Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории — страница 181 из 183

ер. с фр. К. А. Болыпевой. М.; Л., 1936.

⁷³Тугра или Тогра – подпись, персональный знак правителя (султана, халифа, хана), содержащий его имя и титул, помещается на монетах, государственных актах, на воротах мечетей и общественных учреждений. Тугра является также видом каллиграфического искусства. Турецкие тугры (знаки) встречаются в Османской империи с XIV века. За подделку тугры полагалась смертная казнь. Наиболее своеобразную форму тугра получила при османских правителях и в неизменном виде просуществовала вплоть до начала XX века. Последняя монета с тугрой появилась в 1922 г. в связи со свержением султана Мухаммеда VI (1918–1922 гг.).

⁷⁴Галич И. И. – личность установить не удалось.

⁷⁵ Графиня Ольга Валерьяновна Гогенфельзен, по первому браку фон Пистолькорс (жена великого князя Павла Александровича – сына Александра II, с которой он состоял в морганатическом браке). Ей в 1915 г. император Николай II пожаловал титул княгини Палей. За все время царствования последнего российского самодержца это был единственный случай возведения в княжеское достоинство. По ее заказу в 1910–1914 гг. был построен дворец в формах раннего французского классицизма. Для этого архитектором К. К. Шмидтом была капитально перестроена дача сенатора Половцева. Прототипом дворца стал особняк Великого князя Павла Александровича во французском городе Булонь. Все работы по постройке и оборудованию здания были выполнены французскими и бельгийскими мастерами. Дворец представлял собой довольно сложное в плане трехэтажное здание. После того как в 1918 г. здание национализировали, в нем в период с 1919 по 1927 г. находился музей – хранилище произведений искусств царскосельских дворцов.

⁷⁶ Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905) – российский предприниматель и меценат из семьи Морозовых. Известен Савва Тимофеевич и как покровитель искусства. Большую роль он сыграл в становлении Художественно-общедоступного театра (МХТ, ныне МХАТ). В 1898 году он стал одним из директоров и пайщиков ХОТ. Много вкуса и понимания в области литературы и актерского творчества было обнаружено Морозовым во время худсоветов. Им был сделан самый крупный вклад в собранный для существования театра капитал – 10 тыс. руб. На деньги Саввы Морозова для театра было приобретено и перестроено Шехтелем здание в Камергерском переулке. Театр был открыт в этом здании в 1902 году. Общие расходы Морозова на театр составили около 500 тыс. руб. (в то время хороший каменный особняк в центре Москвы можно было приобрести за 10 тыс. руб.).

⁷⁷Щукин Сергей Иванович (1854–1936) – московский купец и коллекционер искусства, собрание которого положило начало коллекциям французской модернистской живописи в Эрмитаже и ГМИИ. В отличие от большинства других русских коллекционеров рубежа XIX–XX вв., Щукин покупал картины на свой вкус, предпочитая импрессионистов, а затем и постимпрессионистов.

⁷⁸«Odi profanum volgus et агсео» (лат.) – «я ненавижу непосвященную чернь и держу себя вдали от нее»: цитата из «Од» Горация.

⁷⁹ Лепешинский Пантелей Николаевич (1868–1944) – российский политический деятель, публицист, доктор исторических наук. С 1927 директор Исторического музея, Музея Революции.

⁸⁰ 25 января (ст. ст.) 1918 г. был увезен и убит неустановленными лицами настоятель Лавры – митрополит Киевский и Галицкий Владимир (Богоявленский). После 1919 г. монашеская община продолжала существовать как артель. С начала 1924 г. Лавра находилась в непосредственном ведении патриарха Тихона. 29 сентября 1926 г. ВУЦИКи Совет народных Комиссаров УССР приняли постановление о «Признании бывшей Киево-Печерской Лавры историко-культурным государственным заповедником и о превращении ее во Всеукраинский музейный городок». Постепенное вытеснение монашеской общины новосозданным музеем завершилось к началу 1930 г. полной ликвидацией монастыря. Часть братии была вывезена и расстреляна, остальные были заключены в тюрьмы или сосланы. Лавра подверглась разорению. В одном из корпусов была размещена Государственная историческая библиотека Украины (находится там до настоящего времени). На территории Лавры был образован музейный комплекс, в его составе – Музей книги, Музей исторических драгоценностей и др.

⁸¹ Флавиаи (в миру: Городецкий Николай Николаевич) (1840–1915) – митрополит Киевский и Галицкий, церковный и общественный деятель. На свои средства в Киево-Печерской лавре он построил Благовещенскую церковь с тремя престолами, больничный комплекс, создал огромную братскую библиотеку-читальню и завещал ей свою книжную коллекцию.

⁸²Раковский Христиан Георгиевич (настоящие имя и фамилия Крыстю Станчев) (1873–1941) – с января 1919 по июль 1923 г. – председатель СНК и нарком иностранных дел Украины. В 1919–1920 гг. – член Оргбюро ЦК. Один из организаторов советской власти на Украине. В 1925–1927 гг. во Франции, в 1927 г. исключен из партии XV съездом ВКП(б) в числе других участников троцкистской оппозиции, в 1928 г. выслан в Астрахань, затем в Барнаул, в 1937 г. арестован, осужден по процессу «Антисоветского правотроцкистского блока», приговорен в 1938 г. к 20 годам тюремного заключения. 8 сентября 1941 г. бал расстрелян. В 1988 г. посмертно реабилитирован.

⁸³Гагенбек, Хагенбек (Hagenbeck), Карл (1844–1913) – основатель одной из крупнейших в мире фирм по торговле дикими животными в Гамбурге. Создавал зоопарки и зооцирки. В 1907 г. создал зоопарк в Штеллингене (близ Гамбурга), в 1890 г. – основал цирк, где занимался дрессировкой. Свою жизнь и деятельность описал в книге «О зверях и людях» (1908, рус. пер. 1957).

⁸⁴ Малицкий Георгий Леонидович (1886–1953) – музеевед, историк, ученый секретарь Государственного исторического музея в Москве.

⁸⁵ «Казанский музейный вестник» (1920–1924) – журнал Казанского подотдела Всероссийской коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Наркомпросе. Директором Казанского краеведческого музея был в те годы выдающийся музейный деятель с мировым именем Б. Ф. Адлер, сделавший свое учреждение крупнейшим музейным центром Советской России. Именно тогда к сотрудничеству привлекаются такие маститые ученые и деятели культуры, как академик С. Ольденбург, Ю. Бахрушин, И. Грабарь и многие другие.

При подготовке книги использовано следующее издание: Шмит Ф. И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Ленинград, 1929. 246 с.

Л.А. Сыченкова. О книгах Ф. И. Шмита

Федор Иванович Шмит: культурно-историческое прочтение биографии и его теории циклического развития науки

Часть IИсториографический образ Федора Шмита

Федор Шмит – гуманитарий самого широкого профиля, изучавший проблемы античности, византиноведения, истории отечественного искусства от древности до новейшего времени, музеолог, специалист по детскому творчеству. Федор Шмит – автор оригинальной теории циклического развития искусства, принадлежал к плеяде выдающихся русских ученых, творческий расцвет которых пришелся на переломную эпоху русских революций и первых послереволюционных десятилетий. Книгу Ф. Шмита «Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция» уже в 1925 г. профессор И. Б. Михайловский назвал явлением, которое «создает эпоху в науке об искусстве и вплетает лавры в венок, украшающий чело русской науки»¹.

В середине 60-х годов прошлого века идеи Ф. Шмита вдохновили советского искусствоведа Р. Б. Климова на создание «теории стадиального развития искусства»². Наследие Ф. Шмита многогранно, и не все компоненты его творчества изучены одинаково.

Несмотря на то, что имя Ф. Шмита советские искусствоведы вспомнили уже в начале 70-х годов, многие разделы его теории остались не прокомментированы. Считается, что открытие Ф. И. Шмита началось в 70-е годы, когда ленинградские ученые (сначала А. В. Банк и Л. Новожилова³, затем профессор М. С. Каган и его ученица Н. Ушакова) обратились к наследию забытого искусствоведа⁴. В 1977 г. Н. Ушакова в своей кандидатской по эстетике (20-е годы) начала процесс научной реабилитации Ф. И. Шмита.

За почти 40-летний период изучения творческого наследия Ф. Шмита появилось около трех десятков исследований, которые уже сами могут стать предметом историографического анализа. В трудах советских ученых Ф. Шмита последовательно «открывали» как византиниста⁵, затем как теоретика эстетики⁶, философа искусства⁷, теоретика искусства и истории художественной культуры⁸, музеолога⁹. Неопубликованные произведения и переписка ученого, сохранившаяся в семейном архиве и архивах Санкт-Петербурга, Москвы, Киева, Харькова, Ташкента, впервые были собраны и представлены в биографической рукописи его дочери – Павлы Федоровны Шмит¹⁰. Собрав свидетельства жизни своего отца в одной рукописи, в которую вошли не только документы, переписка, но устные воспоминания учеников и коллег, П. Ф. Шмит совершила беспримерный подвиг ради восстановления доброго имени своего отца и реабилитации его научного наследия. Однако при оценке значимости этого источника необходимо учитывать, что воспоминания дочери были написаны в начале 1970-х годов. Главный пафос рукописи состоял в доказательстве того, что Федор Иванович сумел стать советским человеком по убеждению, почти приблизился к марксизму в теории. В современной реальности аргументы, доказывающие правильную «социализацию» Ф. Шмита, уже утратили научный смысл.

В конце 1990-х годов было сделано археографическое описание рукописного наследия Ф. Шмита, хранящегося в Петербургских архивах¹¹. Новым шагом на пути «открытия» наследия «не до конца забытого» теоретика искусства стала первая публикация статьи Ф. Шмита о Кондакове¹² в 2010 г. Комментарии к статье представил академик Г. И. Вздорнов. Сам факт публикации статьи Ф. Шмита 1933 г. заслуживает внимания историографов отечественного искусствознания, византинистов-искусствоведов. Однако комментарии Г. И. Вздорнова вызывают некоторые вопросы. Во-первых, в комментариях не прописана актуальность публикации. Статья Ф. И. Шмита была известна Г. И. Вздорнову уже более 30 лет. Резонно возникает вопрос: что помешало издать рукопись Ф. Шмита раньше, уже 20 или 5, 10 лет назад? Во-вторых, вызывает возражение утверждение Г. И. Вздорнова о том, что «за прошедшую четверть века никто из византинистов и новейших биографов Н. П. Кондакова не обращался к рукописи Ф. И. Шмита, что не может не удивлять, поскольку речь идет о двух выдающихся ученых»¹³. Это не совсем так: обращения к этой статье Ф. Шмита были. Достаточно назвать короткое, но весьма многозначительное замечание, принадлежащее Е. Ю. Басаргиной, которое Г. И. Вздорнов по каким-то непонятным причинам проигнорировал.

Еще в 1999 г. Е. Ю. Басаргиной была брошена реплика о мотивах, побудивших Ф. И. Шмита к написанию статьи о мэтре русского византиноведения – Н. П. Кондакове, образ которого был почти канонизирован в истории отечественной науки. Е. Ю. Басаргина расценивала этот шаг со стороны Ф. Шмита как «попытку реабилитировать себя в глазах властей, поправ имя почтенного ученого»¹⁴.

Следует признать, что публикация текста статьи о Кондакове, осуществленная Г. И. Вздорновым, в значительной степени позволяет снять «обвинения» подобного рода в адрес ученого. Содержание статьи Ф. Шмита предоставляет возможность вдумчивому читателю самому разобраться и составить собственное мнение о гражданской позиции ученого и мотивах написания статьи. У каждого исследователя может возникнуть своя версия интерпретации изложенных фактов. Для того чтобы приблизиться к воссозданию правдивой истории взаимоотношений Н. Кондакова – Ф. Шмита, потребуется немало терпения. Содержание статьи Ф. Шмита в значительной степени облегчает эту задачу. Но ограничиться только знакомством с этими материалами не достаточно, для того чтобы понять глубину и принципиальный характер разногласий двух ученых. Надо знать весь контекст истории развития искусствознания того времени. Публикация статьи может стать поводом для проведения специального исследования по истории несостоявшейся дискуссии между Н. Кондаковым и Ф. Шмитом¹⁵.

В этой связи весьма показателен пример из научной биографии советского искусствоведа В. Н. Лазарева¹⁶, знакомого Ф. Шмита еще с 1920-х годов. В 1925 г. будущий советский академик, а тогда 28-летний искусствовед В. Н. Лазарев написал о Н. П. Кондакове полную восхвалений книгу¹⁷, которая была еще одним подтверждением громадного авторитета русского византиниста, сохранявшегося в СССР даже после эмиграции. В книге, изданной на собственные средства автора, Н. П. Кондаков характеризовался как «крупнейший интерпретатор совершенно своеобразного художественного мира – мира русско-византийского искусства»¹⁸. В 1947 г., то есть на полтора десятилетия позднее Ф. Шмита, тот же В. Н. Лазарев решился указать недостатки исследовательского метода¹⁹ Н. П. Кондакова²⁰. Но сделано в это уже было тогда, когда критика не могла иметь последствий для автора публикации.

В связи обнаружением новых свидетельств о нюансах разногласий и линии поведения ученых столь удаленной эпохи, позволим себе одно замечание этического характера. Наши знания об эпохе позволяют нам выстраивать гипотезы о мотивах поступков, но не судить Ф. И. Шмита за позицию. Современным историографам – представителям иного поколения, живущим в другой политической реальности, позволительно обсуждать поступки ученых того поколения, критиковать, но не дано право их осуждать, тем более, выносить им посмертный «приговор». Надо помнить ситуацию 30-х годов, и знать как «ломали» Ф. И. Шмита. В конце концов, нельзя забывать и о том, что Ф. И. Шмит был расстрелян в 1937 г., в том числе по причине своего немецкого происхождения, так же как и его 28-летний сын-ихтиолог, работавший на Севере. Все не так просто²¹.

Если говорить о биографическом направлении изучения Ф. Шмита, то долгое время образ ученого воссоздавался по воспоминаниям дочери, архивным документам, его эпистолярному наследию. Первой публикацией биографии Ф. И. Шмита, основанной на воспоминаниях дочери, была статья В. Н. Прокофьева в 1980 г.²². В истории «открытия Ф. И. Шмита» до сих пор существует много неясностей. Сейчас трудно установить, какова роль В. Н. Прокофьева и роль московского искусствоведа Ростислава Борисовича Климова²³. По словам Р. Климова, он узнал о Федоре Шмите еще в 70-е годы, когда работал над своей теорией стадиального развития искусства. В процессе поиска предшественников своей теории Р. Б. Климов наткнулся на книги Ф. Шмита. Своими изысканиями и открытием нового имени Р. Б. Климов поделился со своим другом – искусствоведом В. Н. Прокофьевым, который очень заинтересовался концепцией забытого искусствоведа. В 1980 г. В. Н. Прокофьев сделал несколько докладов о Ф. Шмите в кругу московских искусствоведов. Узнав о таком коварстве своего друга, Р. Б. Климов прервал с ним все отношения и еще больше «засекретил» свои исследования. Эта история стала достоянием общественности только в 2004 г.

Важным уточнением в биографии Ф. И. Шмита стало уточнение даты его смерти на основании документов, обнаруженных в архивах ОГПУ. В книге киевского искусствоведа В. А. Афанасьева (1992) было обнародовано, что Ф. Шмит был расстрелян в 1937 г., т. е. гораздо раньше принятой прежде даты 1941 года. Так считали все исследователи, поскольку эта дата была указана в официальной «бумаге», полученной родственниками. В ней сообщалось, что Ф. Шмит умер в лагере в возрасте 64 лет в 1941 г. от «старческой дряхлости».

На протяжении многих лет, кроме этого уточнения, канва биографии Ф. Шмита практически не изменялась и воспроизводилась с разной степенью полноты в монографии С. Л. Чи-стотиновой (1994), в археографическом исследовании Е. Ю. Басаргиной (1999). На рубеже 2000-х годов начался новый этап в биографистике Ф. Шмита: появилась масса нового, ранее неизвестного источниковедческого материала, преимущественно мемуарного характера, позволяющего осветить по-новому некоторые сюжеты его жизни и взаимоотношения в профессиональном сообществе. В потоке «воспоминаний», которые прежде были либо спрятаны, либо скрывались от посторонних глаз, явно обозначилась новая тенденция: «развенчать» легенду о Ф. Шмите²⁴. Для верификации изложенных в мемуаристике фактов и оценок требуется сопоставление с другими видами источников. Обнаружить эти источники сейчас пока крайне затруднительно, поэтому в мемуарных историях, выдаваемых за «истинную правду», вряд ли можно ставить последнюю точку, и выносить окончательный вердикт.

Фоном, придающим объем биографии Ф. Шмита, является история ряда научных институтов, где ему пришлось работать: Русский археологический институт в Константинополе (1895–1914), Российский (государственный) институт истории искусств (1913–1929) и Академия истории материальной культуры в Ленинграде. В советское время история этих учреждений была прописана слабо²⁵. Сегодня практически снята «завеса умолчания» об истории ГИИИ, после того как появилось специальное исследование ученицы академика И. П. Медведева – Е. Ю. Басаргиной.

Однако вновь открывшиеся факты свидетельствуют, что создание «историографического образа» этого учреждения, сыгравшего значительную роль в истории отечественного искусствознания и становлении советской интеллектуальной элиты, еще не завершено²⁶. В последние годы вышло большое количество мемуарной литературы о ГИИИ²⁷, в которой встречаются самые разные отклики о деятельности Ф. Шмита. В этой связи невозможно обойти вниманием воспоминания Н. М. Толмачевской «Мой путь в искусстве»²⁸. Хронологически известные события из жизни Ф. И. Шмита совпадают с фактами, указанными Н. М. Толмачевской. Но какова действительная роль Н. М. Толмачевской в организации выставки в Германии 1926 г., и чем была обусловлена линия поведения Ф. Шмита, как директора ГИИИ, сейчас вряд ли удастся объективно установить. Нужны дополнительные свидетельства для верификации мемуаров. Да это и не главное в деле восстановления научного имени Ф. Шмита.

Несмотря на такое количество вновь появившихся свидетельств, в истории этого института пока сохраняются пробелы и нестыковки, которые, на наш взгляд, по силам заполнить и переосмыслить только кропотливому исследователю²⁹. Как нам стало известно, с 2000 г. филолог Ксения Андреевна Купман ведет в Санкт-Петербурге архивные изыскания для монографии «История Словесного отделения Института истории искусств» при поддержке Американского совета научных сообществ (American Council of Learned Societies). К. А. Купман удалось установить, что часть документов ГИИИ была фальсифицирована уже во второй половине 1920-х годов.

Если в осмыслении общей теоретической концепции развития искусства Ф. Шмита сделано уже очень много, то его вклад в исследование детского творчества³⁰ пока еще не получил достойного признания. В наше время продолжается осмысление Шмитовского подхода к изучению детских рисунков. Так, современная исследовательница О. Л. Некрасова-Каратеева рассматривает это направление поисков Ф. Шмита в одном ряду с трудами известных европейских специалистов по психологии детского художественного мышления конца XIX – начала XX в., таких, как К. Риччи, 3. Левинштейн, Г. Кершенштейнер, Ж. Люкэ, Ж. Рум, К. Бюлль. Новации Ф. Шмита проанализированы автором диссертации не только в контексте экспериментальных разработок Ю. Н. Болдырева, А. В. Бакушинского, Н. А. Рыбникова, но и теоретических поисков художников В. В. Кандинского и В. А. Фаворского. Интерес к изучению родовых связей между детским рисованием и психогенетической природой искусства, как отмечено автором диссертации, проявил и знаменитый психиатр – В. М. Бехтерев³¹.

Следует заметить в этой связи, что в историографии пока не получил достойной оценки опыт Ф. Шмита в области методики преподавании истории античного искусства школьникам, которая, на наш взгляд, не потеряла своего прикладного значения и может найти применение в современном учебном процессе. Практически неизвестной остается разработанная Ф. Шмитом методика обучения детей истории искусства в школе.

Новую историографическую традицию по осмыслению наследия и деятельности Ф. Шмита в Харькове и Киеве представляют современные украинские искусствоведы и историки.

Активное освоение многопланового наследия ученого было начато еще в советское время: в Харькове 1987 г. была проведена конференция, посвященная 110-летию со дня рождения Ф. Шмита. На конференцию были приглашены потомки Ф. И. Шмита: его дочь – Павла Федоровна, московские племянники³².

Современные украинские историографы высоко оценивают вклад Ф. Шмита в развитие национального византиноведения³³ и искусствознания³⁴. Одними из первых харьковские историографы³⁵ обозначили новое направление в изучении персоналии Ф. Шмита: тему его научной школы³⁶. Географические истоки такой проблематики имеют серьезные основания, поскольку именно в украинский период – Харькове и Киеве у Ф. Шмита формируется круг учеников и последователей.

Эпизодически интерес к творческому наследию Ф. Шмита, возникший еще в советское время³⁷, проявляется и в современной узбекской историографии. Признаются заслуги Ф. Шмита в изучение среднеазиатского искусства³⁸, наряду с другими ссыльными русскими интеллигентами 1930-х гг.

Наследие Ф. Шмита многогранно, и не все компоненты его творчества изучены в настоящее время одинаково. Пока остаются без внимания его концепция русского искусства, исследования по филогенезу художественно-изобразительного мышления детей, не получил достойной оценки его вклад в дело по сохранению культурного наследия. Не осмыслен интересный опыт Ф. Шмита по развитию новой модели искусствоведческого образования³⁹.

Принцип дифференцированного рассмотрения его творчества не позволяет создать целостный историографический образ ученого, поэтому нельзя говорить о настоящем «возвращении» его в историю российского гуманитарного знания. Второй момент, тормозящий процесс культурно-исторического оформления образа ученого, связан с его удивительно драматичной судьбой, описание которой достойно пера хорошего романиста⁴⁰. Поэтому каждый исследователь, впервые знакомящийся с биографией ученого, по-своему эмоционально переживает эту историю. Безусловно, восстановление биографии Ф. Шмита задача важная и благородная, ее изучение помогает понять мотивы его поступков и условия формирования его мировоззрения. Но пришло время переходить от «портретной биографии» на новый уровень осмысления его творческого наследия. Для того чтобы определить его место в системе российского гуманитарного знания, необходимо осуществить комплексное изучения его трудов на основе историко-культурного подхода, в рамках того синтетического знания, к которому он интуитивно продвигался, в контексте которого он стремился понять законы развития искусства⁴¹.

Часть IIСудьба, достойная романа: история жизни Ф. И. Шмита (1877–1937)

Раздел 1. Учителя и начало научного самоопределения

Линию судьбы Федора Шмита определили четыре города⁴²: Санкт-Петербург (затем Ленинград), Константинополь, Харьков и Киев. Годы жизни в этих городах стали для Ф. Шмита этапами формирования его мировоззрения, их интеллектуальная среда во многом определяла направления научных поисков Ф. Шмита и его гражданскую позицию. Были в жизни Ф. Шмита еще два города – Акмолинск и Ташкент, места ссылки, где прошли самые трудные его годы перед расстрелом.

Начало биографической «канвы» Ф. Шмита связано с Санкт-Петербургом, где он родился 3 мая 1877 г. в немецкой семье. Его отец – Карл Поган Адольф Эрнестович Шмит был действительный статский советник, дослужившийся до генеральских чинов и потомственного дворянства. Мать его, Мария Карловна, урожденная Шуберт, была дочерью придворного музыканта-виолончелиста. Оба они были обрусевшими немцами, но “обрусение” было не очень глубоким: родители и дети исповедовали лютеранство, в доме говорили исключительно по-немецки, исключительно немецким был уклад жизни семьи⁴³. Ф. Шмит окончил немецкую классическую гимназию св. Екатерины и в 1894 г. поступил на историко-филологический факультет петербургского университета. Его поступление совпало с уходом из отцовского дома. С этого момента Федору самому пришлось изыскивать средства, чтобы платить за учебу, жилье и пропитание. Студенческая молодость была полуголодной, его репетиторство не обеспечивало даже необходимый минимум, из-за недоедания он даже переболел цингой.

В университете Ф. Шмит учился у А. В. Прахова, поэтому почти сразу определился его научный интерес – история искусств⁴⁴. Прахов, по собственному его выражению, был «предан искусству от рождения». Искусство он знал и понимал до тонкости, любил до обожания. Вернувшись в Петербург осенью 1897 года, Прахов посвятил первую (вступительную) свою лекцию вопросу: что такое искусство? Это была не лекция, а поэма, и ответа на поставленный вопрос он нам так и не дал.

