Само собою разумеется, что установить совершенно твердую номенклатуру вещей центральных, областных и местных не представляется возможным: в каждом отдельном случае вопрос придется решать по совокупности данных. Правило может быть только такое: каждая вещь, которая в местном музее окажется изолированной, т. е. единственной в своем роде или в ряду других однородных, но слишком немногочисленных вещей, должна идти туда, где она может пополнить уже имеющееся достаточное собрание подобных же вещей («Мадонне» Рафаэля не место в Тагиле, картинам Мурильо не место в Ахтырке, и т. д.); каждое собрание вещей, которое не вяжется с прочими наличествующими в данном музее собраниями в цельную систему, но нужно в другом месте для более полного и всестороннего освещения того или иного вопроса, должно идти туда, где оно принесет наибольшую пользу, безразлично – в центр ли, или в другой музей областного или местного масштаба; наконец, из музея в музей вещи должны передаваться либо полными, систематически подобранными коллекциями, при посредстве которых можно что-то показать и доказать, либо для пополнения уже существующих или образования проектированных и осуществимых показательных коллекций, и никак не только для того, чтобы «что-нибудь» дать, или чтобы просто отделаться от ненужного балласта. Вопросы распределения музейных экспонатов разрешаются исключительно по соображениям целесообразности и в согласии с хорошо продуманными производственными планами каждого данного музея, каков бы ни был его «ранг». А потому для разрешения подобных вопросов должна существовать какая-то особая, высшая всесоюзная инстанция, совершенно далекая от соображений местного патриотизма, как великорусского, так и всякого иного: нехорошо, когда столица Российской империи стремится сосредоточить в своих музеях все достопримечательные вещи из провинции, независимо от того, могут ли они быть использованы надлежащим образом, или не могут; но так же нехорошо, когда каждая часть Союза ССР теперь желает монополизировать у себя все то, что в столице, не России, а Союза ССР, дает представление о многообразии природы и культуры тех народов, которые составляют население Союза, и систематически требует «возврата» всего «своего», только потому, что оно «свое», хоть оно и никому на месте не нужно, и хотя бы ради «возврата» пришлось разорить уже прочно слежавшиеся и делающие большую работу собрания мирового значения!
Впрочем, все вопросы распределения музейных экспонатов станут значительно менее острыми, если удастся изжить вторую ошибку, которую делают музейные работники, находящиеся в плену у коллекционерских традиций индивидуалистского прошлого, – погоню за раритетами и диковинами. В начале настоящей главы мы уже сказали, что наибольшую показательную ценность имеют именно вещи типичные, а не исключительные. Теленок о двух головах и о шести ногах в какой-то связи может быть и первоклассным экспонатом – но не в зоологическом музее: если бы мы наполнили зоологический музей редчайшими уродами, мы бы низвели его на степень паноптикума, ярмарочного собрания всяких чудес, и лишили бы того просветительного значения, ради которого только и стоит устраивать зоологический музей. Я уже как-то сказал, что аттракцион и в музее – вещь не плохая; но не на аттракционах мы строим музейное дело. А в некоторых видах музеев преобладание аттракционов прямо подрывает всю работу.
Я имею в виду музеи историко-культурные и художественные. История протекает во времени и в пространстве. Всякая вещь становится историческим документом лишь при условии, что она хронологически и географически и социологически и во всяких прочих отношениях точно определена. Ясно, что наилучше определена вещь, когда досконально известно, кем и когда она изготовлена, – когда вещь подписная. При помощи подписных вещей уже без особого труда и достаточно достоверно определяются вещи неподписные. И вполне понятно, что всякий музейный работник желает иметь как можно больше подписных вещей и любовно исследует все обстоятельства, относящиеся к авторам подписей. Но научная ценность подписных вещей решительно не совпадает с ценностью показательной, музейной: можно сказать, что она ей обратно пропорциональна. Так как такое утверждение противоречит взглядам, ходящим не только среди музейщиков, но и среди публики, на нем нужно остановиться несколько более подробно.
Какова задача историко-культурных и художественных музеев? Должны ли они быть местом эстетических восторгов и эстетического воспитания массового посетителя? Когда тот или иной господствующий класс уже стабилизовался, т. е. по существу не идет больше вперед, но еще и не чувствует дряхлости и не видит, что ему на смену с диалектической необходимостью идет другой класс, он утверждается во мнении, что его культура есть самая совершенная культура, а его искусство, которое полностью выражает психику общественного человека именно господствующего класса, есть общечеловеческое искусство. Тогда искусство господствующего класса признается образцовым, его произведения признаются классическими, их знание и понимание становится обязательным для всякого человека, который принадлежит к данному классу или хотел бы к нему принадлежать, выбивается вверх из низов. Пока, следовательно, буржуазия (bourgeoisie – от Ъоиг§=город, местечко), т. е. горожане, мещане, были господствующим классом – а они фактически, если и не для вида, им были с начала эпохи Возрождения – искусство, выражавшее общественную психологию буржуазии, считалось и (для людей данного класса) фактически было совершенным; совершенным признавалось и однородное искусство античное, порожденное горожанами-греками и горожанами-римлянами. Когда произведения античной классики и западноевропейского Ренессанса и барокко собирались в музее, музей становился местом художественного (т. е. одновременно и общественного) просвещения членов и самого господствующего класса, и воспитываемых в духе господствующего подчиненных классов, которые проникались уверенностью в общечеловеческой незыблемости и безотносительной ценности буржуазной культуры, со всеми теми предпосылками, на которых она зиждется. В этом мало кто, может быть, и давал себе отчет, но «эстетические ценности» художественных музеев фактически были и есть ценности политпросветительные, действенные в очень определенном направлении. В наше время слова «буржуазный», «мещанский», именно как обозначения классовой идеологии, стали бранными. Но традиционная слава знаменитых мастеров и престиж старинного искусства велики и по сей час – и потому, что новое пролетарское искусство еще в настоящее время только складывается и не может равняться по цельности стиля, по выдержанности содержания, по мастерству с искусством буржуазным, и потому, что буржуазные традиции, конечно, далеко не выветрились даже у передовых людей, и потому, наконец, что для огромной массы людей, вновь, в силу революции, привлекаемых к культурной жизни, буржуазное искусство является далеко не превзойденной ступенью общего развития. При таких условиях – желательно ли делать историко-культурные и художественные музеи местами эстетических восторгов и эстетического воспитания массового посетителя? Я думаю, что на вопрос этот не может быть двух ответов.
