71) и захотел ввести и в России эту уже отжившую (и в Париже державшуюся только давней традицией) церемонию, которая ему показалась очень величественною, – дело не вышло, так как встретила непреодолимое даже для Павла I сопротивление. С конца XVIII века царство есть уже не «состояние», а должность, которую «исправляют» уже не в любом костюме (хотя бы и в халате!), а в присвоенном этой должности мундире. Классический мундир Екатерины незаметно переходит в ампирный мундир Александра I; царство есть бремя – и если Павел I, даже в своих личных покоях в Гатчине, ставит мраморную фигурку мальчика, сгибающегося под тяжестью огромного камня с надписью «haud levius reipublicae pondus» («не легче и бремя государства»), то он выражает такой взгляд на вещи, который не был бы понятен ни Елизавете Петровне, ни молодой Екатерине, но который стал совершенно приемлемым для Екатерины 80-х годов. Екатерина удаляется в неслужебное время в личные маленькие комнаты, отделанные Камероном не в официальном стиле. Павел и Александр I пытаются жить в ампирной обстановке. Но ампир со временем застывает в такой ужасающей казенной мертвечине и сухости и пошлости, что Николай I бежит из дворца в Коттедж (сойа§е=помещичий дом, дача) и строится в каких угодно заимствованных стилях-фальшивках – ложной готике, ложном рококо, ложной антике, сохраняя официальный ампирный стиль лишь для больших оказий. Опять перелом совпал не с концом одного и началом нового царствования – он произошел с полною необходимостью в пределах одного царствования, подчинив себе императора. После этого перелома надо было или разрушить Большой дворец Петергофа (что Николай I частично и сделал, когда устраивал свои «Исторические комнаты»), или уйти из него. Императоры ушли: сначала в Александрию, а потом, когда, в начале уже XX века, снова обозначился исторический перелом, попытались, в лице Николая II, уйти в утопию, в Феодоровский городок, в исчезнувший Китеж-град русского самодержавия. И тут их смела революция, не дав им даже закончить это последнее предприятие.
Между Большим дворцом и Нижней дачей Николая II существеннейшая с экспозиционной точки зрения разница заключается в том, что в Большом дворце охватывается неизмеримо больший промежуток времени, но зато не имеется никаких интимных бытовых деталей. Эти два свойства великолепно вяжутся одно с другим, именно если иметь в виду те требования, которые мы предъявляем к экспозиции. Если бы в Большом дворце было много дробных деталей, его бы нельзя было одолеть зараз в течение часа с чем-нибудь – и тогда вся та программа экспозиции, которую я только что изложил, стала бы утопическою. Но таков, каков он есть, Большой дворец великолепно поддается показу: только надо, чтобы и музейщики, и экскурсоводы дали себе точный отчет в том, что водить по
Большому дворцу нельзя так, как необходимо водить по Нижней даче, – «стиль» экскурсии другой! В Большом дворце надо большими мазками суммарно набрасывать большую историческую, «декоративную», стенную композицию, тогда как на Нижней даче надо кропотливо, мозаично, мелкими точками выписывать станковую картинку. В Большом дворце нельзя останавливаться на мелочах, на истолковании отдельных предметов, а Нижняя дача требует именно мелочного изучения всех подробностей обстановки, ибо там каждая мелочь значительна.
Что же надо сделать в Большом дворце в смысле экспозиции? Вот что:
1) Надо, в качестве введения к экскурсиям по самому дворцу и по паркам, подобрать чертежи и виды и документы, показывающие непрерывно и рост, и изменения в Большом дворце и в парке: как первоначально весьма малый дворец стал большим, как императоры XIX века боролись с анфиладностью, пытаясь первоначально исключительно парадный, крайне неудобный для повседневной семейной жизни дворец превратить в жилище, как стриженый «французский» парк при Екатерине должен был превратиться в романтический «английский» (запрещение стричь липы, посадка деревьев перед фасадом) и т. д.
2) Надо установить в Николаевских гостиных восточного крыла гарнитуры мебели Павловского и Александровского времени, имеющиеся в запасе, и развесить по стенам картины, которые бы давали достаточное представление о переменах, происшедших и в костюмах, мужских и дамских, и в обычаях и нравах по сравнению с предшествующим периодом (костюмы эпохи рококо прекрасно представлены в портретах Петровского зала), причем совсем не важно, чтобы на стенах висели именно те портреты членов «августейшего» семейства, которые там повешены сейчас.
3) Надо выставить, как это сделано в Нижней даче, особые вертушки со всеми теми документальными материалами, которые наиболее ярко и наглядно могут дать представление о течении исторического процесса, об изменениях в экономической и общественной структуре Российской империи в XVIII и XIX веках и о соответствии этих изменений тем переменам в художественных вкусах, которые посетитель констатирует, знакомясь с убранством комнат и с прочими выставленными вещами.
4) Надо, наконец, установить общий маршрут так, чтобы посетитель, начав с наиболее старинных комнат западной части дворца, продвигался на восток, прошел через вновь устроенные залы Павла и Александра I, попал в «Исторические покои» Николая I, увидел комнаты, отделанные накануне объявления войны 1914 г. для президента Пуанкаре, и кончил осмотр дворца церковью – этою изумительною Елисаветинскою церковью, в которой неразрывный союз самодержавия с богом запечатлен с цинически-откровенным легкомыслием.