По окончании университета Ф. Шмит был оставлен на кафедре для подготовки к профессорскому знанию. По личному признанию Ф. Шмита, преподаватели университета, первым из которых был А. Прахов, своими талантливо поставленными вопросами не только заразили любовью к науке: университетские наставники принимали также деятельное участие в его судьбе. Так, А. В. Прахов, опекая талантливого и увлеченного наукой студента, помог избежать Ф. Шмиту военной службы, придумав какой-то «пышный титул»⁴⁵. Другой преподаватель университета – профессор филологии Н. Никитин после окончания университета помог Ф. Шмиту поступить на службу к послу в Италии – А. И. Нелидову в качестве гувернера его сына. Русский дипломат А. И. Нелидов, в свою очередь, предложил Ф. Шмиту тему первой научной работы – статуэтка Стефануса Праксителя, преподал ему «уроки» этикета и правила поведения в академических кругах. Александр Нелидов дал рекомендательное письмо Ф. Шмиту для поступления в магистратуру к Ф. И. Успенскому⁴⁶. Он же одновременно помог Ф. Шмиту «ловко составить письмо» от своего имени к «мэтру» российского византиноведения, в котором особо «подчеркивалась» любовь и интерес начинающего ученого к русскому искусству. Акцент на «любви к русскому» был важен в этом обращении. Ф. Успенский и институт в Константинополе, которым тот руководил, занимали русофильские позиции. А. И. Нелидов понимал важность «дипломатического подхода», поскольку хорошо знал о «русофильстве».

Но, несмотря на заботу и участие в жизни Ф. Шмита столь значительных фигур, надо сказать, что строгой научной школы он так и не прошел⁴⁷. И, тем не менее, следует признать, что предпочтение Ф. И. Шмитом того направления, которое представлял А. Прахов в искусствознании, было сознательным самоопределением в науке.

С тех самых пор Ф. И. Шмит считал себя последователем А. В. Прахова – известного антагониста метода Н. П. Кондакова. Будучи уже зрелым ученым, осмысливая пройденный в науке путь, Ф. Шмит в статье 1933 г., сформулировал свое отношение к разным методологическим подходам в русском искусствознании. Статья эта была посвящена памяти мэтра русского византиноведения – Н. П. Кондакова. Для более убедительной картины различия «двух подходов» Ф. Шмит представил сравнение магистерских диссертаций, написанных практически одновременно – в 1870-е годы, на одну и ту же тему: «Древнейшие памятники из Ксанфа» А. Прахова и «Памятники гарпий» Н. Кондакова. «Две диссертации трактуют примерно об одном и том же историческом факте, ставят один и тот же вопрос об исторической классификации ликийских памятников, но не встречаются и не соприкасаются, так как исследование ведется в разных плоскостях, на основании разных рядов аргументов». Ф. Шмит характеризовал ученых «как представителей двух искони враждующих между собой направлений в науке истории искусства, филологического и искусствоведческого…А. Прахов в искусстве был последователем тонкого стилиста Г. Брунна⁴⁸…Кондаков – ученик Ф. И. Буслаева и К. К. Герца⁴⁹, живых связей с искусством не имеет»⁵⁰. Таково понимание Ф. Шмитом сути расхождений своих предшественников в науке. О Кондакове и его методе пишет в своей статье И. П. Медведев⁵¹.

О том, что в кругу профессуры старшего поколения сложилось стойкое предубеждение относительно научных изысканий Шмита, свидетельствует содержание одного из писем С. А. Жебелева к Н. П. Кондакову, в котором он спешит сообщить: «У нас появилось новое светило – Ф. Шмит, тот, который писал о Кахриэ-Джами. Болтун невероятный и, должно быть, бросил совсем заниматься наукою. Все изыскивает новые методы, или, как у нас теперь говорят, “подходы”, недавно читал доклад о греческом искусстве, к которому, как он выразился, нужно придумать какую-нибудь этикетку. Таковою оказалось “движение”, а у всего последующего искусства, оказывается, такою этикеткою служит “пространство”. Тут не без Стриговского⁵², который, стремясь прославиться, всеми и всем недоволен»⁵³. Такую характеристику Ф. Шмиту позволил бы себе дать только человек, уверенный в том, что Н. П. Кондаков разделяет эти взгляды.

Еще в ранней молодости Ф. Шмит, сделав свой сознательный выбор в пользу «искусствоведческой методологии» А. В. Прахова, последовательно и настойчиво стремился овладеть всеми секретами мастерства⁵⁴. Не случайно Ф. Шмит в 1900 г. в бытность своего учительства у А. Нелидова брал уроки рисования в одной из частных художественных школ в Италии⁵⁵. Впоследствии формулируя свои научные принципы, Ф. Шмит подчеркивал, что искусствоведческая работа должна делаться целиком «на памятнике»⁵⁶.

Но А. В. Прахов не был теоретиком, как и другие наставники Ф. Шмита, к которым он испытывал личную симпатию. Ф. Шмит прекрасно понимал, что, решившись отправиться в самостоятельное плавание в область теории искусствознания, будет вынужден доверять только своей интуиции и изобретать новые научные подходы. Трудность и новизну, беспрецедентность поставленной задачи в российской науке об искусстве, Ф. Шмит не только осознавал, но ясно об этом высказывался.

Будучи профессорским стипендиатом, Ф. Шмит много путешествовал: посетил Германию, Италию, объездил всю Грецию и балканские страны. В это же время он увлекся византийским искусством.

Раздел 2. Константинополь: под «крылом» академика Ф. И. Успенского. Кахриэ-Джами

В письме к Эрнштедту Ф. Шмит признавался, что «В Константинополь стремился потому, что наделся найти в нем ключ к искусству Возрождения. Старые итальянские мастера начали не с начала – это мне было ясно. Исходили они прямо от классической древности. Кто был их учителем? Мне говорили – Византия. А что такое Византия? И я устремился в Константинополь⁵⁷.

Хаос мнений самых противоречивых: с одной стороны, горячие поклонники, восторги которых казались преувеличенными и неискренними, а с другой, не менее горячие ненавистники, в устах которых “Византия” и “византинизм” имели смысл чуть ли не бранных слов, служили синонимом вырождения и мертвечины. Ни тем, ни другим верить я не мог. Да не хотелось верить – хотелось знать, слишком уж важен вопрос»⁵⁸.

В следующем письме поясняет: «Я желаю только понять ход развития европейского искусства, уяснить чрезвычайно важный византийский период, установить в нем зачатки Возрождения, связать Возрождение с Антикой, Флоренцию с Афинами. Только выяснив историю искусства вообще, можно смотреть на отдельные периоды научно…»⁵⁹. Одновременно молодой ученый испытывал страх и трепет перед византинистикой, к освоению которой, как он полагал, был совершенно не подготовлен. Эти опасения были не беспочвенны, поскольку византиноведение считается одним из сложнейших разделов исторической науки⁶⁰.

С мая 1901 г. по июнь 1904 г. Ф. Шмит был профессорским стипендиатом Ф. Успенского. С самого начала Ф. Успенский бросил Ф. Шмита «в омут византиноведения», заняв позицию наблюдателя на берегу: выплывет ли ученик, обремененный таким сложным заданием. Ф. Успенский не предложил, а буквально навязал Ф. Шмиту тему о Кахриэ-Джами. Надо сказать, что мозаики Кахриэ-Джами принадлежат к числу самых известных шедевров византийского искусства XIV в. Происхождение особого художественного стиля Кахриэ-Джами являются предметом дискуссий на протяжении уже полутора столетий⁶¹. В письме к Прахову Ф. Шмит писал, что Ф. Успенский предоставил ему полную свободу действий, но эта свобода имела обратную сторону: «Скверно то, что мои интересы, мои задачи тут не разделяются никем: некому меня контролировать, навязывать чуждые мне работы, но не у кого также и совета спросить, справку навести. И Ф. И. Успенский и оба секретаря – Р. X. Липер и Б. А. Панченко – книжники, историки, которые никогда ни византийским, ни каким бы то ни было другим искусством не занимались»⁶². Работа о Кахриэ-Джами стала для молодого ученого трудным испытанием, но результаты исследований, предвосхитившие первоначальные ожидания, сделали ему имя в науке. С момента публикации книги о Кахриэ-Джами в 1906 г. Ф. Шмит прочно занял почетное место в мировом византиноведении.

В 1904–1908 гг. Шмит преподавал древние языки в Петергофской гимназии имени императора Александра II. В 1904 г. произошло знаменательное событие в жизни Ф. Шмита: он женился на Павле Станиславовне Шпер. Брак был удачным и по взаимной любви. Через три года в семье родилась дочь Павла – будущий летописец жизни своего отца, а в 1910 г. – сын Валерий.

14 июля 1908 г. Ф. Шмит был назначен ученым секретарем Российского археологического института в Константинополе (РАИВК)⁶³ и переехал вместе с семьей в Константинополь, где к этому времени жила целая диаспора русской интеллигенции, для обслуживания которой была открыта русская школа и больница.

В марте 1909 г. Ф. Шмит выезжал в Петербург для защиты магистерской диссертации, которая была посвящена византийским мозаикам мечети Кахриэ-Джами. Оппонентами были: Д. В. Айналов и В. В. Формаковский. В 1905 г., посылая из Константинополя в Петербург последние части диссертации, Ф. Шмит был уверен в поддержке: «на факультете ни Ф. А. Браун, ни С. А. Жебелев меня в обиду не дадут»⁶⁴. Многие из мэтров российской науки благосклонно относились к Ф. Шмиту, когда он был еще начинающим ученым, и это его окрыляло. В одном из своих писем 1908 г. Шмит писал: «Судя по всем появившимся до сих пор рецензиям, по заявлению С. Жебелева и по большой любезности Айналова, исход защиты не подлежит сомнению»⁶⁵.

Ф. И. Шмит, по наивности не замечал или старался не замечать, как настороженно следили за его успехами представители старшего поколения: Д. В. Айналов, С. А. Жебелев, В. В. Формаковский и другие. Многие русские византинисты, в том числе и Ф. И. Успенский и Айналов и Жебелев и другие, были «русофилами» по своим взглядам, а Н. П. Кондаков был известен своей «германофобией». Настроения эти усилились в среде русской профессуры во время Первой мировой войны. Русофильский клан российских ученых сильно недолюбливал немцев, считал их выскочками и «колонизаторами» русской науки и образования⁶⁶. Если отношение Д. В. Айналова к Ф. Шмиту менялось, по мере того как становились очевидны успехи Ф. Шмита в науке (уже в 1903 году Айналов писал о Шмите более благосклонно: «Немец из Археологического института в Константинополе Шмит, которого, говорят, можно было бы взять»⁶⁷, то С. А. Жебелев своего отношения к Ф. Шмиту не изменил и в 1925 г.⁶⁸.

Важным событием в этот период жизни стало участие в конгрессе востоковедов, который проходил в Афинах в марте 1912 г. Здесь он познакомился с прославленными европейскими византинистами: Боллем, Хайзенбергом⁶⁹, слушал доклад Шарля Диля.

Константинопольский период стал для Ф. Шмита первым этапом его профессионального становления как искусствоведа-византиниста. За это время Ф. Шмит установил контакты со многими зарубежными учеными, приобрел известность публикацией серии статей по византийской проблематике в европейских журналах. Участие молодого ученого в научных форумах, поездки по Италии, Греции, Болгарии, Сирии расширили его научные горизонты⁷⁰.

Раздел 3. Харьковский период: главные книги, формирование научной школы и начало трагедии

Переезд Ф. Шмита в 1912 г. вместе с семьей в Харьков совпал с началом его самостоятельной преподавательской деятельности. Харьковский период стал один из самых плодотворных творческих этапов в жизни ученого. Интеллектуальная среда южного города стала благоприятной для реализации его творческих замыслов. Харьков был университетским городом, к началу XX в. здесь кипела культурная жизнь, здесь был центр научной и художественной жизни юга дореволюционной России⁷¹. Кроме университета, в Харькове с 1896 г. была открыта городская художественная школа⁷², преобразованная в 1912 г. в Художественное училище. Директором училища был русский художник А. М. Любимов⁷³, который стал близким человеком семьи Шмитов и даже написал два живописных портрета жены Ф. И. Шмита – Павлы Станиславовны⁷⁴.

Ф. Шмита был избран на должность заведующего кафедрой теории и истории искусств Харьковского университета, где к этому времени уже сложились традиции преподавания и изучения истории искусств. Открытие кафедры истории искусства в Харьковском университете⁷⁵ было связано с именем Егора Кузьмича Редина (1863–1908)⁷⁶. Доброе отношение к Ф. Шмиту со стороны харьковской профессуры было подготовлено статьей Н. Ф. Сумцова⁷⁷, где ему была дана высокая оценка: «Можно с уверенностью сказать, что Ф. И. Шмит по количеству и достоинству ученых трудов принадлежит к числу лучших знатоков византийского искусства…»⁷⁸.

Благодаря усилиям любителя и мецената И. Е. Бецкого⁷⁹ в университете к этому времени был собственный учебный Музей изящных искусств. После И. Е. Бецкого музеем заведовал профессор Николай Федорович Сумцов (1854–1922)⁸⁰. С работой музея была связана и деятельность историка религии и культуры Евгения Георгиевича Кагарова (1882–1942)⁸¹. Свои впечатления о музее Ф. Шмит описал в первом же письме из Харькова (от 11 октября 1912 года): «Музеем изящных искусств я очень доволен. Ближайший мой сотрудник приват-доцент Е. Г. Катаров, хранитель музея, оказался деятельным и скромным человеком, который и при Н. Ф. Сумцове вел дело так, что я мог только одобрить его действия. Писец-библиотекарь толковый, все у него в порядке…»⁸². Ф. Шмит был хорошо принят харьковской профессурой. В воспоминаниях профессора Александра Рихардовича Гюнтера – одного из коллег Ф. Шмита по Харьковскому университету⁸³, отражена высокая оценка не только его научных, но и человеческих качеств: «Федор Иванович был ярким, интересным человеком с самостоятельным оригинальным мышлением. Это был человек высокой культуры, глубоких и разносторонних знаний, прямой, честный, очень принципиальный, всегда убежденно и твердо отстаивающий свою точку зрения»⁸⁴.

Именно в Харькове у Шмита формируется круг учеников⁸⁵. Как вспоминала дочь Ф. Шмита, «все его ученики были либо студентами, либо окончили в Харькове университет или Высшие женские курсы. Они часто, как свои, бывали у нас дома и дружили не только с отцом, но и с матерью. Из мужчин хорошо помню веселого, живого и остроумного Дмитрия Петровича Гордеева, который впоследствии жил в Тбилиси, и молчаливого, застенчивого, скромного Степана Андреевича Таранущенко… Оба они стали профессорами. Девушек было много. Запомнились подружки – Алиса Васильевна (Вильгельмовна) Фюнер и Вера Карловна Крамфус, Елена Александровна Никольская и Татьяна Александровна Ивановская, Ксения Акимовна Берладина, Клавдия Рудольфовна Унгер-Штейн-берг, Наталья Васильевна Измайлова. По отзывам учеников, Ф. Шмит был интересным преподавателем, обладал магией личности, или харизмой, как теперь говорят, студенты тянулись к нему сами⁸⁶. В 1971 году в Киеве Таранущенко рассказывал мне, что отец был идеальным руководителем своих учеников, уделял им много времени; он заботился о них, но никогда не навязывал тем, что ему было интересно»⁸⁷.

В Харьковский период были написаны основные труды Ф. Шмита. В это время произошел переход Ф. Шмита к теоретическим вопросам искусствознания, который впервые был обозначен в его книге «Законы истории» 1916 г. Но первая попытка оказалась неудачной, и Ф. Шмит решил от нее отказаться не только потому, что встретил резкую критику со стороны А. Бенуа, а потому, что осознавал слабость своих теоретических оснований. Как признавался Ф. Шмит позднее в 1932 г., в его «Законах истории» «едва ли есть хоть одно положение, под которым бы я сейчас подписался, но я по совести не могу сказать, чтобы я этой книжки стыдился»⁸⁸. Более того, в конце 1920-х годов Ф. Шмит испытывал авторскую гордость, когда с запозданием узнал, что аналогичные идеи излагал немецкий ученый Карл Лампрехт, работавший, в отличие от него – провинциального харьковского профессора, в одном из передовых центров европейской науки – Лейпцигском университете⁸⁹.

После выхода «Законов истории» Ф. И. Шмит, по заключению советских историографов, «покидает область истории искусств»⁹⁰. Правда, не обозначено в какую «иную» область он попадает.

Ф. Шмит продолжил исследования в этом направлении, представив в 1919 г. книгу «Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция»⁹¹, где изложил свою теорию эволюционно-циклического развития искусства. «Да, и книга моя, изданная в Харькове, несмотря на все мои усилия на север не проникла»⁹², – с огорчением констатировал ученый, который не переставал надеяться на обсуждение концепции в научном сообществе.

В целом научная и преподавательская деятельность Ф. И. Шмита в харьковский период была очень плодотворной. Одновременно он участвовал в нескольких экспедициях Ф. И. Успенского. Несколько примеров из биографии ученого свидетельствуют о научной добросовестности и компетентности его суждений по вопросам древнерусского искусства. Так, 30 апреля 1916 г. Русское археологическое общество поручило Ф. Шмиту регистрацию и охрану местных древностей совместно с директором РАИвК Ф. Успенским (руководитель экспедиции) в Трапезунде (отвоеванный у Турции район кавказского театра военных действий). Ф. Шмит выехал в Трапезунд со своим верным помощником – художником Н. К. Клуге. Они обследовали церковь св. Софии (мечеть Аль София). Они очистили значительную часть фресок, обнаружили мозаичный пол, сделали планы, рисунки, фотографии. Ф. Шмит предполагал, что обнаруженная стенная роспись и мозаики должны были помочь по-новому истолковать содержание средневекового искусства. Он отправил все документы Ф. И. Успенскому. После этого начались странные события. Ф. Успенский на запросы Ф. Шмита отвечал, что материалы не получил. В другой раз отказал, мотивируя это тем, что материалы ему были нужны для подготовки плана экспедиции на 1917 год. Подготовленные Ф. Шмитом рабочие материалы не были опубликованы и бесследно исчезли. Дружба Ф. Шмита с бывшим шефом – Ф. Успенским после этого прекратилась^ В 1917 г. экспедиция состоялась, но уже без Ф. Шмита. Его Ф. Успенский уже не пригласил⁹³. Можно предположить, что именно в Трапезунде Ф. Шмит ближе познакомился с восточным влиянием на древнехристианские памятники.

В харьковский период обозначились два новых направления творчества Ф. Шмита: искусство Древней Руси и Украины, теория и история музейного дела и изучение детского художественного творчества. О направлении изучения детского творчества следует сказать особо. Интерес к детскому творчеству возник у Ф. Шмита не случайно, поскольку он попытался проверить свою гипотезу на материале детского художественного творчества⁹⁴. С этой целью в 1920 г. Ф. Шмит создал лабораторию по изучению этапов развития изобразительного мышления детей при Психоневрологическом институте в Харькове. Сильное влияние на эти исследования оказала биоэнергетическая теория. Лаборатория стала основой «Музея детского художественного творчества», открытого в Харькове в 1920 г.

Тексты-рисунки рассматривались Ф. Шмитом не с точки зрения мастерства исполнения, а как этапы эволюции изобразительного мышления человечества. В лаборатории⁹⁵ Ф. Шмитом, его коллегами и учениками был собран колоссальный материал: около трех десятков тысяч рисунков детей от года до 13–14 лет, из простых семей, детских садов и приютов.

К сожалению, мы вынуждены констатировать, что начатая Ф. Шмитом и его коллегами интересная работа по осмыслению детского творчества с точки зрения реконструкции филогенеза изобразительного искусства не получила дальнейшего развития в отечественной науке в первой половине XX века. Киевский ученик Ф. Шмита – Б. С. Бутник-Сиверский, который под его руководством проводил исследования в этом направлении до начала 30-х годов XX века, так и не издал свою книгу по детскому творчеству. О дальнейшей судьбе «Музея детского творчества» ничего не известно, вероятно, он был упразднен в связи с борьбой с педологическими извращениями, проводимыми в СССР в 30-е годы.

Еще в 1915 г. Ф. Шмит, после введения обязательного преподавания истории античной культуры и античного искусства в гимназиях по распоряжению Министерства Народного просвещения 1913 г. разработал собственную методику преподавания этого курса⁹⁶. Происходило это на фоне общего подъема гуманитарной линии в системе образования дореволюционной России. Предложенный Ф. Шмитом способ описания искусства древних греков был апробирован в процессе преподавания истории искусства⁹⁷. Типологически обобщенные образы античного искусства с яркими примерами хорошо усваивались учениками гимназий и студентами⁹⁸. На основании собственного опыта преподавания предмета он установил не только то, какие сюжеты требуют комментариев, но и сколько изображений могут воспринимать продуктивно ученики в течение академического часа. Ученый установил, что ученикам достаточно показать всего 8—12 картинок за урок, и не более. Уникальный преподавательский опыт Ф. Шмита практически до сих пор остается не осмысленным.

Драматический момент в жизни был связан с Первой мировой войной: он оказался в немецком плену во время пребывания вместе с семьей на лечении в городе Рейниц на Рейне. Со стороны немецкого руководства Ф. Шмиту было сделано предложение: остаться в Германии и продолжить работу в Берлинском университете, но он предпочел вернуться в Россию. Только в 1915 г., обменянный на пленного немецкого генерала, Ф. Шмит вернулся на Родину".

Рубежом в биографии Ф. Шмита стали события 1917 г. События гражданской войны имели самые трагические, хотя и отсроченные, последствия в судьбе Ф. Шмита. Власть «белых» и «красных» менялась в Харькове около 19 раз, и ученому, далекому от политики, сложно было определиться в своих политических предпочтениях. В своем письме 1933 года Ф. Шмит не скрывает своего первоначально негативного отношения к советской власти: «Я не был ни феодалом, ни капиталистом. Но я был буржуазным интеллигентом, много лет прожившим за границей и прочно усвоившим буржуазные “демократические идеалы”, никаких связей с пролетариатом я не имел, политически был совершенно неграмотен (хотя газеты читал), тянул по интеллигентской привычке к “господам”. Февральскую революцию я, как очень многие либеральные интеллигенты приветствовал с восторгом, Октябрьскую революцию встретил со злобой и отчаянием. Живя в Харькове и в той среде, в которой я вращался, было, правда, трудно составить себе представление о том, что творилось в Петрограде и Москве… Я не бежал вместе с белыми за границу, как это сделали многие из моих товарищей по Харьковскому университету, а пошел с первого дня на службу к советской власти»¹⁰⁰.

Первые коллизии в жизни Ф. Шмита начались уже в июне 1919 г., когда он подписал коллективное письмо харьковской интеллигенции с протестом против красного террора¹⁰¹. Ф. Шмит, по собственному признанию в письме к Н. Я. Марру, «был втянут в большой политический процесс “Национального центра”, к которому, как это признано и Ревтребуналом, никогда и никакого отношения не имел, и за подписание, в числе прочих, обращения харьковской профессуры к ученым Запада летом 1919 г., я приговорен – условно – к трем годам принудительных работ». После этого, вспоминает Ф. Шмит, – «чтобы меня не утопили окончательно, я добился увольнения от моих всех харьковских должностей, и переехал в Киев»¹⁰².

Раздел 4. Киевский период: борьба за Св. Софию и отчаянные письма Н. Я. Марру

Весной 1921 г. Ф. И. Шмит после политических передряг¹⁰³, волею случая оставшийся в живых, переезжает в Киев, где к тому времени он был избран действительным членом Всеукраинской академии наук (ВУАН). В 1922 г. Ф. Шмит был назначен ректором Археологического института, совмещая с преподаванием в различных вузах Киева.

В Киеве Ф. Шмит занимается реставрацией Софийского собора¹⁰⁴. «Таких памятников на всю Европу очень мало…А мы ничего по-настоящему не делаем, чтобы ввести наши памятники в общеевропейский обиход». Ф. Шмит был назначен председателем организованной 1 августа 1921 г. Всеукраинской археологической комиссии при первом отделе ВУАН¹⁰⁵. Несколько раз во время гражданской войны возобновлялась и прекращалась эта работа¹⁰⁶. Еще весной 1918 г. Ф. Шмит приезжал в Киев, где начал работы над осуществлением проекта по ремонту и реставрации, а также научному исследованию Софийского собора в Киеве. С разрешения тогдашнего киевского митрополита Антония были поставлены леса в Св. Софии, сделаны фотографии с некоторых мозаик алтаря. Личный почин Ф. Шмита побудил тогдашнее Гетманское правительство Украины ассигновать на исследование этого памятника 25 000 рублей, а митрополит вознамерился дать на реставрацию собора еще 3 млн. рублей. Исследование собора было поручено Ф. Шмиту. Но пришел к власти Петлюра, и проект был свернут. В 1919 г. после установления советской власти в Харькове вновь были развернуты работы по исследованию памятника Св. Софии. Новым правительством на изучение собора было отпущено 1000 тыс. рублей. Но и этому мероприятию не суждено было осуществиться.