Речь идет, конечно, не о том, чтобы закрыть все такие музеи, а только о том, что мы должны полностью переключить всю экспозицию. Не – «великие мастера», а классовое искусство; не – «общечеловеческие эстетические ценности», а исторические документы; не – «бессмертные образцы для подражания», а ступени развития образного мышления и художественной техники; не – отвлеченное «искусство для искусства», а художественный быт. Рембрандт и после революции останется Рембрандтом, и мы ничего не выиграем от того, что станем уверять, будто никакого Рембрандта не было, или будто личная гениальность ничего не стоит. Но экспонировать мы должны Рембрандта в таких условиях, чтобы зритель понимал, что в той экономической и общественной обстановке, среди которой жил Рембрандт, именно гений типа Рембрандта и должен был расцвесть, тогда как в любой другой обстановке ему бы не было дано возможности стать тем, чем он стал, и создать то, что он создал. Если, вместо того чтобы выставить Рембрандта, мы бы выставили безвестного рядового художника, стремившегося к тому же, к чему стремился и Рембрандт, разрешавшего те же художественные проблемы, которые разрешал и Рембрандт, и если бы мы, вместо того чтобы выставить длинный ряд холстов одного Рембрандта, выставили столь же длинный ряд холстов разных второстепенных художников того же типа, – выиграла ли бы ясность нашей постановки вопроса или не выиграла? Ясно, что выиграла бы! Значит, там, где есть Рембрандт в большом количестве, как в Эрмитаже, там, где мы, следовательно, можем поставить специальную проблему о взаимоотношениях между общественностью и гениальным самородком (этот вопрос ведь не снимается и при марксистской постановке исторических проблем и не становится неважным, а только превращается из общего вопроса в специальный), – пусть там Рембрандт и остается на своем почетном месте; но там, где никаких Рембрандтов нет, там нам незачем стремиться во что бы то ни стало заполучить хоть бы и подозрительный по части подлинности холст, обозначаемый именем Рембрандта, ибо менее знаменитые современники, ученики, подражатели Рембрандта, именно потому, что они не будут окружены ореолом личной гениальности, гораздо внятнее покажут музейному посетителю, в чем мы должны видеть суть рембрандтовского художественного движения. В индивидуалистском буржуазном обществе понятно выдвигание на первый план индивидуальности художника; в наших пореволюционных музеях, выражающих и внедряющих коллективистское, марксистское миропонимание, навязывать массам фетишистское преклонение перед гениальными личностями неподражаемых «великих мастеров» и внушать им восторженное отношение к «непреходящим художественным ценностям» – было бы, по меньшей мере, непоследовательным рабством.
Многое из старинного искусства и сейчас еще не умерло, и сейчас еще нужно. Мы это видим в литературе, в музыке, в драме. Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Гончарова и многих других, уже не говоря о Достоевском и Толстом, мы в архив сдать не можем, не можем признать их и исключительным достоянием истории, пригодным лишь для демонстрирования роста русской литературы; вся музыка XIX века, начиная с Бетховена, а частично даже еще и XVIII века, жива и нужна по сей час; не можем мы отказаться от Шекспира, от Мольера, есть драмы XVIII века, которые то и дело всплывают в нашем репертуаре, а пьесами XIX века живет наш театр. Нет, следовательно, никаких оснований только в области живописи и скульптуры быть столь нетерпимыми, чтобы изгонять все то, что не порождено нашей эпохой и новым господствующим классом общества, особенно раз мы все еще живем и пользуемся постройками XVIII и XIX вв., для которых писались картины наших музеев и ваялись наши статуи. Запрещать кому бы то ни было совершенно искренне любоваться художественным наследием прошлого, изучать его и развиваться на этом изучении – было бы нелепостью; а нашим молодым художникам мы должны прямо рекомендовать очень близко познакомиться с достижениями былого искусства. Но, любуясь картинами и статуями старых мастеров, надо помнить, что они обусловлены всем тем строем общества, которого больше нет, и, изучая достижения старых мастеров, надо помнить, что их можно использовать, но никак не повторять. Иначе накопленное в музеях художественное добро станет помехой для дальнейшего продвижения вперед, для создания нового искусства, которое сможет выразить наше время; мертвый схватит живого и потянет за собой в могилу… в этом смысле совершенно правы были футуристы, которые проповедовали разгром музеев! Чем больше слава того или другого старинного художника, тем он опаснее. Музеи не должны тянуть назад к прошлому, а толкать вперед к будущему, к неизмеримо более великолепному, чем все виданное, искусству. А для этого в музейной экспозиции установка должна быть не на подчеркивание гениальности отдельных творцов и прославленности отдельн