Керамика энеолитического Египта отличается большим разнообразием: более древние сосуды украшены гравированными рисунками, где светлая линия выделяется на более темном фоне, более поздние сосуды разрисованы краской по светлому фону. Сюжеты изобразительные (преимущественно животные, иногда лодки с гребцами; изредка растения или люди) безразлично чередуются с отвлеченно-линейными узорами. Среди этих последних встречаются в изобилии прямая, многократно параллельно повторенная, треугольники, сетки (т. е. пересекающиеся под прямыми углами тесные ряды параллельных линий), круги, спирали, зигзагообразные и волнистые линии; изображения стилизованы в пределах этого же ритмического репертуара.
Таковы наши материалы. Они очень неполны: только для неизобразительного западноевропейского неолитического искусства, признающего лишь прямолинейные комбинации и круги, мы имеем достаточные серии памятников; для другого неолитического же и тоже неизобразительного, искусства, которое в нашем запасе памятников представлено пока только «трипольскими» узорами, криволинейными и преимущественно спиралевидными, мы сколько-нибудь исчерпывающих данных не имеем; изобразительный неолит представлен лишь в своих заключительных фазах; этнологический материал ни в одном искусстве еще не собран и со стилистической точки зрения не проанализирован, не использован. По всему этому история искусства и второго цикла пока может быть рассказана только в области живописи и скульптуры, и то только в самых основных чертах.
Искусство второго цикла начинает с того, на чем кончило искусство первого цикла, – с выработки своего репертуара (очень ограниченного в каждом отдельном культурном мирке) ритмических элементов.
При помощи этого репертуара «идеопластически» разрешается затем вторая стилистическая проблема – проблема формы: «художественная правда» определяется как соответствие между изображением и общим знанием о предмете, а не впечатлением от предмета:
1) изображаемый предмет обособляется от всех прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он привычно находится в действительности; другими словами, каждый данный предмет изображается вне времени и пространства, и наивный рисовальщик сразу устраняется от разрешения двух проблем высшего порядка;
2) изображаемый предмет представляется в том состоянии, которое позволяет его рассмотреть наиболее пристально, т. е. в состоянии полной неподвижности – устраняются, значит, еще и проблема движения и проблема повествовательной композиции: для того чтобы выразить какой-нибудь повествовательный сюжет, рисующий должен сделать особое усилие, на которое далеко не все способны;
3) не только вся та оптическая картинка, в которую нормально должен был бы входить изображаемый предмет, расчленяется, таким образом, на свои составные части, причем большинство этих частей совершенно выбрасывается, но расчленяется и самый предмет, и рисующий начинает именно с тех частей, которые ему представляются имеющими наибольшее значение;
4) именно эти, привлекшие особое внимание части предмета рисуются в наибольшем масштабе, каждая отдельно, каждая с такой точки зрения, чтобы она была видима в наиболее полном виде, хотя бы точки зрения, с которых рисуются отдельные части, были между собою непримиримы;
5) сопоставляются составные части изображения так, чтобы ни одна из них, по возможности, не покрывала другую;
6) части «неинтересные», т. е. такие, которые не нужны для отождествления изображенного предмета или которые являются индивидуальными особенностями только данного предмета, но не общи всему виду, к которому принадлежит данный предмет, просто опускаются;
7) все внимание рисующего обращено на контур каждой отдельной составной части предмета, причем контурная линия «стилизуется» в зависимости от того линейного репертуара, которым располагает рисующий;
8) иногда рисунок раскрашивается, но раскраска отнюдь не обязательна и не имеет особенной изобразительной ценности; там, где она есть, она наносится цельными пятнами, без какой бы то ни было моделировки.
В художественном развитии наших детей мы имеем возможность во всех подробностях и на количественно неограниченном материале проследить вот такую же самодовлеющую разработку проблемы формы и убедиться в том, что она – не случайный эпизод, а вполне законно-необходимый этап эволюции. Рисунки детей II цикла вполне отвечают только что сделанной характеристике. И замечательно, что при всех перечисленных свойствах, рисунок вполне удовлетворяет юного автора, и бывает очень трудно вызвать в нем отчетливое сознание несоответствия между рисунком и действительностью. Совершенно, конечно, удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, который точно так же ценит «художественную правду» выше фотографической «правды подлинной».