В Большом дворце Петергофа речь идет не о том, чтобы добавить немного анекдотического материала, которым щеголяют обычные дворцовые «чичерони», а о том, чтобы тщательно проштудировать всю историю материальной культуры 1716–1914 гг. в ее диалектическом закономерном развитии, и чтобы показать конкретные результаты этих штудий посредством подбора вещей. Работники Петергофских дворцов-музеев уже весьма успешно и энергично приступили к этой работе. Когда они ее доведут до конца, у нас будет монументальная история России за последние двести лет, в которой «всякая кухарка», собирающаяся управлять государством, сможет без непосильного напряжения усвоить премудрость исторических выводов. Большой Петергофский дворец, при надлежащей экспозиции, может и должен стать основным наглядным пособием при изучении «императорского периода» русской истории и – вступлением к изучению всех прочих дворцов Ленинградских окрестностей.
Ибо, если Большой Петергофский дворец будет «сделан», совершенно не надо будет дублировать его где-нибудь в другом месте, и все другие дворцы будут по отношению к нему тем же, чем исторические монографии являются по отношению к «общему курсу» истории.
В Монплезире, при таких условиях, можно и следует показывать Петра I; ассамблейная зала Анны Иоанновны и ее кухни, жилые комнаты и «бани» Екатерины II, каменный корпус, устроенный для Александра I, особнячок императрицы Марии Александровны – все это может быть восстановлено, может служить темами отдельных историко-бытовых экскурсов, не претендуя ни на общеобязательность, ни на объединение в какое-нибудь целое. Маленькие Эрмитаж и Марли доставят посетителям такой же материал для повторения и закрепления «пройденного». Серьезно продумать придется ту тему, которая подлежит экспозиционной разработке в Петровском корпусе Монплезира – я по этой части не имею готовых предложений, так как Петр стоит в центре множества интереснейших тем, и трудно определить, какая именно наиболее пригодна для тех вещей, которые имеются в Монплезире.
Что касается экспозиции парка, она еще не начата: Управлению Петергофских дворцов тут предстоит еще громаднейшая работа по приведению парка и его фонтанов в надлежащий вид и по изучению самого парка в натуре (по чертежам его изучить очень просто, но по чертежам никогда не видно, что тут – только проект, и что было выполнено в действительности)! Общая программа ясна, и мы ее выше уже очертили.
Остаются Николаевские павильоны-однодневки и дворцы Александрии. Николаевские виллы, как памятники жилья и быта, совершенно невыразительны. Поскольку они повторяют друг друга, их можно, и – в интересах экономии – пожалуй, даже нужно упразднить: правильно Бельведер (Бабигон) отдан Академии художеств под общежитие для живописцев, т. е. сохраняется лишь как декоративное пятно на фоне парка; и правильно Розовый павильон и павильон на Ольгином острове упразднены, как дворцовые музейные интерьеры. Достаточно будет сохранить Собственную дачу и помпеянскую виллу на Царицыном острове. Какие там можно разработать темы?
Именно со времен Николая I начинается в России в искусстве верхов господство иллюзионистских стилей-фальшивок и подделок под подлинный материал. Архитекторы начинают строить одинаково ловко и в «русском» (прекрасный пример – Петергофский «Тоновский» собор; будет очень жаль, если, как поговаривают, он будет сломан на материал), и в «готическом», и в «помпеянском», и в каком угодно ином стиле, а при случае копируют и рококо. Своего собственного стиля эпоха Николая I не имеет; ее стиль – эклектическое «бесстилие». Вместе с тем, Николай I – «великий строитель», запоздалый представитель западноевропейских раннебарокковых строительских увлечений. Но у Николая I уже есть желание строить подешевле. Строил он напоказ, как он все делал напоказ: декорация – его империя, декорация – его армия, декорация – его рыцарская доблесть (турнир «белой розы»!), декорация – его семейное счастье и супружеская верность, декорация – его постройки. В этом стремлении к показу – путь к катастрофе Крымской кампании и ко всем ее последствиям; в иллюзионистский декорационности, в глубочайшей лживости всего Николаевского искусства – социологический смысл музеификации Николаевских дворцов-однодневок. Собственную дачу Николая I и Царицыну виллу не следует распродать не потому только, что за всю их обстановку, именно как за подделки, никакие коллекционеры существенных сумм не дадут, а прежде всего потому, что с их ликвидацией будет утрачен вещественный материал для характеристики одной из самых существенных сторон того, чем было русское самодержавие середины XIX века. Без Собственной дачи и Царицына павильона станет непонятным, что произошло дальше. Фальшивка и подделка делают доступным всякому то, что в подлинной форме и в подлинном материале доступно самым лишь избранным; посредством фальшивки и подделки аристократическое искусство становится буржуазным, а скоро станет штампованной дешевкой; место индивидуального мастера-творца занимает мастерская, а место мастерской со временем должна занять фабрика. Фабричное художественное производство начинает с тщательных подделок под прославленные традицией формы и материалы, но понемногу освобождается от навязанных образцов и вырабатывает идеал производственного искусства, всецело подчиненного требованиям техники и поэтому, в конечном счете, приходящего к «выявлению материала» в самой форме, к подчинению формы материалу. В этом смысле именно Николаевские однодневки-капризы, насквозь поддельные, наполненные подделками, доставляют любопытнейший материал для изучения начала того диалектического процесса, который развивался в течение всей второй половины XIX века и заканчивается только теперь, в наши дни, когда революция снова поставила перед художником громадные общественные задачи, наполнила искусство захватывающим содержанием и, синтезируя накопленный производством формальный и технический опыт, создает новый органический стиль.