Его неудачи со Св. Софией объяснялись не только отсутствием денег. Дело в том, что Софийский собор был действующей церковью, в нем был центр «автокефальной» украинской церкви, созданный ярыми украинцами-националистами и отколовшимися от православной церкви. Во главе этой церкви стоял митрополит Липковский. В августе 1923 г. Ф. Шмит был назначен директором музея Софийского собора. Была возобновлена деятельность Софийской комиссии, но в новом составе, и председателем был назначен уже другой человек – новоиспеченный академик Новицкий. «И это понятно, – пишет дочь Ф. Шмита, – ведь большинство ее членов были “щирыми” (ярыми) украинцами и отец был для них чужаком, русским, от которого они были рады избавиться, чтобы взять дело в свои руки. Отец, конечно, чувствовал, что он украинцам стоит поперек горла, несмотря на то, что он изучал украинский язык и конечно всерьез хотел работать в Киеве…Но вокруг него все время плелись интриги, очень усилившиеся после приезда Новицкого»¹⁰⁷.

В одном из отчаянных писем от 10 декабря 1921 г. Ф. Шмит сообщает Н. Я. Марру: «…Здесь, в Киеве, довольно ярки и сильны националистические увлечения…Тут есть много людей, искренне верящих в возможность и необходимость самостоятельной украинской не только народности, но и национальной культуры. Я не судья украинцам. Сам я не украинец, чувствовать то, что они чувствуют, не умею, потому что судьба сделала меня космополитом, а не националистом. Но теоретически я не вижу оснований, почему украинцам не иметь право на то же, что и чехам, сербам и др. И, кроме того, я думаю, что наука тут ни при чем: Св. Софию не только украинцы используют, когда она будет надлежаще издана, а мировая наука». Дочь Ф. Шмита в своих воспоминаниях еще усиливает этот акцент: «Но украинцы-шовинисты меньше всего заботились о мировой науке, в особенности о ненавистных “кацапах” (русских), им надо было прославлять только свою культуру и свои памятники, причем своими силами, выжив русских». Эти размышления ученого почти столетней давности, обретают сегодня особую значимость¹⁰⁸. Удивительно в них не только то, что замеченные Ф. Шмитом тенденции к сепаратизму в украинской науке и культуре оказались устойчивыми и живучими¹⁰⁹, но то, насколько передовую позицию в вопросе о сохранении культурных ценностей занимал Ф. Шмит.

Итак, надежды Ф. Шмита развернуть в Киеве научную работу, используя академическое кресло, не оправдались. В начале 1924 г. стало окончательно ясно, что работать в Киеве Ф. Шмит не сможет, он пишет Н. Я. Марру: «Мои персональные дела очень плохи: здесь меня поедают приверженцы Грушевского»¹¹⁰. Ф. Шмита печалит не столько бедственное материальное положение: «когда паек, даже академический, не хочет из области фантазии перейти в область реальности», сколько отсутствие средств для продолжения научной деятельности. «Мы люди идейно связанные с наукой, – пишет Ф. Шмит, – остаемся на местах, голодаем и погибаем; более молодые наши сотрудники… разбегаются. Все это – не жалобы. Было бы смешно жаловаться среди всенародного громадного бедствия на мое личное горе, на крушение моих личных надежд… Я обо всем этом пишу лишь потому, что чувствую потребность как-то очиститься в глазах тех, кто ценил меня как работника и ожидал от меня дальнейших работ. Этой работы, вероятно, не будет, и я сейчас уверен, что печатаю свою последнюю книжку»¹¹¹.

В Киеве была написана книга «Почему и зачем рисуют дети», в которой были систематизированы результаты исследований харьковской лаборатории¹¹². Ф. Шмит прокомментировал образцы детских рисунков, убедительно подтверждавших его теорию.

В первой половине 1924 г. Ф. Шмит несколько раз ездил в Москву для выяснения своей дальнейшей судьбы. «После долгих колебаний я решился сделать прыжок в неизвестность и переселится в Москву»¹¹³. Но семью увозить с собой не спешил: метался между Москвой и Киевом. Сорваться с места в это неспокойное время было не так просто, поскольку в Киеве был обустроен быт семьи, работали ученики. Хотя круг киевских знакомых семьи Ф. Шмита значительно сузился по сравнению с Харьковом, но был разноликим. Дочь вспоминает: «В дом приходили люди, связанные с работой отца. Помню Базилевича, Зуммера и больше всех А. А. Алыпванга, который окончил консерваторию, был аспирантом и занимался теорией музыки. Он оживлял мамин рояль, мама на нем не играла – у нее руки были отморожены, и услаждал нас чудесной музыкой. Самой большой радостью для меня были прогулки с отцом…Мы с ним ходили к Андреевскому собору, бывали в Кирилловской церкви, где нас принимал старенький настоятель, очень умилившийся тем, что отец, знавший по Афону все монастырские обычаи, подошел к старику под благословение»¹¹⁴.

Условия работы Ф. И. Шмита в Киеве ухудшались. Снижение научной продуктивности Ф. Шмита во второй половине 20-х годов некоторые исследователи его творчества склонны связывать с его переключением на административную работу.

Но дело было не только в этом. При чтении писем 20-х годов создается впечатление не просто трудного, а порой бедственного материального положения. Он постоянно пишет о скудном академическом пайке, своих заботах о материальном обеспечении многочисленного семейства. Ведь кроме родных детей в семье воспитывались еще и дети брата. Условия быта советских ученых 1920-х годов никак нельзя сравнивать с комфортабельными условиями жизни, стабильностью положения и социальными гарантиями профессуры в дореволюционной России. У советской профессуры того периода был статус потенциального классового врага. Только единицам удалось избежать подозрений властей и «опеки» органов. Несопоставимы были и возможности заграничных командировок и путешествий, научных контактов у советских и дореволюционных гуманитариев¹¹⁵. Угнетала ученых и общая обстановка нарастающего идеологического нажима в науке. В письмах Ф. Шмита, особенно второй половины 1920-х годов, появляется неуверенность в завтрашнем дне, тревога и даже страх за судьбу своих близких.

Раздел 5. Ленинград: директорство в ГИИИ и переосмысление теории в рамках марксизма. Арест

В середине 20-х годов фортуна неожиданно повернулась лицом к Ф. Шмиту. О нем вспомнили его ленинградские коллеги и друзья. В 1924 г. Ф. Шмит по рекомендации профессора В. П. Зубова и при личном участии А. В. Луначарского был назначен директором Государственного института истории искусств в Ленинграде¹¹⁶. Граф В. П. Зубов пользовался поддержкой властей и после революции¹¹⁷. Государственный институт истории искусств (ГИИИ), в котором предстояло работать Ф. Шмиту, представлял собой уникальное научное и учебное заведение. Подобных институтов в России не было, а на Западе ближе всего по программе к нему стоял Немецкий художественно-исторический институт во Флоренции¹¹⁸.

До 1924 г. ГИИИ слыл «цитаделью формализма», т. е. старой классической школы искусствознания. И это было не случайно. Ведь В. П. Зубов, став «красным директором» института, совсем не собирался менять сложившиеся у него еще до революции представления о том, какой должна быть искусствоведческая наука¹¹⁹. К середине 20-х годов в институте был собран весь цвет российской гуманитарной мысли: в четырех разрядах работали выдающиеся ученые. В разряде ИЗО: Б. Асафьев, Е. Браудо, С. М. Ляпунов, А. А. Гвоздев, Б. Л. Богаевский, А. И. Пиотровский, И. И. Соллертинский, Ф. Ф. Зелинский, Н. С. Гумилев, Б. М. Эйхенбаум, В. М. Жирмунский, Н. Н. Лунин, Ю. Н. Тынянов, Л. В. Щерба¹²⁰. Институт вел большую не только преподавательскую, но и научную работу, она выразилась в публикации ежегодных сборников института в издательстве «Academia»¹²¹.

В начале зимы 1924/25 гг. в институте назрел кризис. На съезде директоров Главнауки был поставлен вопрос о реорганизации зубовского института. Комиссия постановила, что институт необходимо раскассировать. Тем не менее, Главнаука и его руководитель Ф. Н. Петров поступили иначе: В. П. Зубов был снят с поста директора ГИИИ и на его место был поставлен академик Ф. Шмит, получивший директиву: «Не разгонять, а перевоспитывать!». В таком решении судьбы института принял личное участие А. В. Луначарский.

Мемуары содержат любопытные оценки персоналий. Так, искусствовед М. Ф. Косинский¹²², бывший в 1920-е годы студентом ГИИИ, представил такой «портрет» ученого: «Федор Иванович, высокий, худощавый человек с небольшими усами, в самых эпатирующих местах своего выступления выразительно двигал челюстями и змеинообразно обвивал одну ногу другой… Сразу же по приезде он собрал научных сотрудников и слушателей и поразил аудиторию, высказав свои концепции относительно истории искусств. Казалось, они резко порывали с установившимися традициями и выглядели чрезвычайно современно. Нужно сказать, что Федор Иванович обладал блестящим даром красноречия, и к тому же о марксистском искусствоведении никто еще ничего не знал – до сих пор оно все никак не складывалось, не шло дальше ряда неудачных и разрозненных попыток. А тут создавалось впечатление, что излагается стройная и цельная теория.

…Федор Иванович издал книгу, в которой изложил свою теорию, и по этой книге мы должны были зубрить и сдавать экзамены до конца существования курсов, то есть до 1930 года – когда теория Шмита была признана псевдомарксистской»¹²³. Воспоминания М. Ф. Косинского являются дополнительным подтверждением того, что Ф. Шмит был заметной фигурой в ГИИИ, и остался в памяти студентов. Этим характеристики М. Косинского нам и интересны, а правоту его оценок определит время.

Союзниками Ф. Шмита в институт стали сотрудники копировальной мастерской. Дело по созданию факсимильных фресок старинных церквей было начато еще при В. Зубове и продолжено при Ф. Шмите. Заведующей копировальной мастерской была Лидия Александровна Дурново¹²⁴. Свою работу в институте она выполняла бесплатно, совмещая ее с основной работой Русском музее и ГАИМК, где получала зарплату. Дочь Ф. Шмита вспоминала, что Л. А. Дурново дружила с семьей Шмита, часто бывала у них дома. «До чего она была остроумна, весела, энергична! Ее приходы к нам были всегда праздником»¹²⁵. Дочь Ф. Шмита вспоминала и другую сотрудницу мастерской – Татьяну Сергеевну Щербатову (в замужестве – Шевякову)¹²⁶, и характеризовала ее как остроумную женщину с отличной памятью, очень преданную своему делу. За годы работы в институте Л. А. Дурново разработала уникальную методику копирования фресок в аутентичной технике, получившую позднее широкое научное признание. Обе помощницы Ф. Шмита – Лидия Дурново и Татьяна Щербатова – по своему социальному происхождению принадлежали к известнейшим дворянским фамилиям России. Такой «подбор» потенциально классовых врагов в кадровый состав института сходил его руководителю с рук до начала 1930-х годов. Но факт этот не остался без внимания властей и имел последствия как для Ф. Шмита, так и для его коллег.

В конце 1926 г. Ф. Шмит повез выставку древнерусского искусства в Германию. Выставка открылась 3 ноября в Берлине. На церемонии открытия присутствовали: полпред СССР Н. Н. Крестинский¹²⁷, министр народного просвещения Пруссии проф. Карл Генрих Беккер¹²⁸, сделавший доклад об историческом значении Византии для Европы. Затем выставка была показана в Кёльне, Кенигсберге, Гамбурге. Во время работы выставки Ф. Шмит много общался с коллегами – немецкими профессорами Г. Шефером (Schafer)¹²⁹, Витте (Witte), П. Клеменом (Р. Clemen)¹³⁰, ассистентом Боннского университетского искусствоведческого института Др. Бруслем, кёльнским знатоком и коллекционером местных древностей Л. Зилигманом (Siligmann). Благодаря их неутомимой любезности, как пишет Ф. Шмит, ему удалось удовлетворить свою давнюю страсть – познакомиться с лучшими музейными коллекциями германских музеев и частных собраний¹³¹. Его интересовали вопросы организации музейного дела в Германии. В эту страну он сделает еще одну поездку в 1929 г.¹³².

В 20-е годы Ф. Шмит вел полемику с достойными оппонентами, среди которых были А. Бенуа¹³³ и Н. Н. Лунин¹³⁴. В архивных фондах сохранилось еще одно свидетельство единственного публичного обсуждения концепции древнегреческого искусства Ф. И. Шмита представителями «старой» и новой школы византиноведения и античного искусствознания. Дискуссия в прениях по докладу Ф. Шмита состоялась в 1925 г. на совместном заседании ученых Эрмитажа и Института истории искусств. Ф. И. Шмит предложил для обсуждения своею концепцию искусства¹³⁵. Свое мнение по теме доклада высказали Б. А. Фармаковский¹³⁶, О. Ф. Вальдгауэр, Б. Л. Богаевский¹³⁷, С. А. Жебелев¹³⁸.

Борис Фармаковский заявил, что искать общую формулу для всего греческого искусства невозможно. Ибо в греческой общественности наблюдаются две резко различные эпохи – «древнейшая», до последней трети V века, и «позднейшая», с конца V века. Б. Фармаковский согласился с тем, что в первый период элемент ритма действительно преобладает, но все-таки основной осью греческого искусства является не проблема движения, а проблема своеобразного отношения к природе. Более того, Б. Фармаковский, указывая на Родена, выразил сомнение в непревзойденности греческих достижений в области пластики.

Оскар Вальдгауэр также отвергал проблему движения как центральную для античного искусства, он считал, что «главной проблемой была проблема изображения индивидуальности, а индивидуальность лучше всего проявляется в движении». Б. Л. Багаевский считал, что основной проблемой античного искусства является изображение ЧЕЛОВЕКА. «Проблема движения – функция основной проблемы. Ритмика отдельных фигур и композиций возникает и так разнообразно разрабатывается именно потому, что существует основная проблема – изображение человека».

В общем, Ф. Шмит оказался непонятым. Его доклад был подвергнут сокрушительной критике. Серьезной и глубокой дискуссии по существу проблемы не получилось. По тону высказываний историков возникает впечатление, что ученые как будто отшучивались. Они говорили со Шмитом совершенно на разных языках. Ф. Шмит предлагал типологически обобщенный образ греческого искусства, его оппоненты сводили все к описательности. Российские антиковеды середины 20-х годов не восприняли теорию Ф. Шмита не только в целом, но даже частично в пределах античного цикла. Материалы дискуссии отражают полифонизм взглядов российских ученых на античное искусство, отсутствие какого бы то ни было единства. Практически все ученые отвергали саму идею поиска универсальной формулы античного искусства. Такое неприятие теории Ф. Шмита его коллегами весьма показательно. Сообщество антиковедов-классиков, многие из которых сами называли себя «фактопоклонниками», продолжало изучать античное наследие в старой парадигме, довольствуясь антикварными, коллекционными методами либо эстетическим описательством. Ученые этого круга не были склонны к созданию типологического образа античного искусства.

Случилось так, что Ф. Шмит к середине 1920-х годов оказался «между двух огней». Ни его коллеги, искусствоведы старшего поколения, ни искусствоведы-марксисты ему не верили. «И те, и другие не понимали, почему ученый византолог, профессор, с почтенным уже именем в науке, вместо того чтобы заниматься византологией, создает маловразумительные теории с “красным” душком, по мнению одних, и не марксистские, то есть еретические, по мнению других»¹³⁹. Первые называли его «красной вороной», а другие пытались вывести на чистую воду его «антисоветскую идеалистическую сущность» злобной критикой. Уже после того, как книга была опубликована, Ф. Шмит познакомился с марксизмом. Его намерение понять марксистскую теорию было искренним, с этой целью он самостоятельно перевел отрывок из известного произведения Маркса. Представители старой школы не могли простить Ф. Шмиту его стремление прокомментировать свою концепцию в свете марксистского учения.

Но критика искусствоведов и историков старшего поколения была достаточно лояльна по сравнению с критикой, обрушившейся на Ф. Шмита в конце 20-х годов со стороны социологов искусства: В. М. Фриче, И. Л. Маца, А. А. Федорова-Давыдова, И. Хвостенко, А. Гастева и др.

А был ли Ф. Шмит в середине 20-х годов «марксистом»? Определенно можно сказать, что не был. По признанию Ф. Шмита, Маркс был для него в ту пору «просто экономистом, написавшим книжку о Капитале». Ф. Шмит в 1925 г. только приступил к изучению работ Маркса, чтобы постичь сам метод. «Но как перебросить мост от экономики Маркса к искусствоведению, как применить к исследованию всемирно-исторического процесса методы, которые дали столь блестящие результаты при исследовании истории капиталистической Европы, – этого я долго не понимал. Цель была ясна, но дороги, как мне казалось, не было. А потому приходилось дорогу искать самому: если Маркс мог путем исследования фактов дойти до своих выводов, то и мне не оставалось ничего иного, как исследовать факты»¹⁴⁰. Немногие могли тогда отважиться на такой шаг. Именно эта смелость помогла Ф. Шмиту продвинуться много дальше своих современников в исследовании закономерностей развития искусства.

Теперь перейдем к рассказу о событиях, которые напрямую связаны с обстоятельствами его трагической гибели. Вернувшись в декабре 1926 г. из поездки в Германию, Ф. Шмит застал институт в полном развале. К власти рвался заместитель директора по хозяйственной части Я. Назаренко. Ф. Шмит был политически «близорук» и причину своих бед видел в личных интригах, кознях недоброжелателей. А политическая ситуация в стране, как известно, изменилась сразу после смерти Ленина. Шмит же продолжал не замечать или «не желал замечать той грозной силы, которая уже вовсю перетряхивала и перелицовывала всю жизнь страны, в том числе и научную»¹⁴¹.

В конце 1929 г. несколько раз вставал вопрос о закрытии института: его проверяли всевозможные комиссии и инспекции. Ф. И. Шмит пытался «защитить» институт. В одном из многочисленных писем – прошений он писал: «В моем возрасте особенно больно видеть, как разваливается его дитя, и чувствовать себя бессильным что-либо спасти. ГИИИ во всем СССР – единственное научное учреждение, где искусствознание поставлено так, как, по-моему, нужно». И все-таки отстоять институт не удалось¹⁴².

В 1931 г. Ф. И. Шмит был уволен из института; ГИИИ вскоре был реорганизован и фактически перестал существовать. Одним из последних мест работы Ф. Шмита в Ленинграде была Государственная академия истории материальной культуры (ГАИМК), возглавляемая авторитетнейшим в ту пору лингвистом – академиком Н. Я. Марром. Работая в ГАИМКе Ф. Шмит организует и возглавляет экспедицию в Крым 1930–1931 гг., в Эски-Кермен. Результаты экспедиции были очень удачные¹⁴³. Раскопками заинтересовались различные ведомства. Весной 1932–1933 гг. Шмит начинал готовиться к новой экспедиции в Эски-Кермен. Но ему не удалось ее провести¹⁴⁴.

26 ноября 1933 года он был арестован в Ленинграде по «делу РНП» (ст. 58–10, 11). Обвинялся, в частности, Ф. Шмит в том, что принимал участие в руководстве «украинским филиалом организации», якобы готовившим вооруженное восстание с целью отторжения Украины и присоединения ее к Германии. По такому же обвинению за несколько недель до Шмита были арестованы и его харьковские ученики – Д. П. Гордеев и С. А. Таранущенко¹⁴⁵.

Ф. Шмиту предстояло 145 дней одиночного тюремного заключения. Его пытали ночными допросами, требуя подписать предъявленное обвинение в «шпионаже в пользу немцев». В конце-концов Ф. Шмит подписал. Сегодня невозможно без содроганья читать те строки воспоминаний его дочери, где говорится о посещении Ф. Шмита в тюрьме: «Поехали мы вместе с братом, который предварительно заставил меня выпить изрядную дозу валерьянки, чтобы я не расплакалась, что было запрещено. Я не буду рассказывать, как мне трудно было сдержать слезы при виде отца, внезапно поседевшего. У него тряслись руки, и он плакал…»¹⁴⁶.

Но и в тюрьме Ф. Шмит не мог без работы. При первой же возможности он попросил родных принести ему газеты, книги по истории Византии, бумагу и чернила. Над чем он работал? Незадолго до ареста М. Горький заказал Ф. Шмиту книгу о положении женщин в Византии для задуманной им серии книг о положении женщин различных стран и эпох.

Путем шантажа и ночных допросов следователю Когану удалось получить признание вины у Шмита. Постановлением коллегии ОГПУ от 29 марта 1934 он был осужден на 5 лет ИТЛ с заменой высылкой в Казахстан (Акмолинск) на тот же срок.

Раздел 6. Годы ссылки в Акмолинске и Ташкенте: надежды и отчаяние. Расстрел

24 марта 1934 г. Ф. Шмит был приговорен судебной тройкой коллегии ОГПУ по статье 58-10-11 к 5 годам заключения в исправительно-трудовом лагере с заменой на ссылку на тот же срок в Акмолинск, куда он уехал 7 мая. В Акмолинске Ф. Шмит был лишен возможности работать, числился статистиком Стройконтроля, некоторое время преподавал историю и географию в средней школе.

В 1935 г. Ф. И. Шмита перевели в Ташкент, где он был принят в Государственный музей искусств УзбССР на должность научного консультанта по вопросам русского и европейского искусства, занимался изучением художественной культуры Средней Азии. Письма Ф. Шмита этого периода – это письма человека глубоко подавленного, морально сломленного. Настроение полного отчаяния и осознания безнадежности ситуации, в которой он оказался, чередуются «всплесками» надежд на возможную амнистию, хотя бы с клеймом «врага народа». Два последних года Ф. Шмита поддерживала любая возможность работы по специальности. В Ташкенте Шмит писал научные статьи¹⁴⁷, участвовал в организации и проведении художественных выставок, добился разрешения на поездку в Самарканд, где исследовал архитектурный ансамбль Регистан, купол мавзолея Гур-Эмир. Он с азартом взялся за составление каталога художественного музея в Ташкенте, который, к сожалению, так и не был опубликован¹⁴⁸.

1 февраля 1937 г. Ф. Шмит был уволен с последнего места работы с формулировкой «по собственному желанию». Вскоре согласился прочитать несколько лекций группе молодых ташкентских архитекторов и художников. Несмотря на принятые Шмитом меры предосторожности (ограниченное число слушателей, стенографирование лекций), в НКВД поступил донос о «контрреволюционном» характере лекций. Вновь Ф. Шмит был арестован 20 августа (по другим данным, в ночь с 10 на 11 августа) 1937 г. Уже 5 ноября 1937 г. постановлением Тройки НКВД УзбССР он был приговорен к высшей мере наказания – расстрелу. По сведениям МВД РФ, приговор приведен в исполнение 10 ноября 1937 г., по сведениям КГБ УзбССР – 3 декабря 1937 г.¹⁴⁹.

Раздел 7. Научная школа Ф. И. Шмита и судьба учеников

Рассматривая виртуальный портрет школы Ф. Шмита, удивляешься ее значительному вкладу в отечественную науку и духу новаторства, который сумели сохранить его ученики, несмотря на все испытания, выпавшие на их долю. Ученики расстрелянного в 1937 г. Ф. Шмита, сами не избежавшие репрессий, предпочитали скрывать свою принадлежность к его школе, поэтому пока описаны только фрагменты ее истории¹⁵⁰. Ученики появлялись у Ф. Шмита в разных городах, где он имел возможность преподавать: в Киеве, Харькове, Москве, Ленинграде.

Ф. Шмит, вероятно, притягивал людей своей эрудицией, яркими идеями, глубокими знаниями, влюбленностью в предмет своего исследования. По отзывам С. А. Таранущенко, «патрон», как его называли в своем кругу, «был идеальным руководителем своих учеников, уделял им много времени, заботился о них, но никогда не навязывал тем».

В этой связи показателен пример В. А. Богословского, который до 1925 г. успешно учился в Чернигове на физико-математическом факультете, но прочитав книгу Ф. Шмита «Искусство» 1919 г., ушел с третьего курса и в 1923 г. переехал в Киев¹⁵¹, поступил в Археологический институт, отказавшись от прежней специальности. «Я сразу убедился в том, что Ф. И. Шмит гениальный ученый, – писал в своих воспоминаниях В. А. Богословский, – сделавший величайшее открытие законов художественного развития человечества»¹⁵².

