Парадные памятники искусства, созданные для того или иного господствующего класса в эпоху его расцвета, всегда сохраняются в большом количестве, тогда как об искусстве массовом мы обыкновенно имеем далеко не полные сведения, а иногда не имеем вообще никаких или почти никаких сведений. Тем ценнее для нас, при новой постановке научного вопроса, должны быть всякие материалы, которые позволяют на значительных количественно и связных сериях памятников проследить процесс просачивания достижений «высокого» искусства в низы, процесс созидания художественно насыщенной общественной среды, процесс вырастания из этой среды новых художественных вершин нового искусства, выражающего новый добившийся власти класс. Десятилетний опыт Октября недвусмысленно выяснил безусловную правильность мысли Ленина, что без усвоения и переработки всей, накопленной развитием, мировой и национальной художественной культуры невозможно создать новое искусство, которое сделало бы шаг вперед по отношению к культуре сошедшего на нет класса. Следовательно, если мы хотим заниматься не наукою для науки, а наукою для жизни, то изучение тех путей, какими художественная культура усваивается массами и проникает к массам, есть ударная задача историков искусства. Наш Социологический комитет эту именно задачу четко поставил в двух своих секциях – секции ХАП и секции Крестьянского искусства.
Октябрьскую революцию сделали не прекраснодушные филантропы, а практики, великолепно знакомые с методами управления, выработанными западноевропейской буржуазией. Этих практиков, конечно, не могли ввести в заблуждение высокоинтеллигентные разговоры о «материализации» прекрасного в искусстве, об «эстетических ценностях», создаваемых гениальными «прозорливцами» – художниками – для «возвышенного наслаждения» избранных душ, и обо всем прочем, о чем принято говорить и даже писать по поводу искусства. Они в точности знали, что искусство во все времена было могущественным орудием организации (а не только выражения) «психики общественного человека», могучим проводником общественно-действенных идей в массы, и они правильно решили, что искусство может быть не только средством угнетения трудящихся и их подчинения господствующему классу, но и средством раскрепощения трудящихся. Советская власть сразу же после революции монополизовала искусство в своих целях, т. е. взяла на себя не только контрольно-политические (цензурные) и административно-педагогические функции, но и функции единственного заказчика. Не разрушая – до поры – унаследованных от прошлого музеев, библиотек, театров, концертных зал, по возможности мало нарушая их традиционную деятельность – пусть даже, для начала, и обслуживающую лишь сравнительно немногих избранных! – и сохраняя художественные учебные заведения, революционная Власть немедленно стала отправлять на передовые позиции гражданской борьбы «команды» актеров, музыкантов, лекторов, ставила на улицах и по площадям городов памятники героям и жертвам общественного переворота, украшала залы и улицы в праздники красного календаря, устраивала массовые шествия и зрелища, использовала для своих заданий всю наличную армию художников всех специальностей – и Власть не разбирала, каковы убеждения и симпатии тех художников, которым она давала работу, и художники, став безработными вследствие гибели привычного заказчика, буржуазии, приучились смотреть на себя как на профессионалов-исполнителей, не отвечающих за политическое содержание выполняемых заказов. Из тиши выставочных зал, из замкнутости императорских театров и филармоний, из редакторских кабинетов искусство было вытащено на улицы, в массы, изъято из ведения утонченных знатоков и записных критиков и отдано на суд тому «чумазому», которого оно до тех пор панически боялось. Оно обрушивалось на этого пресловутого «чумазого» – на победивший в гражданской войне рабочий класс! – тысячами речей, плакатов, музыкальных громов, газетных листов, книжек, лекций, тормоша и оглушая своей невиданностью и небывал остью, своей показной авторитетностью и своей техникой, своим разнообразием и своей шумливостью. Ибо, чем меньше уверены были в себе и в самой возможности своей работы в новой обстановке ошарашенные этой самой обстановкой художники, тем самоувереннее они выступали.
Я не помню, к сожалению, в точности, когда именно у нас появился новый оценочный термин «халтура». Может быть, он появился уже до революции – не знаю. Но достоверно, что он распространился именно после революции и характеризует огромный процент той художественной продукции, которой ознаменовалось нашествие буржуазного искусства на народные массы. Я беру слово «халтура», разумеется, отнюдь не в том презрительном или даже бранном смысле, который иногда в него вкладывают. Халтурою следует называть такое оптовое художественное производство, на которое мало затрачивается творческой энергии, мало времени, мало даже технического труда; халтура – то, что создается художником-профессионалом (или даже человеком, художественно неквалифицированным) не по собственному почину, ни в какой мере не для себя, а только на заказ, создается для непритязательного и неуважаемого (как ценитель) заказчика безымянным и неуважаемым «поставщиком» – таким поставщиком, который не несет и не желает нести за качество художественной продукции никакой личной ответственности, а обыкновенно и не может отвечать за качество, потому, что он задавлен совершенно непосильным количеством продуцируемого «искусства». Халтура заслуживает презрения, когда она злостная, т. е. когда человек мог бы работать художественно добросовестно, или когда человек выдает свою халтурную продукцию за подлинное искусство; но именно в первые годы революции халтура была совершенно честная, т. е. ни за что иное и не выдавалась и покупалась совершенно сознательно именно в качестве халтуры.