Палеолитический художник, как мы только что видели, в ориньякскую и солютрейскую эпохи начинает свои изобразительные попытки вовсе не с живописи, а со скульптуры, и именно потому, что еще не умеет уместить в плоскости рисунка свои образы, не умеет установить на изображаемого зверя достаточную и исчерпывающую точку зрения. Изобразительный рисунок нарождается вследствие нанесения на поверхность изваяния, посредством линейных врезов, тех внутренних подробностей, которые нельзя было обозначить скульптурно. Мало-помалу палеолитический художник дошел до изобретения плоскостного рисунка, до изобретения самой возможности такого рисунка. Когда это сделано, точка зрения на изображаемое животное раз навсегда устанавливается: оно всегда представляется как бы распластанным в плоскости, всегда подвигается как бы мимо зрителя, никогда не идет на зрителя или от зрителя. Очень любопытно, что палеолитический художник часто рисует только ту пару ног животного, которая обращена к зрителю, т. е. одну переднюю и одну заднюю ногу; или мы видим, что он только начинает рисовать и вторую пару ног, но не справляется с задачей и бросает ее – общие образы начинают вырабатываться довольно четко и начинают мешать рисующему фиксировать свои впечатления. Что касается внутренних подробностей, то их палеолитический художник дает в минимальном количестве: иногда нет даже глаз; но зато есть случаи, когда обозначаются не только глаза, уши, ноздри, но даже подробности скелета (ребра, лопатки и пр.), мускулатуры, расцветки шерсти зебры и т. д.
То, до чего ценой величайших усилий доработался художник первого цикла в области проблемы формы, является уже исходным для художника второго цикла.
Что касается композиции, т. е. такого сопоставления изображений отдельных предметов, при котором была бы ясна повествовательная связь между ними, то она весьма мало занимала палеолитического художника. Во всяком случае, среди сохранившихся памятников недвусмысленно-многофигурные композиции редки. Наиболее сильным в этом отношении является рисунок на лучевой кости орла, найденной в пещере Мэрии (Тэжа, Дордонь): мастер начертал там головные и последнюю фигуры оленей, идущих сплошной массой, а между этими фигурами заполнил низ рисунка полосой коротких черточек, а верх – «лесом рогов», так что в общем получилось не несколько изображений отдельных оленей, а именно «множество оленей». Возможно, что и другие палеолитические рисунки следует истолковать с точки зрения проблемы композиции, но в каждом отдельном случае такое истолкование может быть спорным, так как в рисунках для него нет достаточных оснований.
В искусстве второго цикла, напротив того, уже имеется ряд очень явственных и повсюдных композиционных приемов, как ритмического, так и изобразительного характера:
обрамление;
общая горизонталь под изображенными предметами (стройность), или вытягивание в линию неизобразительных форм, или узорное их расположение;
повторение простое и симметрическое, иногда – связное (в узоре);
выдержанность масштаба для однородных графических единиц и т. д.
Четвертая проблема – проблема движения, как художественная проблема, не осознавалась палеолитическим художником: он изображал зверя, каким его в данный момент видел, безразлично – стоящим, лежащим, бегущим; но суть для него в самом звере, а не в его движении. Только во втором цикле художник сознательно вводит движение – и в узоре, и в изобразительной композиции – посредством выведения формы из ее равновесия и указания направления всего движения.
Что касается пятой проблемы – проблемы пространства, она в палеолитическом искусстве вовсе не ставится. Было уже отмечено выше, что у палеолитических зверей даже нет той горизонтали под ногами, которая и в онтогенезе, и в филогенезе живописи является всегда первым намеком на постановку проблемы пространства. Правда, кое-кто, рассматривая палеолитические рисунки в книжных воспроизведениях, когда рисунок четкими черными линиями выступает на белоснежном фоне бумаги, и, памятуя, что тут изображены (в маделенском искусстве – довольно часто) северные олени и мамонты, которые ассоциативно связаны со снегом, поговаривал о том, что отсутствие горизонтали свидетельствует именно о чрезвычайно высоком пространственном развитии палеолитических живописцев: они де понимали белый фон своих рисунков как снег… Но об этом, конечно, спорить не стоит, что тут ни о каком снеге нет и не может быть речи: для того чтобы в этом убедиться, совершенно достаточно посмотреть либо на оригиналы, либо даже на хороший сделанный с оригинала фотографический снимок. Иногда указывают еще на выгравированное на куске оленьего рога изображение «пощипывающего травку» оленя, найденное в Тайингене (близ Констанцского озера в Швейцарии): на развернутом снимке с этого рисунка действительно на некотором расстоянии под ногами оленя оказывается полоска из беспорядочных, слегка наклонных коротких вертикалей и более длинных горизонтальных черточек, которую, при некотором усилии воображения, можно истолковать как не то травку, не то лужу воды… беда только в том, что олень нарисован настолько высоко над этой полоской, что никак не может «пощипывать травку», если только изображена травка; а кроме того, полоску из беспорядочных черточек надо изучать не на развернутом снимке, а в оригинале, и тогда окажется, что ее можно, с таким же правом, толковать и как дождевую тучу, которая начинает изливаться над оленем!