Современный харьковский искусствовед С. И. Побожий приводит в своей статье документ в качестве свидетельства «обожания» Ф. Шмита его учениками¹⁵³. Почти все ученики Федора Шмита (Д. П. Гордеев, Е. А. Никольская, К. А. Берладина, С. А. Таранущенко, Б. К. Руднев) работали в музеях. Сегодня известна биография не всех его учеников: следы многих теряются…Не исключено, что ученицы дворянского происхождения были репрессированы. Некоторые из учениц, будучи этническими немками, репатриировались в Германию еще в годы Первой мировой войны. Среди них, вероятно, были А. В. Фюнер, В. К. Крамфус, К. Р. Унгер-Штейнберг. Во время блокады в Ленинграде погибла Наталья Васильевна Измайлова, которая еще до войны была вынуждена сменить профессию искусствоведа-византиниста на библиотекаря¹⁵⁴.

Характеризуя школу Ф. Шмита, следует отметить ряд ее особенностей: 1. В школе был научный лидер – Ф. Шмит, признанный авторитет. 2. Географический центр школы постоянно дрейфовал вместе с учителем: из Киева в Харьков, Москву, затем в Ленинград¹⁵⁵, в места проведения экспедиций: Крым, Кавказ, республики Средней Азии. 3. Методологические принципы, «подходы», были определены Ф. Шмитом, предусматривали непосредственное изучение памятника. Ученики осваивали его синтетическую методологию, пытаясь применять ее при изучении конкретных вопросов искусства, в музеологии, при изучении детского творчества. 4. Практически никто из его учеников не стал продолжать главное дело учителя – развивать его теорию. На тему «циклической концепции» было наложено «табу». Сознательный выбор учеников Ф. Шмита в сторону византиноведения, археологии, искусства Древней Руси, истории национальных художественных школ Грузии, Армении, Азербайджана, Средней Азии, истории народного и декоративно прикладного творчества, музееведения был обусловлен комплексом причин. Многих учеников постигла трагическая судьба – на протяжении 1933 г. была арестована вся харьковская секция искусствознания: они оказались на Колыме, в лагерях Казахстана и Сибири. После реабилитации и освобождения «птенцы» шмитовской школы продолжали работать в отдаленных уголках бывшего СССР: в Грузии, Армению, Осетии, Украине, Азербайджане, Белоруссии. Но после выпавших на их долю испытаний, ученики Ф. Шмита, были морально сломлены, поэтому многие предпочли заниматься проблемами, получившими официальное признание властей.

Ученики занимались разными направлениями. Впоследствии крупнейшим советским византинистом, специалистом по истории византийского права стала Е. Э. Липшиц (1901–1990)¹⁵⁶. Киевский студент А. А. Алыпванг (1898–1960), специализировался у Ф. Шмита по теории музыки, стал известным советским музыковедом, доктором искусствоведения (1944)¹⁵⁷.

A. А. Алыпванг приобрел известность как исследователь творчества А. Н. Скрябина, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.

В. М. Зуммер (1885–1970), также получил докторскую степень, стоял у истоков ориенталистики в украинском искусствоведении, работая в Азербайджане и в Харькове¹⁵⁸. Наследуя от своего учителя склонность к теоретическому осмыслению, B. М. Зуммер сумел сделать ряд обобщений относительно роли, происхождения и особенностей искусства тюркских народов.

Студентка Ф. И. Шмита – М. И. Вязмитина (1896–1994), ставшая затем первой аспиранткой В. М. Зуммера, успешно занималась археологическими исследованиями скифов и сарматов, возглавляя отделы искусства Востока в музеях Киева и Харькова¹⁵⁹. М. А. Новицкая продолжила изучение декоративного искусства Древней Руси¹⁶⁰.

Новую область этнического искусствознания на материале осетинской техники вышивания открыла К. А. Берладина¹⁶¹. Известным исследователем искусства средневековой Армении стала Л. А. Дурново (1885–1963)¹⁶². Переменил тему Б. С. Бутник-Сиверский, разрабатывавший в 20—30-е годы под руководством Ф. Шмита проблемы художественного мышления детей.

Книгу свою по детскому творчеству Б. С. Бутник-Сиверский так и не издал. В 1960-е годы на Украине он приобрел как историк народного украинского искусства¹⁶³.

Два последователя Ф. Шмита в области изучения древнерусского искусства С. А. Таранущенко и Д. П. Гордеев, отсидев в лагерях, также сменили научное направление. С. А. Таранущенко сосредоточил внимание на исследовании украинского средневекового искусства и архитектуры. Д. П. Гордеев приобрел известность как крупный кавказовед и византинист, специалист по искусству Ближнего Востока и грузинского средневековья.

Продолжателями дела Ф. Шмита в области музейной теории и практики стали его ленинградские ученики – С. Гейченко и А. Шеманский. Впоследствии С. Гейченко стал знаменитым директором Пушкинского заповедника (1945–1989). С. Гейченко вместе со своим коллегой А. Шеманским разработали метод тематического показа и театрализованных экспозиций в музее¹⁶⁴.

Подводя итоги обзора «школы Ф. И. Шмита», следует отметить, что все ученики состоялись как прекрасные профессионалы, овладевшие в полном объеме методикой типологических обобщений даже при проведении конкретных исследований. В этом состояли «главные уроки мастерства», усвоенные учениками от своего «патрона». Несмотря на то, что среди учеников Ф. Шмита не оказалось прямых продолжателей его теории, поскольку почва для ее реализации оказалась «размыта», а «ростки» новой методологии были уничтожены в 1930-е годы, нельзя считать, что его наработки оказали бессмысленными. Обращение к теории Ф. Шмита спустя несколько десятилетий, в том числе и в лице его непрямого последователя – Р. Б. Климова (1928–2000), свидетельствует о предвосхищении Ф. Шмитом одного из самых перспективных направлений в области теоретического искусствоведения.

Часть III. Концепция Ф. Шмита: вариант культурно-исторического анализа

Для того чтобы оценить масштаб проблемы, которую брался решать Ф. Шмит, необходимо обратить внимание на творческую лабораторию ученого, позволяющую «высветить» новизну его методологии. Вводный очерк почти всех книг Ф. Шмита содержит подробное изложение мотивов обращения автора к новой теме. Такая «открытость» автора делает его удобным для исследователей, пытающихся объяснить появление оригинальной концепции. Однако, следуя культуре оформления ссылок 1920-х годов, Ф. Шмит практически не указывает точные названия произведений, что создает трудности в определении источников цитирования. Осуществление реконструкции предполагаемого подстрочника к переиздаваемым произведениям Ф. Шмита позволяет выявить круг теоретических источников, специальных исследований, внушительный перечень художественных образов, отложившейся в его профессиональной памяти.

Раздел 1. В поисках синтетической методологии. История замысла и интеллектуальные и теоретические источники концепции

Первые тезисы своей концепции Ф. Шмит изложил в 1915 г. в программе одной из публичных лекций, прочитанных в Харькове¹⁶⁵. В этой лекции ученый формулирует законы развития искусства: «Закон периодичности. Закон преемственности и инерции. Закон перемещения центра»¹⁶⁶. Ф. Шмит подчеркивает всеобщий характер этих законов. Уже тогда он делает предположение о распространении этих законов и на социально-политическую историю. «История человечества есть история постепенных переходов от коллективизма (подчинения личности обществу) к индивидуализму (утверждение прав личности на самоопределение) и обратно». В размышлениях Ф. Шмита о закономерностях смены типов общественного устройства можно обнаружить общие моменты с периодизацией культурной истории, предложенной еще в 1896 г. известным русским филологом и историком античной культуры Ф. Ф. Зелинским¹⁶⁷ и типологией культуры русского философа А. А. Богданова¹⁶⁸.

Свидетельством энциклопедической образованности Ф. Шмита является знание выдающихся примеров научной систематизации XIX века – эволюционной теории Ч. Дарвина, системы химических элементов Д. И. Менделеева. Вне всякого сомнения, на формирование мировоззрения Ф. Шмита повлиял начавшийся в европейской науке на рубеже XIX–XX веков, процесс разрушения классической картины мира. Он жадно впитывал все знания, которые были ему необходимы для понимания законов развития искусства. Поражает эрудированность автора в вопросах физики, математических теорий, физиологии, психологии. Новейшие достижения в области естествознания были представлены в его книгах именами: Г. Гельмгольца, У. Ж. Ж. Леверье, Г. Минковского, М. Ферворна, К. Гесса и К. Фриша.

В качестве теоретических источников Ф. Шмит использует богатое наследие европейской философии от Декарта до Канта и современной ему русской философии отТ. И. РайновадоА. И. Введенского. Автор концепции циклического развития искусства обнаруживает в книге прекрасное знание русской историографии, используя примеры из трудов В. И. Модестова, С. М. Соловьева, Н. И. Кареева, Б. А. Тураева и С. Ф. Ольденбурга.

Подтверждением высокого профессионализма Ф. Шмита является знание широкого круга специальной литературы по искусствознанию, византиноведению, русскому искусству. Ф. Шмит внимательно следил за развитием западноевропейской теории искусств: Ж. Б. Дюбо, А. Г. Баумгартена, И. Тэна, Дж. Рёскина, С. Рейнака, Г. Вёльфлина. Из европейских теоретиков искусства Ф. Шмит отдавал предпочтение все-таки немцам по двум причинам. Во-первых, потому что немецкая искусствоведческая школа была самой передовой на тот момент. Во-вторых, немецкий язык был родным для Ф. Шмита, что ему позволяло не только свободно читать все новинки, не дожидаясь появления переводов, но и обсуждать новые направления с немецкими коллегами. Хотя, надо сказать, что Ф. Шмит свободно владел и другими европейскими языками: итальянским, французским, но эти языки были выученными, а немецким был родным. Не случайно в советское время при первой же возможности он так рвался в Германию, что удалось ему сделать дважды: в 1926 и в 1929 гг.

Труды русских представителей истории и теории искусств от А. В. Прахова до В. К. Мальмберга были досконально известны Ф. Шмиту. Ученый демонстрирует глубокие познания и в области смежных областей гуманитарного знания, откуда относительно недавно – в середине XIX века – выделилось искусствознание. Ф. Шмит не просто сохранял тесные связи археологией как наукой, но и становится своим человеком в кругу современных ему русских и украинских археологов: он неоднократно участвовал в археологических экспедициях на

Балканах, Украине и на Кавказе, был лично знаком с археологами Д. М. Щербаковским и В. В. Хвойко. Он прекрасно знал труды представителей европейских научных школ в области археологии, опубликованные в трудах Л. Брейе, Э. Берто, П. Пеллио, Э. Ларте, Г. Сараува. Идею «летящего галопа» русский ученый позаимствовал у французского археолога-искусствоведа Соломона Рейнака¹⁶⁹, даже написал рецензию на это исследование¹⁷⁰. Русский искусствовед установил контакты с главой немецкой школы византинистики А. Хайзенбергом, встречался со знаменитым французским византинистом Ш. Дилем, обменивался мнениями в письмах с австрийским востоковедом Й. Стржиговским. Все эти факты свидетельствуют, что к моменту создания «главной» концепции Ф. Шмит уже приобрел научный авторитет в кругу российских и западных византинистов.

Классическая образованность была обязательным условием допуска в академическое сообщество того времени, и, тем не менее, не перестает восхищать свободное ориентирование ученого в мире образов зарубежной и отечественной художественной классики. В своих книгах Ф. Шмит цитировал Гомера, Горация, Данте, И.-В. Гёте, Э. По. Примерами из русской классики насыщены почти все книги Ф. Шмита. В контекст размышлений ученого удачно вписывались отрывки из произведений русской поэзии – В. Капниста, Г. Державина, А. Фета, Ф. Тютчева, персонажи русской прозы XIX–XX веков – Г. И. Успенского, И. А. Гончарова, А. Голенищева-Кутузова, А. П. Чехова, М. П. Арцыбашева, В. В. Иванов, Т. Чурилина.

Будучи профессионалом самой высокой квалификации в области истории мировой культуры, Ф. Шмит стремился избегать субъективных оценок модернистских направлений в искусстве XX века. Как вспоминала его дочь – Павла Федоровна Шмит: «Отец не поносил никого. Его широкие взгляды и твердое убеждение в том, что всякое искусство имеет право на существование, позволяло ему искренне веселиться в театре Мейерхольда и восторгаться классическим балетом в бывшем Мариинском театре. Он восхищался Толстым и Пушкиным, но признавал и новые направления в литературе». По мнению дочери, в своей книге «Искусство» 1919 года Ф. Шмит намеренно выбрал в качестве примера стихи популярного поэта-футуриста начала XX века Тихона Чурилина¹⁷¹. «Конечно, – продолжает свои воспоминания дочь П. Ф. Шмит, – ему, как представителю старого поколения по возрасту и классику по образованию, как потребителю искусства, ближе и понятнее был Гомер, чем Чурилин, но вслух он этого не высказывал, и ни одно направление в искусстве в это время ни устно, ни в печати не осуждал, хотя, конечно, ему лично не все нравилось одинаково, а многое совсем не нравилось»¹⁷².

Можно предположить, что со стороны Ф. Шмита в цитировании Т. Чурилина не было лукавства. Но дело даже не во вкусах, в этом была позиция искусствоведа, его понимание познавательных задач предмета. Ф. Шмит был убежден, что «наука не может оперировать понятиями “хуже” и “лучше”»¹⁷³. Стремление Ф. Шмита избавить историю искусства от обывательских оценок и руководствоваться объективным анализом стало одним из его основных методологических принципов. С другой стороны, вполне допустимо, что как человек своего времени Ф. Шмит искренне радовался свежим темам, поиску новых способов отражения картины мира и человеческих страстей. Ф. Шмит, вероятно, не мог не замечать, что произведения пролетарского искусства, по своему оптимистическому настрою, космическому осмыслению прошлого и настоящего, резко диссонировали с декадентским настроением в искусстве рубежа XX века. Как писала дочь Ф. Шмита, более жесткие оценки в его статьях появились позднее: «Порицать некоторые современные направления в искусстве, как непонятные массам, он стал…в Ташкенте»¹⁷⁴. Но в это время, Ф. Шмит был уже морально сломленным человеком, много переосмыслившим. Оказавшись заложником тоталитарного режима, ученый испытал разочарование в авангардных формах искусства, которые отражали эти «социальные преобразования».

Теоретико-методологические источники. В тексте книг Ф. Шмита есть упоминания важнейших для него «идейных вдохновителей»: Дж. Вико, Ч. Дарвин, Л. Н. Толстой¹⁷⁵. Надо сказать, что Ф. Шмит изучил объемный труд Дж. Вико в оригинале – на итальянском языке¹⁷⁶. Задолго до появления его перевода на русском языке – в 1940 году¹⁷⁷. Русский ученый первым решился применить идею великого неополитанца к процессам развития искусства, хотя концепции «циклизма» витали в интеллектуальном пространстве России начала XX века¹⁷⁸. Ф. Шмиту была известна концепция Н. Я. Данилевского (1889) и ее критический разбор, осуществленный Н. И. Кареевым¹⁷⁹.

Понятие «культурно-исторический мир» Ф. Шмита, удивительным образом совпадает по содержанию с понятием «культурно-исторический тип» Данилевского – Кареева. Но в этих «заимствованиях» определенно присутствует компонент творческого переосмысления и развития понятия¹⁸⁰. В отличие от Н. Я. Данилевского, который считал основой культурного типа общность языка, Ф. И. Шмит объединяющим моментом культурного мира считал – факт «осознания своего культурного единства»¹⁸¹. Ф. Шмит выделил 6 циклов в истории искусства, Н. Я. Данилевский во всеобщей истории – 9—12. Историческое существование «культурных типов» у Н. Данилевского занимает примерно равные временные промежутки. Ф. Шмит в последних своих теоретических работах стал настаивать на разной «скорости» прохождения циклов разными народами.

В 1928 г. Ф. Шмит установит «закон ускорения» в прохождении каждого цикла историческими народами. Кроме истощения творческих сил, на которые также указывал и Н. Данилевский, Ф. И. Шмит называет еще и внешний фактор гибели культур – приход варваров¹⁸².

Проблемы «ритма» и «скорости» культурно-исторического процесса были связаны с новой трактовкой понятия «культурного времени»¹⁸³. Признание ими кризисной ситуации европейской культуры, которую одни из них определяли как «перелом»¹⁸⁴ или как «культуру переходного типа»¹⁸⁵, не меняло их убежденности в том, что затем культура вновь воспарит¹⁸⁶.

Научную методологию Ф. Шмита сегодня можно с полным основанием отнести к синтетической, междисциплинарной методологии, получившей название «исторического синтеза». Вдохновителем ее считается французский философ Анри Берр, автор философско-исторического труда «Синтез в истории» (1911)¹⁸⁷. Но Ф. Шмит не был знаком с теорией А. Берра, по каким-то странным обстоятельствам французская концепция не смогла быстро проникнуть в Россию и оказать существенное влияния на русское историко-философское знание первой четверти XX века. Тогда как с другим, немецким вариантом теории «культурно-исторического синтеза» Ф. Шмиту удалось познакомиться в 1932 г., когда он переосмысливал самостоятельно пройденный путь к синтетической методологии. В книге немецкого историка К. Лампрехта «Einfuhrung in das historische Denken» (Lpz., 1912), которую Ф. Шмит по своей привычке читал в оригинале, он обнаружил сходство своих исканий с положениями культурно-исторической концепции знаменитого Лейпцигского профессора. Указывая на книгу К. Лампрехта, Ф. Шмит писал: «Тема у нас одна и та же, и направление одно и то же, и даже в выводах чувствуется кое-что общее. Вот масштаб, которым надо измерять мою работу»¹⁸⁸.

Учитывая, что К. Лампрехту традиционно в историографии отведено почетное место в качестве главы немецкой школы «историко-культурного синтеза», то и русского искусствоведа Ф. Шмита можно рассматривать в русле одного из самых передовых историко-культурных направлений европейской историографии рубежа XIX–XX веков. Но, выбирая такой ракурс анализа концепции Ф. Шмита, нельзя забывать и того обстоятельства, что он вел свои изыскания интуитивно и практически автономно, ничего не зная в тот момент о западноевропейских аналогах.

Независимые поиски в направлении «исторического синтеза» можно обнаружить и у других представителей российского гуманитарного знания той эпохи. Историографы последних десятилетий в общем контексте теории «исторического синтеза» рассматривают наследие русских медиевистов – Л. П. Карсавина и П. М. Бицилли. Но в то время, когда Ф. Шмит обратился к теории, он жил в Харькове и имел мало возможностей для знакомства с литературой, выходившей в России и за ее пределами. Харьковский профессор поставил перед собой проблемы, задуматься о которых заставили студенты и слушатели. Он хотел объяснить, почему искусство развивается так, а не иначе. Продвигался к новой теории, преодолевая границы антикварно-описательной методологии XIX века. В своих «методологических замечаниях для историков искусств»¹⁸⁹ 1925 года Ф. Шмит пытался конкретизировать основные принципы. Он уже уверенно заявлял, что все этапы изучения памятников, начиная с установления его подлинности, определения техники и материала, сюжета, вида искусства, являются лишь «предварительной работой»¹⁹⁰.

«Иконографической» аналитикой, по мнению Ф. Шмита, нельзя пренебрегать, но надо помнить и о том, что историки, «чрезмерно увлеченные» этим методом, часто оказывались в «ловушках» безвыходных тупиков¹⁹¹. Ф. Шмит считал, что историку нельзя останавливаться на этом этапе¹⁹². «Переплавив» все известные ему новейшие достижения немецких искусствоведов, русский ученый решил продвигаться дальше. Следующим шагом на пути интерпретации памятников должно было стать, по мнению Ф. Шмита, осмысление его на уровне «стилистического анализа».

Методологический прорыв Ф. Шмита состоял в том, что он весь арсенал фактов, наблюдений, добытых к этому времени искусствоведческой наукой, решился препарировать через принцип «история – проблема», который позднее выдвинули французские историки-анналисты¹⁹³. В сферу анализа Ф. Шмита попадали только те источники, те художественные образы, которые помогали ему ответить на заданные вопросы. Шесть художественно-стилистических проблем, выдвинутых Ф. Шмитом, были по сути главными вопросами к культурным эпохам. Найденные автором «примеры» из истории искусства раскрывали способы их художественно-пластического разрешения¹⁹⁴.

Строго двигаясь в этом направлении, Ф. Шмит решительно отказался от описательно-повествовательного подхода в истории искусства. Он сумел представить яркие, убедительные примеры для доказательства своей гипотезы. Результатом творчески активной работы ученого стало создание оригинальной картины развития художественного процесса, «развернутой» к читателю-зрителю в совершенно неожиданном ракурсе. Целостное восприятие «полотна» истории искусства и понимание необычной логики «сюжета» требовало от читателя хорошо развитого воображения, индивидуального багажа зрительных образов. Осуществление авторского замысла предполагало переход на новую ступень интерпретации фактов, и Ф. Шмит прекрасно осознавал, что работа такого уровня обобщения была по силам только «историку-синтетику»¹⁹⁵, т. е. способному использовать достижения не только «формального искусствознания», но и новейшие подходы в области археологии, психологии, социологии.

Ф. Шмиту удалось блестяще реализовать сравнительно-диахронический метод. Ученый сопоставлял стили, эпохи, страны, художественные школы. Ф. Шмит демонстрировал не только свое безупречное владение фактическим материалом, но и умение сравнивать достижения разных культурных миров, удаленных как во времени, так и в пространстве. Можно сказать, что русский искусствовед Ф. Шмит, подобно французскому медиевисту нашего времени, почти его однофамильцу Ж.-К. Шмитту, мечтал о «тотальной» истории культуры, «в которую была бы вписана история изображений, не подчиненная слишком ригористичной периодизации, предлагаемой с различными вариациями то историками, то искусствоведами»¹⁹⁶.

Федор Шмит не только вынашивал мечту о новой концепции, но и значительно раньше французских искусствоведов-медиевистов приступил к реализации проекта по «сравнительной истории» в области художественной культуры. Признание того факта, что идея, выдвинутая Ф. Шмитом, «продолжает жить»¹⁹⁷ в науке, переступив порог XXI века в умах историков, является косвенным подтверждением его методологических предвосхищений.

Концепцию Ф. Шмита можно рассматривать в контексте еще одной новаторской методологической парадигмы XX века – русской идеи «синтеза искусств», которая в начале XX века была «растворена» в российском интеллектуальном пространстве. Общие моменты по определению сущности этой концепции можно встретить у разных гуманитариев: Н. И. Рожкова, В. М. Фриче, И. И. Иоффе, П. Флоренского. К числу разработчиков этой идеи принадлежал и Ф. Шмит. Связи между этими учеными не очевидны: они опосредованны. Русскую идею «синтеза искусств» можно рассматривать как еще один из вариантов «приближения» к теории исторического синтеза, о которой в начале XX века писал Анри Берр и которую так успешно подхватили французские «анналисты». Российские гуманитарии самостоятельно пришли к реализации методологии «исторического синтеза», но их путь оказался более тернистым и извилистым, отягощенным социально-политическими коллизиями первой половины прошлого столетия.

Идея «синтеза искусств» позволяла Ф. Шмиту решить задачу по созданию интегрированного способа рассмотрения всех видов искусств и отдельных художественных феноменов через единый художественный «стиль эпохи»¹⁹⁸. Новый метод лежал на границе нескольких гуманитарных знаний, соединявшей в себе все известные способы интерпретации художественных феноменов и явлений через стилевое единство. Проделав свой сложный путь, русские гуманитарии, в числе которых был и Ф. Шмит, вышли на теорию «исторического синтеза» через «синтетическую историю искусств» самостоятельно и почти одновременно с передовым научным миром Западной Европы.

Нельзя упускать из виду, что начале 1920-х годов заметное влияние на корректировку концепции Ф. Шмита оказала марксистская методология истории. Свои взгляды на марксизм Ф. Шмит излагал не только в книгах, но и в статьях, большей частью оставшихся неопубликованными. В РГАЛИ сохранилась статья Ф. Шмита 1926 г. под названием «Новая теория искусства», посвященная ответу на критику искусствоведа А. А. Федорова-Давыдова¹⁹⁹. В своей ответной статье двадцатишестилетнему автору «Марксистской истории изобразительного искусства» (1926) Ф. Шмит ехидно наградил его званием «генерала от марксизма». «Схватка» между Ф. Шмитом и «молодыми» марксистами затянулась надолго, хотя в защиту Ф. Шмита выступил сам нарком Просвещения А. В. Луначарский. В одной из своих статей А. В. Луначарский писал, что для некоторых «сверхматериалистов» некоторые рассуждения Маркса «звучат не по-марксистски (тов. Денике²⁰⁰ в своей статье “К. Маркс об искусстве” стремится подправить Маркса) остается либо оспаривать идеи самого Маркса, либо признать, что их “марксизм” нуждается в известном пересмотре в отношении эстетических вопросов²⁰¹»²⁰².