У всякого профессионала со временем вырабатываются автоматические движения, автоматические моторные приемы, в которых его воля почти не участвует. Это – привычные рефлексы, иногда очень сложные на вид, иногда целые системы многочисленных и разнообразных мускульных сокращений, единовременных и последовательных. Такие именно моторные навыки вырабатываются и у художников всех видов. В такой же автоматический вид постоянная профессиональная практика приводит и накопленный опыт, знания: профессионал не может, при таких-то обстоятельствах, не поступить так-то – чтобы знать, как надо поступить, ему не приходится ни вспоминать, ни размышлять, ни колебаться. При наличии автоматических моторных навыков и технических знаний художник может действовать с минимальной затратой физических и душевных сил и, не истощаясь, создавать в течение долгого времени свою продукцию. Это и значит – халтурить. Халтура – оторвавшийся от творчества, от содержания, от формы, почти отвлеченный прием художественной продукции, прием наиболее дешевый и общедоступный, перенимаемый по наглядке и прилагаемый безразлично к чему.
Когда в общественной борьбе, составляющей все содержание истории, на первый план выдвигается новый класс, победивший своего предшественника, он в своем искусстве стремится с максимальной ясностью и убедительностью выразить то новое содержание, которое принес с собою, тот новый комплекс представлений и эмоций, которыми живет. Для этого нового содержания создаются соответствующие формы, изобретаются соответствующие технические приемы, избираются соответствующие материалы и инструменты, причем безжалостно сдаются в архив старые формы, приемы, материалы, как бы они в прошлом ни прославились, к каким бы знаменитым памятникам искусства ни были применены. Создается стиль, как результат напряженного художественного изобретательства, преследующего цель наиболее адекватного выражения содержания. Со временем, однако, класс-победитель стареет, и то содержание, которое казалось таким бесконечно важным и нужным в начале его господства, утрачивает прелесть новизны, становится привычным и скучным от вечных перепевов. Тогда художественное изобретательство превращается в виртуозность, т. е. из средства превращается в самоцель; к искусству устанавливается новое – компетентное – отношение, и важным кажется уже не то, что сказал художник, а лишь то, как он это сказал. Всякий новый стиль непритязателен в формально-техническом отношении, стареющий стиль с каждым днем все выше ценит самодовлеющее «мастерство». «Мастерство», в конце концов, отрывается от содержания, переходит в беспредметное экспериментаторство, понятное только либо профессионалу, либо дилетанту-меценату. В эпоху молодости класса искусство было выразителем многих, было средством пропаганды нового класса-победителя; когда класс состарился, искусство утрачивает этот свой массовый агитационный характер, становится предметом роскоши для немногих. Но вот появляется на исторической арене новый претендент на власть, новый класс, и ему нужно новое по содержанию искусство – новый художественный стиль, который бы выражал то новое отношение ко всем вопросам жизни, ту новую структуру общественности, в которой все видят панацею от ставшего нестерпимым, разложившегося и насильственно разрушенного строя. Класс-победитель имеет содержание – но у него нет технических средств и умений для выражения этого содержания. Откуда сразу взять в готовом виде то, что нужно теперь же, сейчас же, немедленно? Единственный выход в том, чтобы, не слишком пристально вглядываясь, не предъявляя строгих требований, использовать то – уже оторвавшееся от содержания. – мастерство, которое оставлено в наследство побежденным классом, и использовать, разумеется, не утонченное мастерство одиночек-экспериментаторов, а дешевое мастерство халтурщиков.
Я повторяю, я никак не согласен вкладывать в термин «халтура» бранный смысл; если бы – у меня лично нет такого ощущения – бранный смысл оказался неразрывно связанным с этим словом, нам надо будет изобрести новый термин для обозначения того именно явления, о котором я говорю. С точки зрения людей Ренессанса, барокко есть не что иное, как отвратительная халтура, использовавшая и приспособившая для своих потреб целый арсенал форм и приемов Ренессанса без надлежащего понимания их смысла и значения и, очень часто, с явным искажением и извращением их смысла и значения; с точки зрения Ренессанса, нарождение барокко есть, конечно, показатель полного упадка и разложения искусства. И сам ренессанс, искусство мирян-горожан, с точки зрения кастово-жреческой мистики готического искусства, само собою разумеется, есть такая же халтура, использовавшая изобретения готики для совершенно нехудожественных, пошлых, вредных художественных заданий людей, не доросших до возвышенного понимания жизни! Мы можем взять любой исторический перелом, каких так много приводится в учебниках истории искусства, и мы повсюду найдем, что предшественник горько жалуется на преемника, что тот отрывает прием от содержания, извращает прием, халтурит, и, вместе с тем, мы найдем, что именно благодаря художественной халтуре связность развития не нарушается, несмотря на скачкообразность диалектики развития искусства. Халтура для историка искусства представляет величайший интерес и значение, как объект для пристального изучения.