительно доступно и нужно широкой публике, и о гораздо более обильном выделении экспонатов в научно-исследовательский фонд, чтобы получить возможность выставить то, что выставляется для публики, в сколько-нибудь сносных условиях. Но сейчас у нас речь идет не о сравнительно немногочисленных этих исключениях, а о правиле – о тех публичных естествоведческих, исторических, этнографических и художественных музеях, которые находятся в провинциальных центрах и рассчитаны на постоянно живущую в данном городе публику.
Публика – даже сравнительно утонченная и высокообразованная международная буржуазная публика, а тем более публика малоопытная пролетарская – не умеет, как следует, ходить в музей, и ходит часто или без пользы, или даже себе во вред. Ей надо придти на помощь. Сколько времени можно без чрезмерного утомления провести в музее? Часа два, самое большое – три. Сколько, скажем, картин можно рассмотреть за два-три часа? Если не посмотреть только, а рассмотреть да вникнуть, продумать, прочувствовать то, что картиною хотел сказать художник, то за один прием едва ли можно одолеть больше трех десятков картин (считая по 5 минут на каждую). Конечно, это индивидуально, и одному дано от природы больше сил, другому меньше, но – насколько хватает моего опыта – три десятка картин скорее слишком много, чем слишком мало. Но возьмем даже еще более крупную цифру – 50, в расчете на то, что среди выставленной полусотни будут такие картины, которые почему-либо не понравятся, не покажутся интересными посетителю. Пятьдесят картин, несколько бюстов и статуй (скульптурных экспонатов в русских музеях всегда бывает немного), сотня-другая произведений народного или городского прикладного искусства, сгармонизованная с основным картинным фондом, – вот все, что зараз может быть показано публике.