Блестящий разбор положений своих критиков был дан Ф. Шмитом в двух статьях: «Карл Маркс об искусстве»²⁰³ и «О марксистском искусствознании»²⁰⁴. Ф. И. Шмит начинает свою первую статью с отпора все тем же «сверхматериалистам», о которых упоминает А. В. Луначарский. Для этих теоретиков, пишет Ф. И. Шмит, высказывания К. Маркса звучат до ужаса «не по-марксистски», тогда как плехановская пятиэтажная схема, где в подвале копошатся производительные силы, а в мансардах обитают художники, «чрезвычайно наглядна и понятна»²⁰⁵. «Не отмахиваться нужно от “недодуманных”, “совершенно неудачных” и “легко опровергаемых мыслей Маркса об истории искусства”, а использовать их!»²⁰⁶.

В начале 30-х годов Ф. Шмит посвятил специальную статью анализу известного отрывка из работы Карла Маркса «Введение. К критике политической экономии». Российский ученый верно уловил основную идею Маркса об относительной самостоятельности развития некоторых форм духовной культуры. Ф. Шмит назвал эти Марксовы положения своеобразным «Habeas corpus act» – непреложным правилом для историков искусства²⁰⁷. Анализ К. Маркса, осуществленный Ф. Шмитом, и сегодня поражает смелостью выводов. К изучению марксизма Ф. Шмита подвигла злобная критика со стороны Федорова-Давыдова. Критика обрушилась на Ф. Шмита сразу же после издания книги «Искусство. Основные проблемы теории и истории» в 1925 г. Сдерживая резкие выпады против Ф. Шмита в печати, А. В. Луначарский назидательно замечает автору «Марксистской истории изобразительных искусств» А. А. Федорову-Давыдову о том, что «теория Ф. И. Шмита отнюдь не уступает заграничным теориям искусств» Кон-Винера и Деоны и выражал сожаление по поводу того, что молодой марксист ею пренебрегает²⁰⁸.

На рубеже 1920—1930-х годов, когда ортодоксальные марксисты и «вульгарные социологи» пытались всячески завуалировать и исказить эту идею, подобная интерпретация К. Маркса не стала нормой²⁰⁹.

Раздел 2. Теория эволюционно-циклического развития искусства

В истории формирования концепции Ф. Шмита просматриваются четыре этапа.

Первый шаг был сделан в этом направлении в Харькове в 1914–1916 гг. Этот период был связан с подготовкой книги, под видом учебника – «Законы истории».

Второй этап – это собственно, изложение теории в книге 1919 г. «Искусство».

Третий этап – начало 1920-х годов, ознаменован выходом нового варианта теории в книге «Искусство», 1925 г. В этой книге была сделана первая попытка связать концепцию циклического развития искусства с методологией марксизма.

Четвертый этап – после 1925 и до 1933 г., когда вышло два издания его книги «Предмет и границы социологического искусствознания» – (1927–1928)²¹⁰ и серия статей²¹¹, в которых Ф. Шмит, отвечая на критику со стороны ортодоксальных марксистов, пытался найти подтверждение своим прежним выводам в теории марксизма. С этой целью Ф. Шмит читал в оригинале, на немецком языке, и комментировал ранее неизвестные в России работы К. Маркса, так называемые письма Ф. Энгельса «об историческом материализме» начала 1890-х годов. Такая «выверка» концепции марксизмом привела в значительной степени к упрощению, схематизации его собственных творческих открытий.

Следует признать, что последний драматический период в жизни Ф. Шмита неблагоприятно отразился на авторской корректировке концепции. Для ученого это были годы рефлексий, мучительных сомнений, попыток оправдаться перед молодыми критиками, которые не хотели и не собирались ни в чем разбираться²¹². «Задача марксистского искусствоведения заключается в исследовании искусства как надстройки, – писал Ф. Шмит в своем обращении к И. Л. Маца 30 января 1930 г., – в исследовании природы существенного, структурного соответствия между Vorstellungsweise²¹³ и Produktionsweise, между выявленным в художественных произведениях, в стиле художественных произведений способом представления и наполняющим всю общественную жизнь конкретным содержанием способом производства»²¹⁴. Стремление Ф. Шмита иногда преувеличивать значение своих прогнозов²¹⁵, которые в наше время кажутся архаичными и несколько утратившими научную привлекательность, тогда выходили на первый план, затмевали «второстепенные» открытия. Парадоксально, что открытия ученого, которые ему казались менее значительными, сейчас приобретают большую ценность, чем его «глобальные» заблуждения. Читая статьи Ф. Шмита (1929–1932 гг.), невозможно не сожалеть о том, какие колоссальные усилия затратил ученый для доказательства своей верности новой парадигме – марксистской концепции искусства. Но таково было время.

Итак, рассмотрим концепцию Ф. Шмита. В основу своей цикло-фазовой периодизации культуры Ф. И. Шмит положил форму (способ) художественного мышления эпохи. Форма мышления (идеалистическая или реалистическая) в зависимости от поставленной формально-пластической проблемы определяла «стиль» искусства, который в конечном итоге был стилем культуры. В истории искусства Ф. Шмит выделил 6 художественно-пластических проблем, которые последовательно разрешает человечество в процессе своего развития. Это проблемы: ритма – формы – композиции – движения – пространства – света. По проблемам он разделил историю искусства на циклы. Каждый цикл получил название художественного стиля, соответственно разрешившую ту или иную проблему в искусстве (например, ирреализм – проблему ритма, идеализм – проблему формы и т. и.).

Стилевая цикло-фазовая периодизация истории искусства Ф. Шмита не совпадала не только с известными к тому времени искусствоведческими периодизациями, но с формационным, марксистским делением. Согласно его концепции, первый цикл относится к палеолиту, второй – к неолиту, третий цикл охватывает искусство ассиро-вавилонской Месопотамии, династического Египта, минойского Крита, Индии и Китая. Культура и искусство античной Греции, согласно типологии Ф. И. Шмита, охватывало IV цикл («реализм»), европейская культура Средневековья и Нового времени укладывалась в V цикл («иллюзионизм»), а культура новейшего времени в VI цикл («импрессионизм»).

Ф. И. Шмит, предполагая, что ему могут быть предъявлены обвинения «в отрицании единой нити в истории человечества» и «европоцентризме», в новом варианте теории 1925–1928 гг. более последовательно проводил идею преемственности и взаимовлияния культур. «Культурно-исторические миры – это не замкнутые системы, они открыты во времени и в пространстве. Вся история искусств полна примеров… перекрестных заимствований, причем очень часто бывает, что перенимают одни у других коллективы очень отдаленные друг от друга в пространстве… и во времени»²¹⁶. Позднее Шмит в своих статьях, поясняющих принципиально важные моменты его теории, неоднократно повторял, что его кривая культурно-исторического развития есть не что иное, как «спираль, конец которой высоко поднят над ее началом»²¹⁷. Но эти доводы Ф. Шмита уже не находили никакого отклика: его труды тогда уже не печатали.

Ф. Шмит находит убедительные примеры способов решения художественно-пластических проблем. Сопоставляет, сравнивает разные культурные эпохи по сходству приемов. Древние греки, по его мнению, наиболее полно реализовали свой гений в решении проблемы движения, о чем свидетельствуют их достижения в области скульптуры. Однако одновременно греки решили и другие сопутствующие проблемы: 1) проблему «формы» (победив фронтальность); 2) создали «канон» пропорций человеческого тела; 3) в области композиции изобрели ритмически-осмысленное обрамление изображения – рамку²¹⁸. Такова сумма художественных достижений и открытий греков, выявленных Ф. И. Шмитом²¹⁹.

Что же означает тезис Ф. Шмита о «победе греков над фронтальностью»? В области изображения человеческого тела (в скульптуре и живописи) греки научились передавать человеческую фигуру во всевозможных поворотах и положениях, со всевозможных точек зрения, не боясь даже достаточно трудных ракурсов. «Первыми настоящими скульпторами в мировой истории искусств были греки, и именно потому, что это был народ сильно моторного типа воображения»²²⁰.

Новшество было сделано греками в области композиции: к нижней и верхней горизонтали греки добавляют еще и ограничение справа и слева, границы вертикальные, и тем создают картинку²²¹. Таким образом, греки, успешно решив первые проблемы, неотвратимо спешили к четвертой – проблеме движения. Грекам к началу V века до н. э. удалось найти окончательную пластическую форму для передачи человеческих движений. («Марсий» Мирона, «Ника» Пайония из Менды), или когда движение прерывисто, т. е. естественно может быть разложено на несколько последовательных движений («раненый» восточного фронтона Айгинского храма).

Здесь Ф. Шмит касается важной проблемы восприятия произведения искусства. «Зритель, моторно воспринимавший статую, и, в силу человеческой подражательности, про себя воспроизведший все показанные ему движения, чувствует, что вот тут должна произойти мгновенная остановка, за которой последует самое последнее напряжение. И зритель предчувствует это напряжение и верит художнику, что оно будет иметь место»²²².

Ф. И. Шмит приводил и другие примеры решения проблемы движения в античном искусстве. Статуя Ники (Самофракийской) Пайония из Менды, статуя Марсия и Афины Мирона, раненый воин восточного фронтона Айгинского храма и др. Достижение греков в области античной пластики, которую ученый связывал с открытием этим древним народом художественной формулы для передачи иллюзии движения, преодоление «фронтальности», когда «статую надо было смотреть отовсюду»²²³.

Выделение художественной доминанты каждой эпохи позволило Ф. Шмиту сформулировать «закон диапазона». Новый теоретический подход позволил ему сделать открытие о специфике художественного мышления каждого культурно-исторического периода. «Закон диапазона» означает, что определенному человеческому обществу присуще стремление к определенным художественным стилям, а также к решению и оформлению этих проблем определенными художественно образными средствами. Согласно этому правилу можно сказать, что диапазону художественных способностей греков соответствовали проблемы формы, движения и композиции.

Русская историография, вероятно, способствовала размышлениям и Ф. Шмита о «мериле» или «критериях» прогресса в культуре и искусстве. Вопрос о том, как определить признаки «кризиса» или «расцвета» в художественной культуре, был более чем актуален в «эпоху русского модерна». Симптомы культурно-исторического перелома ощущали практически все представители творческой интеллигенции начала XX века, и многие пытались предложить теоретическое объяснение этому феномену²²⁴. Ф. И. Шмит вывел этот вопрос в плоскость размышлений о «прогрессе в искусстве»: «При выяснении понятия прогресса прежде всего нужно устранить обывательское понимание его как усовершенствования, как продвижения от худшего к лучшему. Ни “худшего”, ни “лучшего” не может быть не только в искусстве, но и в общественной жизни»²²⁵. Однако здесь же Ф. Шмит был вынужден с горечью признать, что он «не в силах указать точное мирило для количественного определения прогресса»²²⁶.

Восхищаясь гением греков, Ф. Шмит вынужден был констатировать предел их возможностей. Некоторые художественные проблемы оказались неразрешимыми для эллинов, т. к. не соответствовали их творческому диапазону. Ф. И. Шмит отмечал отсутствие психологической и индивидуальной портретной характеристики в греческой скульптуре вплоть до эпохи эллинизма. Греческие ваятели стремились создать не портрет, а маску с типичной «архаической улыбкой»²²⁷. На эту особенность греческой пластики, одновременно со Ф. Шмитом, обратил внимание и О. Шпенглер²²⁸.

Ф. Шмит рассмотрел всю историю западноевропейского искусства как этапы решения выделенных им художественно-стилистических проблем. «Европа проработала, одну за другой, проблему форму в раннее средневековом искусстве, проблему повествовательной композиции в “романском” и “византийском” периодах, проблему движения в “поздневизантийском” и “готическом” стилях, она, в эпоху “Возрождения”, поставила и разрешила перспективный вопрос во всем его объеме»²²⁹.

Своеобразное решение проблемы «пространства» Ф. Шмита разглядел в средневековой живописи, показав «условности» и «несуразности» их мастерства с точки зрения восприятия пространства человеком новейшего времени. В качестве примера ученый приводил стенопись у Джотто. «…Когда Джотто хочет изобразить спящего в своей спальне римского папу, то он изображает снаружи здание и, так сказать, вынимает переднюю, обращенную к зрителю, стенку, так что мы видим внутренность здания, папу, лежащего на ложе и все прочее»²³⁰.

Такой подход позволил Ф. Шмиту заметить сходство в приемах передачи иллюзии пространства у художников средневековой Европы и Древней Руси²³¹. В разных регионах встречался прием «прозрачных домиков». «Миниатюру Святославова Изборника 1073 года, где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы…Джотто, иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении “прозрачности” здания; гораздо позднее флорентинец Мазолино в церкви дель-Кармине…перспективно правильно строил городской вид, с тем, чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто “вынуть” фасадную стену»²³².

Почти незримые нити соединяют объяснения феномена средневековой живописи у Ф. Шмита с оригинальной концепцией новороссийского медиевиста П. М. Бицилли, написавшего свою книгу о средневековом искусстве²³³. Удивительную филиацию идей позволяет установить сравнительное рассмотрение системы доказательств авторов этих концепций. Нельзя не отметить совпадения в творческой биографии обоих ученых: их книги вышли одновременно – в 1919 г. П. Бицилли издал свою книгу в Одессе, а Ф. Шмит в Харькове. П. Бицилли сумел предложить новое объяснение средневекового символизма через осмысление специфики изобразительных источников. Вопрос-проблема к изобразительным текстам был сформулирован гениально: «Почему средневековые художники рисовали человека выше дома?». Неожиданная постановка вопроса позволила П. М. Бицилли предложить новое объяснение смысла средневекового символизма²³⁴.

Ф. Шмит сумел найти убедительное подтверждение своей теории в психологии развития детского творчества. Изучение Ф. Шмитом проблемы детского творчества натолкнуло его на другое интересное наблюдение: «Скорость прохождения детей через циклы и фазы во времени убывает, тогда как в истории человечества, наоборот, скорость с каждым новым циклом увеличивается»²³⁵. Значение этого открытия Ф. Шмит еще не успел осмыслить. У Ф. Шмита не хватило времени, чтобы завершить оформление своей концепции. Этот принцип «ускорения» был взят за основу В. Н. Прокофьевым²³⁶, представившим свой вариант развития теории Ф. Шмита. Сегодня, спустя тридцать лет после публикации В. Прокофьева, мы убедились в том, и его красивые предположения о возможной «смерти искусства»²³⁷ не сбылись. Однако сам факт обращения к шмитовский теории через полвека после ее создания, на рубеже 1970—1980-х годов, свидетельствует о ее потенциальных возможностях будить мысль, стимулировать рождение новых идей²³⁸.

Кроме модели развития искусства Ф. Шмит сформулировал еще ряд важных теоретических положений, имеющих практическую значимость для современного культуроведения: «закон перемещения центров», «закон преемственности» и «закон периодичности» в культуре. За загадочными названиями законов скрыты простые и ясные ответы на вопросы, столь волнующие нас и сегодня. Почему одни страны мощно, со всем блеском переживают некоторые этапы культурного развития, могут стать в некотором роде классическим образцом, центром, притягивающим к себе духовные силы других народов, тогда как другие народы проходят эти периоды вяло, скоротечно, с недоразвитием многих форм? В этой связи чрезвычайно интересен ответ, предложенный Ф. И. Шмитом еще в 1916 г.: «Не всякий народ может всякое. Есть народы, которым суждено сеять и растить, зарождать и разрабатывать новые формы искусства, – таковы классические греки и итальянцы эпохи Возрождения; есть другие, которые пожинают зрелые плоды, – таковы римляне императорской эпохи и новые французы; есть третьи, у которых собран богатый урожай, и они роскошно пируют в мудрых беседах, коротая долгие зимние вечера, – такова была Византия, такова, по-видимому, будет Россия»²³⁹.

Об этом Ф. И. Шмит сказал очень образно и сформулировал т. н. «закон диапазона», который означает, что определенному человеческому обществу характерно стремление к определенным художественным проблемам, а также решение и оформление этих проблем определенными художественно образными средствами. Поэтому ответ Ф. Шмита на данный вопрос был таким: «В каждом культурно-историческом мире в каждый данный момент первенствующее значение принадлежит творчески активному народу, то есть тому, чей диапазон отвечает потребностям переживаемой культурно-историческим миром эволюционной фазы»²⁴⁰. Замедление темпов развития того или иного культурно-исторического мира Ф. Шмит связывал с преобладанием консервативных традиций над новациями. Классическими примерами замкнутого, изолированного развития культуры на протяжении тысячелетий были для Шмита Китай и Япония.

В одной из своих работ Ф. Шмит попытался изобразить графически темп культурного развития у разных народов. «Скорость» развития определяется tg угла восхождения. В этой схеме две оси координат, где горизонталь означает время, а вертикаль – уровень развития культуры. Следовательно, у каждой культуры есть свой угол восхождения. Есть народы, например, эскимосы (или негры тропической Африки), пребывающие и сейчас на уровне палеолита, «линия которых идет практически горизонтально, а есть народы, линии которых круто поднимаются вверх». Ф. Шмит сам признавал условность этого графика, прежде всего, в плане полноты отражения исторического процесса²⁴¹.

Но свое самое смелое предположение Ф. Шмит так и не решился в поместить в книгу. В письме в 1927 г. к Б. С. Бутнику-Сиверскому он очертил красным карандашом «линию России, которая круто поднимается вверх, скорость ее развития значительно превышает скорость развития остальных стран. Для того чтобы преодолеть 3 цикла, России понадобилось всего 900 лет. Линия России подходит к VI циклу около 2000 года, причем раньше Европы… Шмит предсказывает России великое будущее»²⁴². Идеальный проект «будущего» Ф. Шмита, к сожалению, не был реализован: линия развития как российской истории в целом, так и ее искусства в частности, оказалась еще более зигзагообразной, чем осмелился предположить ученый.

Вместо эпилога

Теория Ф. Шмита осталась в незаконченном виде²⁴³, ему просто не хватило времени и чуточку везения, чтобы в полной мере завершить огранку своей красивой концепции, представить ее в достойной оправе. Ритм относительно налаженной академической жизни был прерван революцией и гражданской войной, а потом навалившейся на Ф. Шмита критикой с обвинениями в антимарксистских позициях, от которых он не успевал отбиваться.

В 1920-е годы у Ф. Шмита, как и у многих ученых, оставшихся в России, уже не было таких комфортных материальных условий для сосредоточенной работы, тщательной проверки и оформления результатов исследований. Даже внешний вид его книг, изданных в дореволюционной России и потом в советское время, разительно отличается. Его книга о Кахриэ-Джами до сих пор признается великолепным изданием, мечтой всех библиофилов и антикваров. Содержание книги о Кахриэ-Джами подкреплено иллюстрациями прекрасного качества и внушительного размера, заключенными в папку, отделанную малиновой кожей. Подстрочник книги оформлен безукоризненно, в соответствии со строгими академическими правилами русской дореволюционной науки. Остальные книги Ф. Шмита выглядят более чем скромно: в бумажном переплете, на плохой бумаге, без иллюстраций и научно-справочного аппарата, без списка литературы²⁴⁴. Ф. Шмит сам признавался, что вынужден был соглашаться на такое оформление книг, иначе они вообще могли остаться ненапечатанными²⁴⁵. Автора вряд ли стоит упрекать во всех недостатках изданий. Нельзя приписывать ученому и досадные опечатки, поскольку погрешности могли быть следствием небрежной типографской корректуры.

В то же время, «следы» авторской торопливости проявляются в некоторой стилистической шероховатости в текстах книг Ф. Шмита послереволюционного времени, хотя в целом ему нельзя было отказать в мастерстве излагать свои самые сложные идеи ясно и увлекательно.

Советская наука в области теория искусствознания, историографии музееведения, истории древнерусского искусства в последующие годы стала развиваться совсем по другому пути. «Смутный силуэт» истории художественной культуры, истории детства, музеологии еще только угадывался на горизонте отечественного гуманитарного знания. Опыт прочтения детского рисунка, осуществленный Ф. Шмитом, и спустя почти сто лет представляет особый интерес для культурно-исторического исследования. Сегодня изыскания Ф. Шмита в области гендерной культурологии интересны именно тем, что он предложил новую методологию анализа такого оригинального типа визуального источника, как детские рисунки. Можно утверждать, что опыт этот уникален и значим не только как способ моделирования истории искусства, но как один из шагов к пониманию сложного психологического механизма, который определял траекторию пути художественного творчества человечества от ритмических «макарон» до современных вершин реализма, сюрреализма и всех самых разных направлений в современном гуманитарном знании.

Федор Шмит смелыми замыслами опередил свое время, а эпоха определила трагизм его личной судьбы и учеников, забвение научных открытий. Однако идеи Ф. Шмита оказались настолько жизнеспособными, а поставленные проблемы признаны фундаментальными, что через столетие его наследие способно дать импульс развитию новых направлений, выводящих российских исследователей на передовые рубежи мировой науки.

«Дело» по реабилитации имени и творческого наследия ученого, продолжающееся с разной степенью интенсивности уже более трех десятков лет, но не доведенное до логического конца, создает условия разноречивым оценкам. Недостаточная известность трудов Ф. Шмита тормозит этот процесс, служит основанием для раздраженных выступлений против «апологетики» его имени. До тех пор пока все творческое наследие Ф. Шмита не получило широкого обсуждения и признания научной общественности, оно не может быть критерием для объективной оценки фигуры Ф. Шмита и научной значимости его теории.

Теория Ф. Шмита остается практически неизвестной для мирового научного сообщества, несмотря на то, что широкую известность получили аналогичные теории, созданные западными искусствоведами. Только спустя полвека, по утверждению А. С. Дриккера²⁴⁶, выявленная Шмитом эволюционная закономерность в искусстве была заново открыта английским историком и теоретиком искусства Э. Гомбрихом (1909=2001)²⁴⁷. Верность основных положений теории Ф. И. Шмита²⁴⁸ подтверждает проведенный современными культурологами сравнительно-сопоставительный анализ концепций немецкого и российского искусствоведа. Данные оценки можно рассматривать как одну из попыток хотя бы «задним числом» вписать имя и открытия Ф. Шмита в пространство мировой науки.

Несправедливым фактом мы считаем то, что монографии и учебники Э. Гомбриха переиздаются многочисленными тиражами не только в Европе, но и в России²⁴⁹, тогда как не менее оригинальные труды Ф. Шмита остаются известными только узкому кругу специалистов. Становится дурной традицией возвращение российского интеллектуального наследия только после того, как они получают признание за рубежом. В такой последовательности в России «открывали» имена многих выдающихся соотечественников: М. М. Бахтина, П. М. Бицилли, А. А. Богданова и др. Не хочется думать, что «река времен» унесет «в пропасть забвения» научные достижения Ф. И. Шмита прежде, чем они получат лавры признания в своем отечестве.

Примечания

¹Михайловский И. Б. Архитектурные ордера. М., 1925. С. 25.

²Климов Р. Б. Теория стадиального развития искусства и статьи. М., 2002.

³Банк А. В. Ф. И. Шмит (К 90-летию со дня рождения) // Византийский временник. 1969. Т. 30;Новожилова Л. И. Социология искусства (Из истории советской эстетики 20-х годов). Л., 1968.

⁴ См.: Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 130–135; Публикации на эту тему Н. И. Ушаковой: Проблема философии истории в трудах Ф. И. Шмита // Философия, история, современность. Л., 1973. С. 101–107; Первый опыт разработки философии истории искусств в советской науке (к 100-летию со дня рождения Ф. И. Шмита) // Методология общественного сознания. Л., 1979. В. 19. С. 170–180; Проблемы искусствоведения в трудах Ф. И. Шмита // Проблемы искусствознания и художественной критики. Л., 1982. С. 183–196.

⁵Банк А. В. Ф. И. Шмит (К 90-летию со дня рождения) // Византийский временник. 1969. XXX. С. 318–320.

⁶Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 130–135; Пивненко Л. С. Художественная жизнь города Харькова второй половины XIX – начала XX века. Автореф. канд. дисс. М., 1990.

⁷Новожилова Л. И. Социология искусства (Из истории советской эстетики 20-х гг.). Л., 1968; Ушакова Н. И. Проблемы философии истории в трудах Ф. И. Шмита // Философия, история, современность. Л, 1973, С. 101–107; Ее же. Проблема философии истории в советской эстетике (20-е годы). Канд. дисс. философ, наук. Л., 1977.

⁸Прокофьев В. Н. Федор Иванович Шмит (1877–1941) и его теория прогрессивно-циклического развития искусства // Советское искусствознание-80. М., 1981. Вып. 2. С. 252–285; Сыченкова Л. А. Проблемы западневропейской культуры в советской историографии 20-х – начала 30-х годов. Канд. дисс. Казань, 1989; Она же. Культура Западной Европы: российский опыт историографического осмысления (вторая половина XIX – 30-е годы XX в.). Доктор. дисс. М., 2001.

⁹Чистотинова С. Л. Федор Иванович Шмит. М., 1994.

¹⁰Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита. Воспоминания об отце. Рукопись. Л., 1977. Необходимо отметить, что Павла Федоровна, не будучи профессиональным историком, посвятила несколько лет своей жизни тому, чтобы восстановить добрую память о своем отце. Она продела колоссальную работу по сбору архивного материала. В кратком предисловии к своей рукописи она выражала надежду на то, что ее работа поможет ученым в написании биографии Ф. И. Шмита.

¹¹Басаргина Е. Ю. Ф. И. Шмит: материалы к биографии // Рукописное наследие русских византинистов в архивах Санкт-Петербурга. СПб., 1999. С. 478–497.

¹²Шмит Ф. И. Византиноведение на службе самодержавия // Искусствознание. 2010. № 2. С. 586–587.

¹³ Г. И. Вздорнов пишет: «Первое упоминание о рукописи Ф. И. Шмита дано мною в 1986 году в книге “История открытия и изучения русской средневековой живописи”, а второе – в книжке С. Л. Чистотиновой о Шмите, изданной в 1994 году». См.: Комментарии Г. И. Вздорнова // Шмит Ф. И. Византиноведение на службе самодержавия: Н. П. Кондаков // Искусствознание. 2010. № 2. С. 556.

¹⁴Басаргина Е. Ю. Ф. И. Шмит: материалы к биографии… СПб., 1999. С. 496.

¹⁵ По причине немецкого происхождения Ф. Шмиту постоянно приходилось преодолевать субъективное отношение со стороны мэтров русского искусствознания, в том числе со стороны Н. П. Кондакова и Д. В. Айналова, которые презрения к немцам не скрывали. Тема эта долгое время не обсуждалась, современные петербургские историографы только в последние годы стали публиковать свидетельства о русофобских взглядах отечественных историков и искусствоведов.

¹⁶Лазарев Виктор Никитич (1897–1976) – историк искусства, профессор МГУ (с 1961 г.), член-корреспондент АН СССР (1943).

¹⁷ См.: Лазарев В. Н. Никодим Павлович Кондаков 1844–1925. М.: издание автора, 1925.

¹⁸ Почти забытую в наши дни книжку В. Лазарева, не случайно упомянул в 1933 году Ф. Шмит. См.: Шмит Ф. И. Византиноведение на службе самодержавия… С.563.

¹⁹ См.: Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М., 1947. С. 19.

²⁰ Московский искусствовед видел слабые стороны метода Н. П. Кондакова «в отрыве от анализа художественной формы, в отождествлении иконографии и содержания памятника, в отсутствии причин изменения иконографии». См.: Кызласова И. Л. Начальный этап в становлении иконографического метода Н. П. Кондакова // Византийский временник. 1980. Т. 41. С. 223.

²¹Сыченкова Л. А. Рец. на книгу: Зорина А. А. Византийское наследие в искусстве средневековой Руси. Отечественная историография второй половины XIX – начала XX века // Вестник Удмуртского университета. Серия: История. Ижевск, 2007. № 5. С. 239.

²² Прокофьев Валерий Николаевич (1928–1982), доктор искусствоведения, профессор. См.: Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. Классическое и романтическое искусство. На переломе от нового к новейшему времени. Великие мастера XX века. Вопросы теории искусства и искусствознания. Серия: Библиотека искусствознания. М.: Советский художник, 1985. 304 с.

²³ Имя Ростислава Борисовича Климова (1928–2000) менее известно научной общественности. Он был искусствоведом, учеником Б. Р. Виппера, работал в издательстве «Искусство». Р. Б. Климов был научным редактор фундаментальных серий «Всеобщая история искусства», «Памятники мирового искусства», «Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари и др. Основная часть его творческого наследия осталась неопубликованной. Сборник избранных трудов Р. Б. Климова «Теория стадиального развития искусства и статьи» (М., 2002) состоит из двух частей. Первая часть – «Теория» раскрывает механизм эволюции всеобщей истории искусства. Работа над ней была делом жизни ученого и заняла более 40 лет. Вторую часть книги составили статьи, написанные в разные годы о творчестве таких мастеров, как Рафаэль, Брейгель, Тициан, Матисс, Добужинский, Фаворский и Краснопевцев.

²⁴ Научный сотрудник сектора источниковедения Российского института истории искусств, Санкт-Петербурга Т. Д. Исмагулова в своих комментариях к переизданию мемуаров В. И. Зубова пишет: «В недавно вышедшей книге (Чистотинова С. Л. Федор Иванович Шмит (1877–1937). М., 1994) деятельность Ф. И. Шмита на посту директора Института оценивается как плодотворная и спасительная для учреждения, оставленного первым директором в плачевном состоянии….Якобы создал многочисленные лаборатории, организовал библиографическую работу (хотя по документам она велась с основания этого учреждения) и т. п. Коррективы в эту апологетическую трактовку вносят воспоминания студентки, а потом сотрудника Института, художницы и искусствоведа И. И. Толмачевской». (См.: РГАЛИ. Ф. 2735. Оп. 1. № 10: Толмачевская Н. И. Мой путь в искусстве. Воспоминания). См.: Зубов В. П. Страдные годы России: Воспоминания о революции (1917–1925) / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Т. Д. Исмагуловой. М., 2004. С. 140.

²⁵ Среди редких упоминаний советского времени о ГИИИ следует назвать: Каверин В. А. В старом доме // Каверин В. А. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. М., 1977. С. 475–594; Чуковский К. И. Современники. Портреты и этюды. М., 1967. Воспоминания о ГИИИ оставил и первый директор РИИИ – В. И. Зубов, который издал их в Мюнхене в 1969 году. В 2000 годах они были переизданы.

²⁶ Настораживает, однако, факт попытки полной ревизии истории института, в которой таится опасность новой фальсификации истории этого учреждения. Так, имя Ф. Шмита практически не упоминается ни в, одной из юбилейных статей «Институт истории искусств: взгляд назад в преддверии юбилея» 2007 года, помещенных на официальном сайте Российского института истории искусств: http://www.artcenter.ru

²⁷ Российский институт истории искусств в мемуарах / Сост., вступ. ст., ред. и коммент. И. В. Сэпман. СПб., 2003.

²⁸ По утверждению Н. И. Толмачевской, именно ей принадлежала идея организации выставки копий древнерусского искусства в Германии в 1926 г. Н. И. Толмачевская обвиняет Ф. Шмита не только в том, что он не дал ей возможность поехать в Германию, но и в том, что он сорвал защиту ее кандидатской диссертации, посвященной русскому искусству XVII века. См.: Толмачевская Н. И. Мой путь в искусстве // Российский институт истории искусств в мемуарах / Под общей ред. И. В. Сэпман. СПб., 2003. С. 44–47.

²⁹ Ксения Андреевна Купман (1947 г.р.) по собранному материалу опубликовала уже четыре статьи, где констатирует, что по истории ГИИИ сохранился огромный корпус документов в ЦГАЛИ СПб (ф. 82 и 59) и отчасти в фондах различных инстанций Наркомпроса (ГАРФ). К. А. Купман удалось установить, что фальсифицированы были протоколы заседаний ГИИИ. Дешифровка этой части документов требует тщательного сопоставления их с отчетами и планами научных работ отделов и сотрудников с циркулярами чиновников и требованиями внедренных в институт функционеров, с материалами частной переписки сотрудников.

³⁰ Впервые рассмотрена и проанализирована концепция детского творчества Ф. Шмита в трудах московского профессора, специалиста по эстетике, доктора философских наук, Казбека Владимировича Кулаева (р. 10.07.1938). См.: Кулаев К. В. Шмит как теоретик эстетического воспитания // Искусство. 1988. № 7. С. 34–36.; Его же. Теория Ф. И. Шмита о циклическом развитии искусства // Педагогика. 1992. № 7, 8; Его же. Становление теории и практики эстетического воспитания в отечественной культуре 20-х годов. Докторская дисс. М., 1991.

³¹Некрасова-Каратеева О. Л. Детский рисунок: комплексное искусствоведческое исследование. Дисс…доктор искусствоведения: 17.00.04. СПб., 2005.

³³Домановский А. Н. Г. Н. Лозовик и освещение проблем государственного регулирования внешней торговли в ранней Византии… Его же. Отечественная византинистика и славяноведение в историографическом наследии B. П. Бузескула (по малоизвестным архивным материалам) // Проблемы истории и археологии Украины: Материалы VI Международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения академика В. П. Бузескула. Харьков, 2008. С. 65; Домановский А. Н., Сорочан С. Б. Харьковская византинистика: истоки, история, перспективы // Российское византиноведение: Традиции и перспективы. Тезисы докладов XIX Всероссийской научной сессии византинистов в МГУ. М., 2011. С. 90–96.

³⁴Филиппенко Р. И. Харьковская школа истории искусства: Е. К. Редин // Общество, среда, развитие: Научно-теоретический журнал. № 1 (14), 2010. C. 120–124.

³⁵ Подъем историографических исследований в Харькове на рубеже 1990—2000-х гг. был связан с подготовкой к празднованию двухвекового юбилея Харьковского университета (1804–2004).

³⁷ См.: Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма (Опыт критического анализа). Душанбе, 1987.

³⁸Чухович Б. Л. Искусство Средней Азии в востоковедческих работах академика Ф. И. Шмита // Культурные ценности, 1996 / Международный ежегодник. Ответ, ред. Р. Г. Мурадов. СПб., 1998. С. 78—119.

³⁹ Система широкого искусствоведческого образования ГИИИ включала в себя не только изучение курсов по истории искусства, но и истории театра, музыки, литературы. Одна из самых передовых, на наш взгляд, моделей синтетического искусствоведческого образования, апробированная впервые Ф. Шмитом в ГИИИ, не имеет аналогов в мире.

40 Но поскольку этот сюжет не удостоился внимания писателей, на наш взгляд, было бы достаточно опубликовать воспоминания дочери Ф. Шмита.

41 Новое культурно-историческое прочтение концепции Ф. Шмита предполагает и переиздание трудов, которые давно стали библиографической редкостью, а также публикацию его рукописного наследия.

⁴² Традицию хронологического повествования о жизненном пути Ф. Шмита по «городам» заложила его дочь – Павла Федоровна Шмит, ставшая фактически первым биографом ученого. Сюжет и факты этого повествования повторяются практически во всех исследованиях, поскольку трудно придумать более удачный прием, позволяющий создать объемный портрет ученого на фоне эпохи.

⁴³Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита. Воспоминания об отце. Рукопись. Л., 1977. С. 2.

⁴⁴ «Когда я был еще студентом Петроградского Университета, я имел счастье слушать лекции по истории искусства профессора Адриана Викторовича Прахова. (1846–1916), историк искусства, археолог и художественный критик, профессор. С 1875 г. преподавал в Академии художеств в Петербурге, в 1887–1897 гг. в Киевском университете. В Киеве руководил сооружением и росписью Владимирского собора, исследовал ряд памятников древнерусской живописи XI–XIII вв., занимался также изучением искусства Древнего Востока.

⁴⁵Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… С. 6.

⁴⁶ Там же.

⁴⁷ Современный украинский искусствовед С. И. Побожий приписывает Ф. Шмита к школе Н. П. Кондакова. Однако основания для таких утверждений выглядят неубедительно. С. И. Побожий представляет себе ситуацию таким образом: «В отличие от Д. В. Айналова и Е. К. Редина, Ф. И. Шмит не был учеником Н. П. Кондакова в прямом смысле слова, но принадлежал к школе Н. П. Кондакова по содержанию задач и решению проблем, которые входили в сферу его исследования». См.: Побожий С. И. Из истории украинского искусствознания. Феномен харьковской университетской школы искусствознания // Собор лиц. СПб., 2006. С. 89.

⁴⁸Брунн Генри (1822–1894) – немецкий археолог, профессор Мюнхенского университета. Метод Г. Брунна основывался на анализе художественных мотивов и характере стиля произведения. Брунн стремился выяснить культурно-историческое значение памятников искусства. Этот метод был описан в его книге «История греческих художников». Т. 1–2. 1853–1859. См.: Brunn Н. Geschichte der griechischen Kunstler. Stuttgard, 1859.

⁴⁹Герц Карл Карлович (1820–1883) – археолог и историк искусства, профессор Московского университета, основатель кафедры истории искусств.

⁵⁰Шмит Ф. И. Византиноведение на службе самодержавия // Искусствознание, 2010. № 2. С. 586–587.

⁵¹ Византинист И. П. Медведев признает, что «даже историки искусства (Н. П. Кондаков и его ученики)… предпочитали заниматься в своей работе, по словам Д. В. Айналова, “не обобщением, не общим взглядом, в которых нет недостатка в науке, а исследованием, анализом форм и содержания византийского искусства”, конкретной и скрупулезной научной работой по накоплению археологического материала, по сбору и проверке письменных источников, по сравнительно-стилистическому анализу памятников искусства, всесторонне обоснованной атрибуции». См.: Медведев И. П. Некоторые размышления о судьбах русского византиноведения // Исторические записки. 3 (121). М., 2000. С. 30–47.

⁵²Стрижиговский Йозеф (Стриговский) (1862–1941) – австрийский историк искусства, востоковед византинист, создатель венской школы искусствознания. Главные работы посвящены истории средневекового искусства Европы и Азии, выявления роли искусства Востока в сложении позднеантичной и средневековой культуры Европы. Его главная концепция изложена в монографии «Восток и Рим» (1900). В молодости Ф. Шмит переписывался со Стрижиговским и был «окрылен» его поддержкой.

⁵³Тушина И. В. Академик Н. П. Кондаков: последние годы жизни (по материалам эпистолярного наследия) // Мир русской византинистики. Материалы архивов Санкт-Петербурга. СПб., 2004. С. 752.

⁵⁴ Умение рисовать и копировать являются непреложными профессиональными компетенциями искусствоведов. Но тогда, на заре определения предметных границ дисциплины «истории и теории искусства», эти навыки были не очевидны и не обязательны, хотя многие русские искусствоведы ими владели.

⁵⁵ В Италии Ф. Шмит под руководством профессора Бомвиани каждый вечер копировал великих рисовальщиков Ренессанса (по фотографическим воспроизведениям Алинари): «Не знаю, насколько этот прием педагогичен, и научусь ли я таким образом рисовать, но для изучения манеры художника, его техники и его приемов – лучше и придумать нельзя. Третьего дня рисовал Леонардо да Винчи (голова старика, Уффици), а сегодня Гвидо Рени (голова пророка, должно быть апостола), завтра Микеланджело (голова женщины) – очевидна разница стилей, которую при рассматривании только чувствуешь, но не понимаешь, становится огцутительно-ясной при копировании». См.: Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита. С. 27. Успехи Ф. Шмита в освоении художественным ремеслом нашли отражение в его «Путевых дневниках» (1907–1912). См.: Путевой дневник с 4.VI – 23.VI 1907; Путевой дневник с 23VI по 15.VII 1907. Поездка в Болгарию; Путевой дневник с 6.VIII по 8.VIII 1910 – Поездка в Салоники; Путевой дневник с 19.XIII по 17.11911 – Поездка на о. Хиос; Путевой дневник с 22.III по 29.III. 1912 – Поездка в Грецию; Путевой дневник c23.Vno 13. VI 1912 – Поездка в Никею, Описание памятников, зарисовки, планы зданий, заметки) // Архив Института Истории материальной культуры СПб отделения РАН. Ф. 55. Дела № 1, 2, 3, 4.

⁵⁶ В 1912 г., когда Ф. Шмит исследовал церковь Успения в Никее, ему пришлось сетовать на то, что немецкий византолог Вульф неправильно трактовал это памятник. «Успенский думал, что археологическая работа делается в библиотеках и кабинетах. Тогда как она вся целиком делается на памятнике. Можно 10 лет ходить в институт и переворачивать книжки от 9 до 12 и от 2 до 5 и ничего путного не надумать и написать такие книжки, что при первой же проверке все полетит вверх тормашками. Вульф, не изучив памятника, построил целую теорию! Ужасно жаль, что мне придется опять писать против очень почтенного человека. Значит, всех перебрал: Кондакова (Кахриэ-Джами), Смирнова (Панагия), Вульфа и Стржиговского (Хиос), теперь Вульфа, отдельно (Никея). Не везет мне: таким образом друзей не наживешь, но ученый ведь должен искать не друзей, а истину». Воспоминания дочери. С. 29.

⁵⁷ Шмит Ф. И. – В. К. Эрнштедту, от 23. 09. 1901 // Архив Русского музея в Санкт-Петербурге. Ф. 733. Оп. 2, Д. 213. Л. 2–3.

⁵⁸ Шмит Ф. И. – В. К. Эрнштедту, от 23. 09. 1901 // Там же. Л. 3.

⁵⁹ Шмит Ф. И. – В. К. Эрнштедту, от 27. 10. 1901 // Там же. Л. 5.

⁶⁰Литаврин Г. Г. Византиноведение, византинистика // Большая советская энциклопедия. М., 1969–1978.

⁶¹ В своей книге Ф. Шмит представил обзор зарубежной и русской историографии по изучению памятника, о нем писали М. Н. Покровский, Н. Кондаков, Д. Айналов. После революции В. Лазарев, М. Алпатов и др. См.: Кондаков Н. П. Мозаики Кахриэ-Джами (История византийского искусства и иконографии. II). Одесса, 1891; Айналов Д. Византийская живопись XIV века, П., 1917; Алпатов М. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М., 1939; Лазарев В. История византийской живописи, т. I, М., стр. 213. т. II, табл. 586 и т. I, табл. XIV. Среди зарубежных предшествеников Ф. Шмит называет Ш. Диля, А. Бандури, А. Папасти, Ж. Р. Рихтера и др. Во второй половине XX в. изучение Кахриэ-Джами за рубежом продолжили: Андрей Грабар, Отто Демус, Пол Аткинс Андервуд, Игорь Шевченко, Роберт Оустерхаут. См.: Grabar A. La peinture byzantine. Geneve, 1953; Demus О. Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei // Berichte zum XI. Inter-nationalen Byzantinischen Kongrefi. Munchen, 1958; Underwood P. A. The Kariye Djami. 4 vols. N.Y., 1966, Princeton, 1975; Sevcenko I. Theodore Metochites, the Chora, and the intellectual trends of his time // The Kariye Djami, V. 4, Princeton, 1975; Оустерхаут P. Византийские строители. Рус. пер с англ. изд. 1987 года Л. А. Беляева. Киев-Москва. 2005.

⁶² Шмит Ф. И. – А. В. Прахову, от 23. 07. 1901. Цит.: Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… С. 12.

⁶³ Русский археологический институт в Константинополе (1894–1914), первое российское научно-образовательное учреждение за границей. Институт был создан для изучения памятников христианского, в первую очередь византийского, искусства. Директором института был русский историк Ф. И. Успенский (1845–1928). В институте в разные годы работали Р. X. Лейер, О. В. Вульф, Б. В. Фармаковский, Н. Л. Окунев, Ф. И. Шмит, П. А. Яковенко, Б. А. Панченко. Институт по соглашению с властями Турецкой империи организовывал археологические экспедиции и раскопки на территории Греции, а также в Италии, Болгарии, Сербии, Сирии и Палестине. В 1914 г. в связи с вступлением Турции в Первую мировую войну институт прекратил свою деятельность. О судьбе институтского наследия см.: Басаргина Е. Ю. Русский археологический институт в Константинополе (очерки истории). СПб., 1999.

⁶⁴ Письмо Ф. Шмита от 28 ноября 1906 г. // Шмит П. Ф. Указ. соч. С. 18.

⁶⁵ Ф. Шмит – Ф. Успенскому от 2 марта 1908 г. // Шмит И Ф. Указ. соч. С. 22.

⁶⁶ Самая большая «боль» Д. В. Айналова: «Какой ужас! В России на русские деньги приходится обставляться немцами». Озабоченность Айналова проходит через все письма к казанскому коллеге, профессору Д. А. Корсакову 1903–1912 годов: «У меня три немца, экзаменуются. Один из Берлина приехал. Эти немцы действуют очень связно… В Петербургском университете замечено, что профессора все состоят из немцев и ни одного русского». См.: Д. Айналов – Д. Корсакову, 4 ноября 1903 г. // Национальный музей Республики Татарстан, рукописный отдел, архив Д. А. Корсакова, д. 12366—3278. л. 1; д. 12366-3275. л. 3.

⁶⁷ Д. Айналов – Д. Корсакову, 4 ноября 1903 г. // Национальный музей Республики Татарстан, рукописный отдел, архив Д. А. Корсакова, д. 12366—3277, 1.

⁶⁸ Историк античности С. А. Жебелев крайне негативно относился к «немецкой партии», властвовавшей в Эрмитаже (в 1920–1930 гг.). По воспоминаниям Б. Б. Пиотровского в 1920-е годы разговорным языком в отделе древностей Эрмитажа был немецкий. См.: Пиотровский Б. Б. Страницы моей жизни. СПб., 1995. С. 35, 53–56.

⁶⁹Гейзенберг Август (нем. Heisenberg August; 1869–1930) – немецкий историк и филолог, византинист, место профессор Мюнхенского университета, ученик основателя византинистики в Германии – Карла Крумбахера. Писал работы на близкую для Ф. Шмита тематику: См.: Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche, zwei Basiliken Konstantins: Untersuchungen zur Kunst und Literatur des ausgehenden Altertums. T. 1: Die Grabeskirche in Jerusalem. T. 2: Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig: Hinrichs, 1908.

⁷⁰ Но именно зарубежные контакты станут отягощающим обстоятельством при решении его судьбы в советское время.

⁷¹Титаръ В. И Пути развития художественного творчества на Слобожанщине в начале XX века // Харьковский исторический альманах. Осень 2002. С. 42–57.

⁷² В 1869 г. в Харькове была открыта частная школа рисования и живописи благодаря подвижнической деятельности М. Д. Раевской-Ивановой (1840–1912), первой в России женщины, которую Петербургская Академия художеств удостоила звания художника. В 1896 г. на базе школы Раевской-Ивановой открылась Харьковская городская художественная школа, которая существовала на средства городской управы и пожертвования меценатов.

⁷³Любимов Александр Михайлович (1879–1955) – живописец, график, ученик И. Е. Репина. Окончил Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Любимов возглавлял Харьковское художественное училище в 1912–1919 годах. Его учениками были Александр Дейнека и Александр Лактионов. См. о нем.: Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб., 2007.

⁷⁴ Один из портретов П. С. Шмит (Шпер) А. Любимова был выполнен маслом, другой пастелью. Оба портрета сохранились в семье внучки Ф. И. Шмита – Татьяны Андреевны Бурлаковой.

⁷⁵ Кафедра истории и теории искусства была учреждена по уставу 1863 г., но до 1893 г. оставалась вакантной. До этого времени в университете читались курсы профессора А. И. Кирпичникова «Литература и искусство в первые века христианства», «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1882–1883 гг.), «История русского искусства» (1883–1884), профессора греческой литературы А. Н. Деревицкого: общий курс «Памятники греческого и римского искусства, христианского мира и нового времени» (1888–1889). В 1891 г. А. Н. Деревицкий начал читать уже специальные курсы: «Теория искусств», «История христианского искусства», «История итальянской живописи в XV–XVI вв.», «История стилей».

⁷⁶Филиппенко Р. И. Е. К. Редин: жизнь, общественная деятельность и научноисторическое наследие: (К 140-летию со дня рождения) // Вестник Харьковского университета. 2003. № 594:1сторш. Вии. 35. С. 333–340.

⁷⁷Сумцов Н. Ф. Труды Ф. И. Шмита по истории искусств. Харьков, 1912. С. 10.

⁷⁸ Там же.

⁷⁹Бецкий Иван Егорович (1818–1890) – коллекционер и меценат, окончил в 1842 г. Харьковский университет, но большую часть жизни провел в Европе, где покупал картины, гравюры и книги. И. Е. Бецкий принадлежал к особому типу российских подвижников на ниве просвещения. Он начал создавать музей в 40-е годы XIX века. Музей был открыт в 1861 году. (См.: Срезневский В. И. И. Е. Бецкий. СПб.: Издатель «Мелодия», 1900). См.: Там же. С. 14.

⁸⁰Сумцов Николай Федорович (1854–1922) – искусствовед, профессор, член-корреспондент и академик трех высоких научных учреждений: с 1899 г. – Чехо-Словацкого общества в Праге, с 1905 г. – Петербургской академии наук, член-корреспондент РАН (1917), с 1919 г. – академик Академии наук Украины. Ему принадлежит ряд монографий: «Очерк истории колдовства в Европе» (Харьков, 1878), «О свадебных обрядах» (Харьков, 1881), «Леонардо да Винчи» (Харьков, 1900).

⁸¹Кагаров Евгений Георгиевич (1882–1942) – историк античной культуры, профессор Харьковского университета. В 1913 г. он защитил в Петербургском университете магистерскую диссертацию на тему: «Культ фетишей растений и животных в Древней Греции». С 1913 до середины 1920-х годов преподавал в Харьковском университете. В 20-е годы переехал в Ленинград, работал профессором в ЛГУ и ЛГИЛИ. В своих работах Е. Кагаров осветил различные сферы древнегреческой культуры. См.: Кагаров Е. Г. Этюды по истории греческой религии. Воронеж, 1908; Он же. Основные идеи античной науки в их историческом развитии. Харьков, 1916.

⁸² Шмит Ф. И. – Успенскому Ф. И. от 11 октября 1912 // Санкт-Петербургский архив РАН. Ф. 116. Оп. 2. Ед. хр. 427.

⁸³Гюнтер Александр Рихардович (1890–1984) – юрист, профессор Харьковского университета (1917–1923), читал курс по государственному праву. В 1923 г. в возрасте 33 лет А. Р. Гюнтер становится самым молодым ректором России в Горском политехническом институте (Владикавказ), встречался с В. И. Лениным, подвергался доносам и репрессиям, в 1927 г. возвратился в Харьков. Был сослан в Ташкент, после реабилитации переехал в Москву, где работал до конца своей жизни. См. о нем: Федорова Е. Безымянное поколение. Записки правоведа, адвоката, бывшего меньшевика Александра Гюнтера (1890–1984). М., 2004.

⁸⁴ Письмо А. Р. Гюнтера – П. Ф. Шмит, от 3. XI. 1975 // Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… Л., 1977. С. 265.

⁸⁵Побожий С. И. Из истории украинского искусствознания. Феномен харьковской университетской школы искусствознания// Собор лиц. СПб., 2006. С. 86–95.

⁸⁶ См.: Павлова О. Г. Научная и педагогическая деятельность Ф. И. Шмита – профессора Харьковского университета // Вестник Харьковского национального университета им. Р. Н. Каразина. Вып. 33. 2001. С. 260–268.

⁸⁷Шмит И Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… Л., 1977.

⁸⁸Шмит Ф. И. Заведующему музейно-краеведческим отделением Ленинградского историко-лингвистического института, (14 марта, 1932) // Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Ф. 37. Д. 18. Л. 2.

⁸⁹ Карл Лампрехт (1856–1915) – немецкий историк, автор культурно-исторической концепции. С 1891 г. профессор в Лейпциге. В 1909 г. основал при Лейпцигском университете Институт истории культуры и всеобщей истории. Сходство в концепциях К. Лампрехта и Ф. Шмита, действительно, можно обнаружить. Лампрехт также выделял периоды духовного развития – естественный символизм, типизм, конвенционализм, индивидуализм, субъективизм. Каждый период из ряда индуктивно устанавливаемых однообразий характеризуется общим настроением, «диапазоном» всех жизненных проявлений. Внутреннее движения «диапазона» полностью объяснял на основании закона причинности каждого индивидуума. См. также новое исследование по это проблеме: Ростиславлева Н. В. Рецепция творчества К. Лампрехта в Германии и России //Диалог со временем. М., 2005. Вып. 14. С. 177–189.

90 История искусствоведения. М., 1969.

91 См.: Шмит Ф. И. Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919. В этот же период Ф. И. Шмит опубликовал следующие работы: Искусство древней Руси, Украины. Харьков, 1919; О психологии рисования. Харьков, 1919; Исторические, этнографические, художественные музеи // Очерки истории и теории музейного дела. Харьков, 1919; История античного искусства в VIII классе мужской гимназии // Наука и школа. Харьков, 1915. № 1. С. 1–9.

92 Шмит Ф. Искусство. Харьков, 1919. С. 63.

93 Несмотря на размолвку, Ф. Шмит после смерти Ф. И. Успенского в 1928 г. написал некролог.

94 К этому времени проблемы психологии детского творчества были изложены Ф. Шмитом в работах: О психологии рисования // Внешкольное просвещение. Харьков, 1918. № 3. С. 23–27; Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919; Психологгя малювания. Для педагогш. Киев, 1921; Искусство как предмет обучения. Харьков, 1923. и др. В своих исследованиях Ф. Шмит опирался на новейшую литературу по детскому рисунку того времени. Из зарубежных авторов был известен итальянский искусствовед Коррадо Риччи, посвятивший свой труд «Дети-художники» (1887 г.) психологическому анализу детских рисунков (См.: Риччи К. Дети-художники. М., 1911). В 1913 г. вышла работа Жоржа Рума (Франция) «Графический язык ребенка». В Германии изучение детского рисунка обобщалось в работах К. Лампрехта, Ф. Флейдер в книге «Рождение образа». Среди русских исследований тех лет особый интерес представляет работа В. М. Бехтерева «Первоначальная эволюция детского рисунка в объективном изучении» (1910).

⁹⁵ Лаборатория постепенно превратилась в «Музей детского художественного творчества» в Харькове и «Кабинет детского творчества» при Украинской Академии наук в Киеве

⁹⁶ См.: Шмит Ф. И. История античного искусства в VIII классе мужских гимназий // Наука и школа. Харьков, 1915. № 1. С. 1–9.

⁹⁷ Этим материал Ф. Шмита выгодно отличался от неадаптированного учебника для гимназий по истории античной культуры Ф. Ф. Зелинского. Учебник Ф. Зелинского был подвергнут справедливой критике Е. Г. Кагаровым за чрезмерное количество употребление непонятных терминов, которые превышали допустимую норму. См.: Кагаров Е. Г. Рецензия на книгу Зелинского // Наука и школа. 1925. № 1. С. 82–88.

⁹⁸ Ф. Шмит четко распределил по количеству уроков и количество памятников, необходимых для показа на каждом их них. Он выделил самые знаковые произведения. Преподавательская практика помогла ему определить число слайдов, требуемых для показа на уроке (не более 12-ти по 4 минуты каждый). См.: Шмит Ф. История античного искусства // Наука и школа. 1915. № 1. С. 1–3.

⁹⁹Шмит Ф. Впечатления военнопленного // Южный край. Харьков, 1915. 18–31 января.

¹⁰⁰ РГАЛИ. Ф. 1337, оп. 5. Д. 41. С. 52.

¹⁰¹ В октябре 1919 г., группа профессоров Харьковского университета и других вузов Харькова подписали открытое обращение к ученым Запада, объясняя в нем, какую разрушительную работу ведут большевики в России. Настроение Харьковской профессуры в период деникинщины хорошо описано в монографии: Харювськш ушверситет – рщному мюту. Харьков, 2004.

¹⁰² Шмит Ф. – Марру Н. Я. май 1921 // Санкт-Петербургский филиал архива РАН, Ф. 800, оп. 3, ед. 1079, № 2.

¹⁰³ См.: Художественная жизнь. М., 1920. № 4–5. С. 16; ПивненкоЛ. Из истории музейного дела в Харькове // Искусство. 1987. № 8. С. 61.

¹⁰⁴ Свое понимание значения этого памятника Ф. Шмит выразил в статье «Об исследовании и издании памятников древнерусского искусства».

¹⁰⁵ Впоследствии (6. 02. 1922) она была реорганизована во Всеукраинский археологический комитет (ВУАК). Членами которого были избраны академики Н. Ф. Биляшевский, Н. П. Василенко и Ф. И. Шмит.

¹⁰⁶ Летом 1921 г. еще до организации Археологической комиссии при ВУАН была организована Софийская комиссия под председательством Ф. Шмита, куда входили: Г. Г. Павлуцкий, Н. Е. Макаренко, А. С. Грушевский, П. А. Пархоменко, И. В. Моргилевский, В. С. Козловская, А. М. Щербаковский, Ф. Л. Эрнст, Г. Ф. Красицкий, Ф. М. Морозов и О. Г. Гермайзе.

¹⁰⁷ Новицкий Л. История русского искусства с древнейших времен. В двух томах. М., 1903.

¹⁰⁸ Сегодня историки Киева упоминают имя Ф. Шмита довольно часто, главным образом в связи изучением интеллектуального вклада немецкой диаспоры. См.: Винниченко И., Винниченко Р. Немцы на историческом ландшафте Киева // Зеркало недели. Киев, 2007. № 38. 13 октября.

¹⁰⁹ В наши дни все повторяется буквально по тому же сценарию. Факты «калькирования» прошлого, хотя и в пародийно форме, вполне можно рассматривать как еще одно убедительное доказательство «циклизма», обнаруженного Ф. Шмитом в мировых историко-культурных процессах, и, одновременно, яркую иллюстрацию гегелевской «иронии истории», которая «смеется» над персонажами вечной драмы человеческой истории, рядящихся в костюмы героев прошедших эпох.

¹¹⁰ Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… С. 78.

¹¹¹ Шмит Ф. И. – Марру Н. Я. 6 августа 1921 // Санкт-Петербургский филиал архива РАН. Ф. 800, оп. 3, ед. 1079, № 5.

¹¹² Шмит Ф. И. Почему и зачем дети рисуют. Педологический и педагогический очерк. М., 1925.

¹¹³ Шмит Ф. И. – Н. Я. Марру от 12. 05. 1924. // Санкт-Петербургский филиал архива РАН. Ф. 800, оп. 3, ед. 1079, № 5.

¹¹⁴Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… С. 80.

¹¹⁵Робинсон М. Л. Судьбы академической элиты: отечественное славяноведение (1917– начало 1930-х годов). М., 2004. Демидова Е. И. Становление и развитие советской высшей школы в 1920–1930 гг: автореф. дис…. докт. ист. наук: 07.00.02. М., 2007.

¹¹⁶ Институт был основан в 1912 г. графом Валентином Платоновичем Зубовым, потомком Платона Зубова – фаворита Екатерины II. Идея создания института, как часто это бывало в России, возникла неожиданно и сумбурно. «Все началось с пьяного дела, в котором я не участвовал», – писал в своих воспоминаниях граф В. П. Зубов. В 1904 г. на вечеринке русских студентов, обучавшихся в Лейпцигском университете, М. Н. Семенов (племянник знаменитого географа) предложил Т. Г. Трапезникову создать в России нечто подобное Флорентийскому институту истории искусств. Но хорошая идея была до некоторого времени забыта, пока В. П. Зубов не узнал о ней в 1906 г. через Т. Г. Трапезникова. В. П. Зубов в это время обучался в Гейдельберге и слушал лекции по истории искусств В. Виндельбанда и Г. Тоде. Подготовка института началась с закупки книг по искусству, диапозитивов, проекционных фонарей в Лейпциге, Берлине, заказана была и специальная мебель в Страсбурге для библиотеки.

¹¹⁷ В воспоминаниях В. Зубова есть любопытное замечание о А. В. Луначарском: «За завтраком Луначарский подписывал все, что я ему подносил, почти не читая и доверяя моим словам…Что до самого Луначарского, то в глубине души это был добрый человек, которого нельзя было воспринимать совсем всерьёз, легкомысленный, слабый, но готовый помочь. Его двоюродный брат М. И. Ростовцев, который терпеть его не мог, как-то сказал мне: “Плюньте ему от меня в рожу. Он такой же большевик, как и я, я его знаю!” Не умри он вовремя, он разделил бы судьбу старой гвардии Ленина после возвышения Сталина». См.: Зубов В. П. Страдные годы России. (Воспоминания о революции (1917–1925). Мюнхен, 1968. С. 43–44.

¹¹⁸ Германия, как и все крупные страны, еще в XIX веке располагала сетью научных учреждений за рубежом, позволявших немецким ученым изучать искусство той или иной страны «на местности». Немецкий институт во Флоренции был примечателен тем, что в его распоряжении находился архив, которым пользовался еще Якоб Буркхардт. При институте издавался журнал, здесь же стажировались стипендиаты, работавшие над исследованиями в области флорентийского искусства. См.: Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. 2008. режим доступа http://www.i-u.ru/biblio/ archive /basenist/12. aspx.

¹¹⁹ Граф Валентин Платонович Зубов – потомок фаворита Екатерины II Платона Зубова, никаких «марксистских» нововведений в области искусствознания не признавал. По этому поводу много позднее он писал: «Честно говоря, могу утверждать, что не понимаю и не знаю, как это следование марксизму в отношении истории искусств можно сделать. Те, кто утверждают, что они проводят марксизм в нашей науке, лишь выкидывают акробатические фокусы и не искренни». См.: Зубов В. П. Страдные годы России. Воспоминания о революции (1917–1925). Мюнхен, 1968. С. 156.

¹²⁰ Краткий отчет о деятельности Российского института истории искусств // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 83—121.

121 Шмит Ф. И. Российский институт истории искусств // Жизнь искусства. 1925. № 6. С. 4–5; ГИИИ приспособился // На литературном посту. 1929. № 8.

¹²²Косинский Михаил Федорович (1904–1975) – искусствовед, родился в Кронштадте в дворянской семье, сотрудник Эрмитажа, специалист по западноевропейскому оружию. В 1949 г. защитил кандидатскую диссертацию на тему: «Клейма толедских мастеров шпаг XVI–XVII столетий» (1949).

¹²³ Косинский М. Ф. Первая половина века: Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1995. Режим доступа http://www.sakharoy-center.ru/asfcd/auth/auth_ pagesab69.html?Key=18301&page-105. Авторское предисловие датировано 1972 годом. Книгу подготовил к печати двоюродный брат автора И. А. Косинский.

¹²⁴Дурново (псевд.: Дурнова) Лидия Александровна (1885–1963) происходила из старинного русского рода. Получила прекрасное образование до революции: окончила в 1901 г. Орловскую гимназию; в 1901–1903 гг. училась в частной рисовальной школе в Смоленске, с 1903 г. в Рисовальной школе барона Штиглица в Петербурге. Одновременно училась на Высших женских курсах. С 1916 г. – студентка РИИИ, с 1918 г. – в аспирантуре ГИИИ. Окончила Археологический институт (1920–1923). Кроме ГИИИ, работала научным сотрудником по разряду греко-римского искусства художественно-исторического отделения ГАИМК, помощником хранителя в отделе древнерусского искусства Русского музея. Арестована в 1933 г., была сослана в Сибирь. Освободившись из ссылки в 1936 г., уехала в Калугу, затем на Кавказ, где занялась изучением древнеармянской живописи. См.: Люди и судьбы. Биобибли-ографический словарь востоковедов – жертв политического террора в советский период (1917–1991). СПб., 2003.

¹²⁵Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… Л., 1977. С. 121.

¹²⁶ Беккер (Becker) Карл Генрих (1876–1933) – немецкий государственный деятель и исламовед. В 1921 и 1925–1930 гг. – министр культуры Пруссии.

¹²⁷ Щербатова-Шевякова Татьяна Сергеевна (1905–2000) – искусствовед, художник-копиист. Родилась в 1905 г. в Смоленске, в семье князей Щербатовых. В 1929 г. она окончила Институт истории искусств в Ленинграде. Работала в мастерской вместе с Л. А. Дурново и группой её учеников. Т. С. Щербатова-Шевякова участвовала в многочисленных экспедициях по копированию фресок в России и Грузии. В 1935 г. был арестован и сослан на Соловки ее муж – искусствовед и художник Борис Владимирович Шевяков. Спасаясь от репрессий, Т. С. Щербатова-Шевякова с четырехлетней дочерью спешно покинула Ленинград и с 1936 по 1987 г. она жила и работала в Грузии, исполняя копии фресок по заказам музеев Грузии и Армении. За долгую трудовую жизнь (62 года) ею исполнено более 600 кв. метров копий-факсимиле фресок, находящихся сегодня в крупнейших музеях Грузии, Армении и России. Она – автор ряда публикаций по истории грузинского средневекового монументального искусства, в том числе альбома-монографии: Монументальная живопись раннего средневековья Грузии. Тбилиси, 1983.

¹²⁸ Крестинский Николай Николаевич (1883–1938) – советский государственный деятель. С октября 1921 г. был полпредом Советского правительства в Германии. В 1930 г. – заместитель наркома иностранных дел СССР.

¹²⁹Шефер — востоковед, лингвист, в 1914 г. опубликовал исследование о причинах безгласности финикийского алфавита. См.: Schafer Н. Weltgebaude der Alten Aegypten // Aegyptische und heutige Kunst. 2. Aufsatze. Berlin-Leipzig, 1928; Schafer H. Aegyptische Goldschmiedarbeiten. Schafer H. Von agyptischer Kunst. Wiesbaden, 1963; Lange H. O., Schafer H. Grab– und Denksteine des Mittleren Reicns. B., 1908; Schafer H. Aegyptische Goldschmiedarbeiten. B., 1910; Schafer H. Die athiopische Konigsinchrift des Berliner Museums.

Regierungsbericht des Konigs Nastesen, des Gegners des Kambyses. Lpz., 1901; Schafer H. Eine Bronzenfigur des Taharka // Zeitschrift fur agyptische Sprache (ZAS). 1895. Bd. 33; Schafer H. Die sogenannte «Stele de Г excommunication» aus Napata // Klio. 1906. Bd. 6.

¹³⁰Клемен Пауль (1866–1947) – немецкий историк искусства, специализировался по средневековому искусству. Сын профессора Кристиана Огаста Джулиуса Клемена (1838–1920). П. Клемен преподавал историю искусства в Боннском институте Искусства и литературы, с 1899 по 1936 г. – в Академии искусств в Дюссельдорфе.

¹³¹Шмит Ф. И. Выставка копий древнерусской монументальной живописи в Берлине (ноябрь-декабрь 1926 г.) // Печать и революция, 1927. № 3. С. 79.

¹³² С 14 февраля по 25 марта 1929 г. Ф. Шмит был командирован в Берлин и Кёльн в составе делегации Народного Комиссариата Просвещения РСФСР, возглавляемой И. Э. Грабарем, для сопровождения выставки памятников древнерусской живописи XII–XVIII вв.

¹³³Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – русский художник, историк искусства и художественный критик, идеолог «Мира искусства». С 1926 жил во Франции.

¹³⁴ Лунин Николай Николаевич (1888–1953) – российский искусствовед.

¹³⁵ См.: Журнал заседаний разряда греко-римского искусства и разряда археологии Скифии и Сарматии, Отдела древностей Государственного Эрмитажа и Отдела античного искусства ГИИИ // Архив Санкт-Петербургского Института истории материальной культуры РАН. Ф. 2. On. 1. 1925. Л. 12–13.

¹³⁶ Фармаковский Борис Владимирович (1870–1928) – историк искусства и археолог. В 1898–1900 гг., т. е. до назначения на эту должность Ф. И. Шмита, состоял ученым секретарем Русского археологического института в Константинополе. Профессор Ленинградского ун-та (с 1919).

¹³⁷ Богаевский Борис Леонидович (1882–1942) – филолог, историк, археолог, профессор Ленинградского университета, сотрудник Института истории материальной культуры. 14 мая 1916 г. защитил монографию «Земледельческая религия Афин» в качестве магистерской диссертации. С 1923 г. читал лекции по истории, искусству и религии античного мира в ЛГУ. Умер в блокадном Ленинграде в 1942 г.

¹³⁸Жебелев Сергей Александрович (1867–1941) – историк, специалист по античной истории, эпиграфике, археологии и классической филологии. Академик (с 1927 г.). С 1904 по 1927 г. – профессор Петербургского, затем Ленинградского университета. Умер в 1941 г. в блокадном Ленинграде. Надо сказать, что у С. А. Жебелева были свои мотивы критики Ф. Шмита. По его письмам к Н. Кондакову 1929 г. отчетливо просматривается элемент личного пристрастия, зависти, но не только это определяло отношение С. А. Жебелева к Ф. Шмиту. У самого С. А. Жебелева, при всей стабильности академического положения в советские времена, которому, по оценкам современных историографов, способствовала «чуточка везения», видимо, не хватило ни духа, ни таланта создать какую-либо значительную теорию. См.: Фролов Э. Д. Русская наука об античности. СПб, 1999, С. 267.

¹³⁹Шмит П. Ф. Указ. соч. С. 67.

¹⁴⁰Шмит Ф. И. Заведующему музейно-краеведческим отделением Ленинградского историко-лингвистического института, 14 марта, 1932 г. // Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Ф. 37. Д. 18. Л. 3.

¹⁴¹Чистотинова С. Л. Указ. соч. С. 92.

¹⁴² Коррективы в эту апологетическую трактовку вносят воспоминания бывшей студентки ГИИИ, а потом сотрудника Института, художницы и искусствоведа Н. И. Толмачевской. Она должна была показать на выставке в Германии свои копии фресок древнерусских монастырей (плод многолетней работы по научному плану Института); директор Ф. И. Шмит повез выставку – вместо нее – практика широко распространившаяся впоследствии в советских учреждениях, – а затем пытался сорвать защиту ее диссертации (См.: Толмачевская Н. И. Мой путь в искусстве. Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 2735. On. 1. № 10). См.: Вступительная статья и комментарий Т. Д. Исмагуловой // Зубов В. П. Страдные годы России: Воспоминания о революции (1917–1925). Издание 2-е. М., 2004. С. 140.

¹⁴³ См.: Шмит Ф. И. Эски-Керменская базилика // Готский сборник. ИГАИМК, 1932. т. 12. Шмит Ф. И. Эски-Керменская экспедиция // Сообщения Гос. академии истории материальной культуры (СГАИМК). 1932. № 11–12. С. 61–65. 498. Ретиков Н. И., Шмит Ф. И. О технике водоснабжения средневековых городов Крыма // СГАИМК. 1932. № 9-10. С. 45–50. Шмит Ф. И. Работы на Южном берегу Крыма: Археол. очерк // Известия Гос. академии истории материальной культуры (ИГАИМК). 1935. Вып. 109. С. 188–194.

¹⁴⁴ Разгром российского византиноведения в СССР в конце 20-х – начале 30-х годов XX века ударил и по развитию археологии: были закрыты Херсонесская комиссия ГАИМК (1927), Византино-русская комиссия и “Византийский временник” (1928), отделение византийского искусства в Эрмитаже (1931; последняя выставка – “Византия и эпоха великого переселения народов”, 1927), и только полевые исследования еще продолжались (ГАИМК и музеи) в Херсонесе и других точках Крыма (Эски-Керменская базилика, Шмит), на Кавказе. См.: Беляев Л. А. Византийская археология // Православная энциклопедия. Т. VIII. М., 2004. С. 232–252.

¹⁴⁵Ашнин Ф. Д., Алпатов В. И. Дело славистов: 30-е годы. М., 1994. С. 37–38.

¹⁴⁶ Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита. С. 186.

¹⁴⁷ Статьи Ф. Шмита в Архиве Государственного музея искусств Узбекистана: Фотография как искусство, 1936, 6 с.; Картинная галерея УзМи, 1935, 46 с.; 1936. 63 с.; Художественное наследие Средней Азии, 1936, 30 с.; Живописец Иван Семенович Казаков, 1936, 15 с.; О национальной форме в живописи Узбекистана, 1937, 40 с. и др.

¹⁴⁸Шмит Ф. И. Путеводитель по Республиканскому музею искусств, 1935, 27 с.; Экспозиция европейско-русского отдела УзМи,1935, 30 с. //Архив Государственного музея искусств Узбекистана.

¹⁴⁹ В то же время в деле Шмита в архивном фонде УФСК по СПб и области есть данные о том, что он умер 10 ноября 1941 г. (вероятно, фальсифицированная дата, введена в документы при реабилитации Шмита в 1956 г.). Реабилитирован по обоим делам в 1956 г.

¹⁵⁰ См.: Побожий С. И. Из истории украинского искусствознания. Феномен харьковской университетской школы искусствознания// Собор лиц. СПб., 2006. С. 86–95.

¹⁵¹Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита. С. 81.

¹⁵² См.: Богословский В. А. Федор Иванович Шмит как теоретик и историк искусства. Его открытия и концепция (1978) // РА ИИИМК РАН, Ф. 55. On. 1. Д. 47; Богословский В. А. Кваренги – мастер архитектуры русского классицизма. Л.; М., 1955; Богословский В. А. Общественная природа и идейная сущность архитектуры русского классицизма последней трети XVIII в. // Уч. записки ЛГУ. Л., 1958. № 193. Серия: Ист. науки. Вып. 22. С. 191–246.

¹⁵³ С И. Побожий цитирует текст на обложке одного из редких экземпляров книги «Из истории Украинского искусствознания» (Мистецтвознавство, Збфник Харювсько! сесй науково-дослщницько! секцп мистецтвознавства, I. Харьков, 1928): «Дорогому патрону от учеников 21. V. 1930» с автографами статей авторов сборника: Д. Гордеева, О. Степанова, Е. Никольской, С. Таранущенко, Т. Ивановской, М. Лейтер, К. Берладиной”. См.: Побожий С. И. Указ соч. С. 93–94.

¹⁵⁴Измайлова Наталья Васильевна (1890–1942) – искусствовед, работала в Эрмитаже, затем библиотекарем. В 1912 г. окончила Женский педагогический институт в Петербурге, затем училась в Сорбонне. Умерла во время блокады в 1942 г. Соч.: Византийская капитель в Херсонесском музее // Seminarium Kondakovianum. Prague, 1927; Описание византийских печатей, хранящихся в Академии // Известия РАИМК. Л., 1924. Т. 3.

¹⁵⁵ Хотя надо сказать, что из украинских учеников в Ленинград за Ф. Шмитом поехали немногие, но связи с «патроном» не прерывали.

¹⁵⁶ Липшиц Е. Восстание Фомы Славянина // Вестник древней истории. 1939. № 1 (335); Ее же. К истории закрепощения византийского крестьянства в VI в. Bd. 1. Р. 1–9; Ее же. Очерки византийского общества и культуры: VIII – первая половина IX века. М.; Л., 1961.

¹⁵⁷ Жизненный путь А. А. Алыпванга был непростым. Учился в Киевской консерватории. В 1914 г. был сослан в Олонецкую губернию за неблагонадежность. Киевскую консерваторию окончил уже в советское время – в 1920 г. Учился по классу фортепиано у Г. К. Ходоровского и Г. Г. Нейгауза, Р. М. Глиэра. С 1923 г. – профессор Киевской консерватории. С 1924 г. жил в Москве. В 1928–1932 гг. действительный член Государственной академии художественных наук (ГАХН). В 1930–1965 гг. преподавал в Московской консерватории. В 1923–1931 гг. – концертировал как пианист. Соч.: Идейный путь Стравинского // Советская музыка. 1933. № 5; Экспрессионизм в музыке // Советская музыка. 1959. № 1; Место Скрябина в русской музыке // Там же. 1961. № 1; Соч.: Клод Дебюсси. М.; Л., 1935; А. Н. Скрябин. М.; Л., 1945; Бетховен. М., 1952, 1963; П. И. Чайковский. М., 1959: 2 изд., М., 1967; Избр. соч. Т. 1–2, М., 1964–1965; Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963, Избранные сочинения. Т. 1–2, М., 1964–1965.

¹⁵⁸ В 1920-е годы В. М. Зуммер преподавал в Киевском археологическом институте, а после его закрытия переехал в Баку. В. М. Зуммер стал профессором Бакинского университета, преподавал в Азербайджанской высшей художественной школе, но не прерывал связей с Украиной. Когда организовалась ВУНАВ, он стал ее активным членом. В. М. Зуммер работал в Азербайджане и в Харькове. Главной темой его исследований было искусство тюркских народов.

¹⁵⁹ Вязмитина М. И. Сарматское время // Археология Украинской ССР. Киев, 1986. С. 185–187.

¹⁶⁰Новицкая М. А. Золотная вышивка Киевской Руси // Byzantinoslavica XXXI–II. Prague, 1972.

¹⁶¹ См.: Берладина К. А.. Орнамент народной вышивки Северной Осетии. Дис канд. истор. наук. Тбилиси, 1959; Хохов А. 3., Берладина К. А. Осетинский народный орнамент. Дзауджикау, 1948.

¹⁶²Дурново Лидия Александровна (1885–1963) – искусствовед, исследователь искусства средневековой Армении. Работала в Музее изобразительных искусств Армении. Соч.: (Дурнова Л. А.) Портретные изображения на первом заглавном листе Чашоца 1288 г. // ИАН АрмССР. Общественные науки. 1946. № 4 С. 63–69; Краткая история древнеармянской живописи. Ереван, 1957; Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. М., 1979.

¹⁶³ Труды Б. С. Бутника-Сиверского: Об изучении художественной наследия Т. Г. Шевченко в связи с подготовкой издания его произведений // Вестник АН УССР. 1953. № 6; О городе Белая Церковь // Советская археология. 1958. № 2. С. 263–267; Украинское советское народное искусство // Советский плакат эпохи Гражданской войны, 1918–1921.

¹⁶⁴ Петергофский нижний дворец (Бывшая дача Николая II). Ленинград, 1929; Путеводитель по Нижней даче. Л., 1931; Кризис самодержавия: Петергофский Коттедж Николая I. 4-е изд. М.; Л., 1932; Историко-бытовой музей XVIII века в Петергофе: Большой дворец. М.; Л., 1932.

¹⁶⁵ Лекция на тему «Будущее России» была прочитана Ф. Шмитом 28 февраля 1915 г. в оперном театре коммерческого клуба Харькова. В газете «Южный край» был опубликован неподписанный отзыв об этой лекции: «Парадоксальная во многих местах, но полная глубокой мысли и остроумных сопоставлений, лекция проф. Ф. И. Шмита произвела сильное впечатление на многочисленную публику, заполнившую все уголки зала и горячо приветствовавшую талантливого лектора». См.: Воспоминания дочери. С. 46.

¹⁶⁶Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… С. 46.

¹⁶⁷ Ф. Ф. Зелинский также выбрал «личность» в качестве коррелята, определяющего модель культуры личности. Согласно его периодизации история европейской культуры развивалась по следующей схеме: I. Античность – свобода для избранных личностей. II. Средние века – личность растворена в массе («личность – смиряйся и терпи»). III. Возрождение – бегство личности от массы («индивидуализм»). IV. Просвещение – личность старается подчинить себе массу (дух пропаганды). V. Новое время и новейшее – личность стремится превратиться в массу (или слиться с массой). См.: Зелинский Ф. Ф. Цицерон в истории европейской культуры // Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. Т. IV. Вып. 4 (III). СПб., 1896. С. 32–57.

¹⁶⁸ А. А. Богданов выделял четыре типа культур: Первая – эпоха первобытных культур (личность растворена в массе). Вторая – эпоха авторитарных культур (личность подчинила себе массу). Третья – эпоха индивидуалистических культур (личность выделиться из массы). Четвертая – эпоха коллективистских культур (или массовая культура). См.: Богданов Л. Л. Наука об общественном сознании. СПб., 1913. С. 45.

¹⁶⁹ Соломон Рейнак в 1904–1906 гг. описал формулу для передачи иллюзии движения в древних культурах: «Распластованное в воздухе животное образует прямую, как бы несущуюся стрелу, голова и хвост дают зрителю направление, в котором совершается движение, и мускульных ощущений глаза, скользящего вдоль прямой, чтобы получилось удовлетворительное впечатление движения». Шмит. Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 138.

¹⁷⁰ См.: Шмит Ф. И. Рецензия на рус. перевод кн.: Рейнак С. История пластических искусств (Аполлон). СПб., 1912 // Гермес. 1913. Т. 12, № 1, 2. С. 1–3.

¹⁷¹Чурилин Тихон (1885–1946) – поэт Серебряного века, по своей поэтике близок к футуристам. Ф. Шмит цитирует стихотворение Т. Чурилина «Смерть часового». См.: Шмит Ф. И. Искусство. Харьков, 1919. С. 100.

¹⁷²Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… С. 118–119.

¹⁷³Шмит Ф. И. Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919. С. 294–296.

¹⁷⁴ Например, об импрессионизме в 1936 г. Ф. Шмит писал так: «Эта живопись чрезвычайно быстро, едва успела определиться, выродилась и сгнила на корню, импрессионизм был весьма недолговечен… Был сделан роковой шаг дальше, за пределы реализма…теперь все пусто…Формализм есть стиль фашизма, есть яд…». Эти замечания Шмита требуют специального исследования в контексте той сложной морально-психологической ситуации, в которой он невольно оказался. См.: Шмит Ф. «Художественная критика. Выставочные заметки историка» // Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита… Л., 1977.

¹⁷⁵Шмит Ф. И. Искусство… 1919. С. 4–5.

¹⁷⁶ Концепция великого неополитанца Вико была известна нашим соотечественникам еще в XIX в. См.: Дианова В. М. Концепция циклического развития культуры Джамбаттисты Вико и ее последователи // Studia culturae. Выпуск 2. СПб., 2002. С. 44–46. Следовательно, идея «циклизма» в некотором смысле была экспортирована в русское интеллектуальное пространство с Запада.

¹⁷⁷Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. М., 1940.

¹⁷⁸ В конце XIX – начале XX века в России появилась целая плеяда отечественных циклистов: философ К. Леонтьев, историк Н. Я. Данилевский, географ B. Г. Богораз-Тан, экономист Н. А. Кондратьев, социолог и культуролог П. Сорокин. Следует отметить, что историографическое осмысление российского «циклизма» было начато только в последнее десятилетие XX века. См.: Хачатурян В. М. Теория культурно-исторических типов Н. Данилевского: логика и противоречия // Общественные науки и современность. 2003. № 2. С. 96–109.

¹⁷⁹Шмит Ф. И. Искусство… 1919. С. 8.

¹⁸⁰ См.: Данилевский Н. Я. Россия и Европа. Взгляд на культурно-исторические отношения славянского мира к романо-германскому. СПб., 1889. С. 95.

¹⁸¹ «Преемственность сближает разные коллективы и создает из них коллективы более крупного характера: племена или классы объединяются в народы, народы объединяются в “культурно-исторические миры”». Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925. С. 172.

¹⁸² Очень образно о роли «варваров» в культуре высказался французский историк, один из представителей первого поколения школы «Анналов» Ф. Бродель: «Ворота завоеванного мира захлопываются за варваром, а сами варвары растворяются в более высокой, хотя и обессилевшей на время, культуре». См.: Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономия и капитализм (XV–XVIII вв.). М., 1998. Т. 1. С. 46.

¹⁸³ Еще в середине 1980-х годов М. А. Барг писал о том, что категория «исторического времени» не совпадает по содержанию с категорией «времени календарного». См.: Барг М. А. Категории и понятия исторической науки. М., 1984. С. 69. Новые подходы в осмыслении проблемы исторического времени отражены в исследованиях И. М. Савельевой и А. В. Полетаева. См.: Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом: теория и история: В 2 т. СПб., 2003; Теория исторического знания: Учебное пособие. СПб., 2008.

¹⁸⁴ См.: Маца И. Л. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. М., 1929. C. 96.

¹⁸⁵Луначарский А. В. Культура буржуазная, переходная и социалистическая // Призыв. 1924. № IV. С. 130.

¹⁸⁶ «Хотя культура никогда не была общечеловеческой, но в каждом постепенно развивающемся обществе мы видим прогресс, увеличение населения, увеличение общей суммы богатств, рост техники, рост знаний. Мы видим строящееся здание, каждый этаж которого есть известный аквизит, известное преображение, известная победа над природой, которая служит поэтому элементом сокровищницы общечеловеческой». См.: Луначарский А. В. Культура буржуазная… С. 129–130.

¹⁸⁷ Философ и социолог Анри Берр, выдвинувший до войны задачу создания целостного «культурно-исторического синтеза», в 1920 г. опубликовал первый том задуманной им грандиозной 100-томной серии монографий «Эволюция человечества». (Вышло только 6 томов задуманной Берром серии). Глава школы «исторического синтеза» полагал, что история должна объединиться с психологией и социологией и попытаться объяснить эволюцию человечества глубже, чем любая другая наука. А. Берр считал духовную жизнь определяющим фактором исторического развития и выдвинул на первый план изучение культурно-исторических процессов.

¹⁸⁸Шмит Ф. И. Заведующему музейно-краеведческим отделением Ленинградского историко-лингвистического института (14 марта, 1932) // Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Ф. 37. Д. 18. Л. 2.

¹⁸⁹ Шмит. Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 81.

¹⁹⁰Шмит. Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 81.

¹⁹¹ Там же.

¹⁹² Ф. Шмит стремился дистанцироваться от немецкой искусствоведческой традиции. В 1925 году он упоминал «многочисленных историках, которые веруют в немецкий этимологический догмат Kunst = Konnen (искусство=мочь, уметь) и сводят искусство к умению и мастерству». См.: Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы… Л., 1925. С. 152.

¹⁹³Гуревич А. Я. Жак Ле Гофф и «новая историческая наука во Франции» // Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 353.

¹⁹⁴Шмит. Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 81.

¹⁹⁵ Там же. С. 82.

¹⁹⁶ Современный медиевист О. С. Воскобойников таким образом определяет методологические новации культуролога Ж.-К. Шмитта (1946 г.р.). См.: Воскобойников О. С. Рецензии: Шмитт Ж.-К. Воплощенные образы. Эссе о визуальной культуре Средних веков, Париж, 2002; Шмитт Ж.-К. Обращение Германа Иудея. Автобиография, история и фикция. Париж, 2003 // Одиссей. 2004. С. 456.

¹⁹⁷ «Сравнительная история была тем проектом, с которым Марк Блок в 1934 г. предложил свою кандидатуру на должность профессора Коллеж де Франс. Поскольку проект не был принят, в той форме, в какой его видел один из основателей “Анналов”, он так и не состоялся, но сама идея продолжает жизнь в умах внимательных читателей Блока, к которым относит себя и Жан-Клод Шмитт». См.: Воскобойников О. С. Указ. соч. С. 458.

¹⁹⁸ См.: Устюгова Е. Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2006.

¹⁹⁹Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900–1969) – советский искусствовед. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1960), член-корреспондент АХ СССР (1958). Учился в Казанском университете (1919–1923). Преподавал в МГУ (1927–1931 и с 1944), зав. кафедрой в Академии обществ, наук при ЦК КПСС (1948–1956). В 1929–1934 зав. отделом нового рус. искусства ГТГ.

²⁰⁰Денике Юрий Петрович (1887–1964) – социолог, публицист, видный политический деятель русской эмиграции. Его эволюция от апологетики марксизма в сторону критики тоталитарного режима весьма показательна. В 1920 г. он стал профессором Московского университета, занимался проблемами исторической социологии, активно публиковался (Маркс об искусстве. М., 1923). В 1922 г., эмигрировал, с 1941 г. жил в США. Сотрудничал в русских эмигрантских журналах.

²⁰¹Луначарский Л. В. Один из сдвигов в искусствознании // Вестник Комакадемии. 1925. № 15. С. 103.

²⁰² Сдерживая резкие выпады против Ф. Шмита в печати, А. В. Луначарский назидательно замечает автору «Марксистской истории изобразительных искусств» А. А. Федорову-Давыдову о том, что «теория Ф. И. Шмита отнюдь не уступает заграничным теориям искусств» Кон-Винера и Деоны и выражает сожаление по поводу того, что молодой марксист ею пренебрегает. См.: Луначарский А. В. Марксистская история изобразительных искусств // Луначарский об искусстве. М., 1977. Т. 2. С. 156.

²⁰³ См.: Шмит Ф. И. Карл Маркс об истории искусства (1932) // Санкт-Петербургский Архив ИИМК РАН, Ф. 55, д. 17. л. 1. На полях сохранившегося в архиве оригинала характерная для того времени резолюция редакция: “Принята С. Н. Быковским и сдана в набор. Снята в гранках А. Г. Пригожиным с мотивировкой: «Статью снять, как достаточно политически заостренную». В статье, кстати, Ф. И. Шмит предложил собственный вариант перевода работы К. Маркса. В качестве первоисточника Ф. Шмит использует немецкое издание статьи К. Маркса: Marx К. Zur Kritik der politische Oekonomie. Berlin, 1930.

²⁰⁴Шмит Ф. И. О марксистском искусствознании // Санкт-Петербургский Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Д. № 14, Л. 1–9.

²⁰⁵Шмит Ф. И. Карл Маркс об истории искусства. Л. 1.

²⁰⁶ Там же. Л.4

²⁰⁷Шмит Ф. И. Карл Маркс об истории искусства. Л. 1.

²⁰⁸ В своем письме руководителю Главнауки Ф. Н. Петрову от 6 декабря 1924 г. А. В. Луначарский писал: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусств… Как можно претендовать, чтобы целый институт работал в таком направлении? Ясно, что марксистская история искусства точно также, как “Капитал” Маркса, может построиться только на целом Монблане фактов, разработанных буржуазной наукой». См.: Луначарский А. В. Неизданные материалы // Литературное наследство. М., 1970. Т. 82, С. 61.

²⁰⁹ Многие последователи марксизма в России начала XX века (повторяя ситуацию 70—80-х гг. XIX столетия в Германии), пытались объяснить эти высказывания К. Маркса за счет его увлечения младогегельянством. Они аргументировали свою точку зрения датой написания работы – 1856 год, т. е. время, когда, по их утверждениям, юный К. Маркс еще не состоялся как материалист.

²¹⁰Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания, Л., 1927. Второе издание: Л., 1928.

²¹¹Шмит Ф. И. Проблемы методологии искусствоведения; 1. Искусство как фактор общественности; 2. Искусство как продукт общественности; 3. Новые наблюдения в области детского рисунка // Проблемы социологии искусства. Л., 1926. С. 1—71; Стадиальность и историзм // Яфетический сборник. 1930. В. VI. С. 1–6.

²¹² Книги Ф. Шмита были для молодых марксистов-искусствоведов просто очень удобным объектом для оттачивания своего красноречия и попыток заявить о себе.

²¹³ Vorstellungsweise (нем.) – способ представления.

²¹⁴ Шмит Ф. И. О марксистском искусствоведении // Санкт-Петербургский архив Института истории материальной культуры (ИИМК) РАН, Ф. 55 д. № 14. Л. 3. В конце стать есть приписка подчерком Ф. Шмита: «Было послано И. Л. Маца и возвращено без единого сопроводительного слова».

²¹⁵ Например, не может не удивлять, как в сознании Ф. Шмита, с его необычайно развитой способностью к тонкому анализу искусства, сочетались механистические прогнозы «технократа». Будущее Ф. Шмит представлял так: «в человеке разум возьмет верх над “сердцем”, так что продуктами его творчества будут точные мысли, а не образы, искусство должно стать не только излишним, но и просто невозможным…Нет никаких оснований думать, что этот процесс усиления мысли за счет чувства, понятий за счет образов остановится или пойдет обратно. В борьбе за существование работа разума гораздо полезней человеку, чем страсти, и разум должен победить. Человек станет со временем “homo sapiens”, и когда это произойдет, искусству настанет конец. Искусство – лишь эпизод в истории человечества, “увлечение молодости”». См.: Шмит Ф. И. Искусство… Харьков, 1919. С. 285–286.

²¹⁶Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания. Л., 1928. С. 274–275.

²¹⁷Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории. С. 181.

²¹⁸ Тамже. С. 135–147.

²¹⁹ Сыченкова Л. А. Закон диапазона для греков или художественные открытия древней Эллады // Вопросы культурологии. 2006. № 7. С. 17–22.

²²⁰Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 136.

²²¹ См.: там же. С. 137–140.

²²² Там же. С. 139–140.

²²³ Немецкий философ, автор идеи «морфологии культуры» О. Шпенглер называл это качество «стереометризмом мышления». Проявление «стереометризма» в мышлении древних греков О. Шпенглер обнаружил не только в искусстве, но и в математике (учение о числе), в музыке, в философии и т. д. Необходимо заметить, что о «пространственности» мышления греков, которые представляли «число» в виде конкретных образов, писали и другие русские историки культуры. См.: Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. Ч. 1–2. М., 1915. С. 216–218.; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930.

²²⁴ Переживаемый кризис подтолкнул к поиску аналогичных ситуаций в прошлом. Схожесть ситуации была обнаружена М. И. Ростовцевым, П. М. Бицилли и Н. А. Васильевым с эпохой распада римской империи. Факт повторяемости культурных кризисов обесценивал идею культурного прогресса. Однако радикально изменить позиции русским культурологам (А. В. Луначарский, И. И. Иоффе) мешало привычное мироощущение европейцев XX века. Российские мыслители впитали европейскую привычку думать, что находятся на вершине мировой культурной пирамиды.

²²⁵Шмит Ф. И. Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919. С. 294–296.

²²⁶ Там же. С. 296.

²²⁷Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы… С. 143–144.

²²⁸ Особенность греческой скульптуры стала, по мнению О. Шпенглера, причиной искусствоведческих казусов в более поздние эпохи. Так, «женственное, пожалуй, даже бабье, выражение большинства этих голов V и еще более IV века» ввело в заблуждение Винкельмана, который долгое время принимал статую Аполлона Тинейского за Музу, а голову Афины в Болонье принимал за голову полководца. См.: Шпенглер О. Закат Европы. Пг., 1923. С. 278.

²²⁹Шмит. Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 154.

²³⁰Шмит Ф. И. Новые наблюдения в области изучения детского рисунка // Шмит П. Ф. Указ соч. С. 110.

²³¹Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975. С. 20; Хайдеггер М. Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993. С. 315. Развитие темы восприятия пространства было предпринято и в работах французского философа М. Мерло-Понти (1908–1961) «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Российская исследовательница И. П. Никитина отмечает, что особенно интересны соображения М. Мерло-Понти, касающиеся глубины художественного пространства. См.: Никитина И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Специальность 09.00.04 – эстетика. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук М., 2003. http://www.humanities.edu.ru/db/msg/47726.

²³²Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 155.

²³³ Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919.

²³⁴ Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. Второе издание. СПб., 1996. С. 5–6.

²³⁵ Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л., 1928. С. 116–133.

²³⁶ В. Н. Прокофьев сделал следующий подсчет времени прохождения циклов: «Обе стадии палеолитического цикла заняли 27–30 тыс. лет, неолитический – античный уложился в 9—10 тыс. лет, средневековье – новое время продолжалось 1600 лет. Если мы подсчитаем ускорение процесса – второй цикл протек в три раза быстрее первого, третий – в шесть раз быстрее второго, – то при сохранении такого темпа, четвертый цикл – тот, в котором мы сейчас живем, должен будет закончиться в 12 раз быстрее того, который ему предшествовал, т. е. промелькнуть за какие-то 130–140 лет. А дальше? Дальше спираль уходит в точку, а время развития искусства стремится к нулевой величине. Значил ли это, что около 2015–2220 года (а именно тогда по расчету должен закончиться наш, начавшийся в 1880–1885 гг. 4-й цикл) искусство придет к своей финальной черте и умрет или же спираль его, пройдя через кружную ситуацию, изменит направление своего движения, превратившись из сужающей, в расходящуюся, из убыстряющейся в замедляющуюся? Вопрос остается открытым». См.: Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса // Советское искусствознание 77. М., 1978. № 2. С. 285.

²³⁷ Схема В. Прокофьева имела несколько уязвимых моментов. Во-первых, тенденция ускорения может быть непостоянной и наступит какой-то этап, когда произойдет изменение этой тенденции на противоположную – замедляющуюся (что, кстати, признается самим Прокофьевым); во-вторых, даже в том случае, если ускорение будет увеличиваться и станет максимальным, это вовсе не означает, что спираль может упереться в точку. Просто те же циклы-витки (на новых уровнях) человечество будет проходить за максимально короткие промежутки времени..; в-третьих, возможно, что сама спираль есть всего лишь один виток какой-то максимально огромной спирали.

²³⁸Власов В. Г. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна. 17.00.06 – «Техническая эстетика и дизайн». Автореферат… докт. искусствоведения. СПб., 2009.

²³⁹Шмит Ф. И. Законы истории. Харьков, 1916. С. 156.

²⁴⁰Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания. Л., 1928. С. 171–172.

²⁴¹Шмит Ф. И. Предмет и границы… С. 171–172.

²⁴² Шмит Ф. И. – Б. С. Бутнику, от 9 сентября 1927 // Архив П. Ф. Шмит.

²⁴³Власов В. Г. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна. 17.00.06 – «Техническая эстетика и дизайн». Автореферат… докт. искусствоведения. СПб., 2009. С. 6.

²⁴⁴ Библиографический список присутствует только в книге «Искусство Древней Руси, Украины». Харьков, 1919.

²⁴⁵ Ф. Шмит сам не раз сообщал о сложностях издания своих книг: «В первом выпуске своих “Законов истории” я изложил результаты, к которым я пришел, и думается, что, при неудовлетворительности принятой мною там классификационной стилистической схемы, при всей неточности употребленной там терминологии и при всей ограниченности памятникового материала, который мог быть использован в учебнике (ведь книжка моя должна была быть одновременно и исследованием, и учебником), иначе я не имел бы возможности ее, хоть без иллюстраций, напечатать». См.: Шмит Ф. И. Искусство… 1919. С. 207.

²⁴⁶Дриккер Александр Самойлович – доктор культурологии, профессор СПбГУ ведущий научный сотрудник Государственного Русского Музея.

²⁴⁷Гомбрих Эрнст (1909–2001) – английский историк и теоретик искусства, австрийского происхождения. В 1936 г. переехал в Великобританию, где поступил в Институт Аби Варбурга, в котором проработал до 1976 г. См. о нем.: Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Э. Гомбриха. М., 2006; Соколов М. Н. Эрнст Гомбрих // Культурология. Энциклопедия. Т. 1. М., 2007. С. 491–492.

²⁴⁸ См .-.Дриккер А. С. Эволюционный цикл в художественной культуре (к развитию теории Ф. И. Шмита) // Собор лиц. СПб, 2006. С. 54.

²⁴⁹Гомбрих Э. История искусства. Шестнадцатое издание, пересмотренное и дополненное. М., 1998.

Проблемы художественного стиля Древней Руси и Украины в концепции Ф. И. Шмита