Палеолитический художник так мало думает о вопросу «где?», что способен изображать оленей в самых жизненноправдивых позах, а в промежутках между оленями, чтобы не пропадало свободное место, помещать столь же правдивые изображения лососей. Не многим более думает о пространстве, в котором все совершается, и шумерский живописец, даже в высших проявлениях своего искусства. Обыкновенно шумер довольствуется горизонталью под ногами человеческих и иных фигур, располагая эти фигуры чисто плоскостно в строках своей композиции в один ряд. В рельефах «стелы коршунов» живописец в одном случае почувствовал потребность показать еще вторую шеренгу воинов – и он это сделал так, что приподнял задний ряд воинов над первым, до пояса. В другом случае, чтобы показать двух козлов, идущих рядом, художник заставил более отдаленного от зрителя козла отстать на изрядное расстояние. Гора трупов – вертикальный ряд трупов, лежащих один над другим. И только на бисмайской вазе мы видим несколько более свободное расположение предметов, которое может нам, привыкшим к европейской перспективе, подсказать представление о глубине.
Так же мало проблема пространства привлекает и доисторического египтянина-туземца, и доисторического египтянина-пришельца. Росписи в Ком-эль-ахмаре39 (Иераконполе) только перечисляют все те предметы, которые нужны для рассказа. Рельеф палитры с изображением охоты не признает даже общей горизонтали под ногами действующих лиц, не признает даже общего «верха» и «низа». Как понимает пространственную глубину мастер палитры Нар-мэра, показывает изображение «быка, ногами топчущего поверженного врага и рогами разворачивающего стены города» на обратной стороне этой палитры. Дело в том, что художник абсолютно не представлял себе, как можно изобразить «город», а потому обозначил его чисто иероглифически, условно, посредством полукруглой полоски («городской стены»), снабженной рядом довольно правильно расположенных квадратных выступов вдоль наружной кривой («башни»), – ясно, что тут «город» вовсе не понят как некоторая пространственная величина, а только как предмет, изображаемый, разумеется, в том масштабе, который соответствует размерам имеющегося в распоряжении художника места.
Наконец, о шестой проблеме – проблеме момента, т. е. в живописи – проблеме света и цвета.
Для палеолитического искусства, как и для наших детей, вопрос о свете вовсе не ставится, как не ставится и вопрос о цвете, как характерной для каждого данного предмета примете. Дикари раскрашивают свое тело (см. выше, § 6) при помощи разных черных, красных, белых веществ; наши дети первого цикла иногда бросают черный карандаш, чтобы провести несколько черточек красным или синим карандашом, исключительно потому, что «так веселее». В самых поздних маделенских скальных росписях животные изображаются в виде сплошных красочных пятен, причем, как мы видели, во «втором маделенском монументальном стиле» силуэты заполняются сплошь одной краской, но наложенной в разных местах с разной степенью густоты, так что получается как будто моделировка светотенью – получается, разумеется, только для нас, привыкших к такой моделировке, но отнюдь не для палеолитического человека, который такой моделировки и не знал и даже себе представить не мог, и, несомненно, ее не понял бы, если бы ему попытались ее объяснить.
Для искусства второго цикла краска может уже и не быть только средством украсить художественное произведение, а может послужить средством для усиления сходства. В ряде портретных статуй шумерских владык мы встречаем выдолбленные глазницы, предназначенные, очевидно, для вставления глаз из соответствующего самоцветного материала (пример: константинопольская статуя царя Эсара Адабского). Собственно говоря, мы имеем достаточное основание предполагать, что и статуи, и рельефы были расписаны красками – и у шумеров, и у шэсу-гор, и у туземцев доисторического Египта: глаза царя Эсара, интарсия бисмайской вазы, медные инкрустированные серебром статуэтки животных, египетские статуэтки людей, сохранившие следы раскраски, – все это указывает в одном и том же направлении.
Третий цикл, разрешающий все стилистические проблемы с точки зрения доминирующей проблемы композиции, представлен искусством «исторической» ассиро-вавилонской Месопотамии, «династического» Египта, «минойского» Крита, Индии, Китая. Возможно, что, при более полном знании памятников, этот список можно было бы удлинить.
В Месопотамии культура шумеров гибнет под натиском семитических «аккадян», и начинается чрезвычайно темный для нас период истории, во время которого зарождается новая – ассиро-вавилонская – культура, выявленная в новом искусстве. В Египте туземная культура гибнет под натиском шэсу-гор, и в смутах, о которых мы ничего точного не знаем, зарождается культура исторического Египта, выявленная в своеобразном искусстве. Наконец, на Крите и на других островах Эгейского моря, а также в континентальной Греции какой-то нам даже по имени точно не известный народ, который мы условно называем минойцами, полагает конец неолитической туземной культуре и после многих темных веков создает еще третью великую культуры третьего цикла, выявленных в третьем – тоже своеобразном – искусстве, минойском. В бурях каких-то неведомых великих «переселений народов», о которых, может быть, со временем расскажут археологи, зарождаются культуры Китая и Индии. Опять – четкая, фактическая грань, которая отделяет третий цикл развития от второго; опять – темное начало новой жизни, ознаменованное наличием нового репертуара ритмических элементов, более богатого, более гибкого, более выразительного.
В третьем цикле онтогенетического художественного развития у детей живописные достижения идут под знаком повести. В области проблемы формы это обозначает значительный триумф над фронтальностью: фронтальной становится вся изображенная сцена в целом, отдельные же фигуры остаются фронтальными лишь постольку, поскольку они в каком-нибудь совместном действии не участвуют, т. е. в статуарной скульптуре. Ребенок разучается рисовать человека иначе, как в профиль, но лепит человека обязательно в полный фас. Вместе с тем, ребенок обогащает свое изображение, и живописное, и скульптурное, все новыми и новыми внутренними подробностями, приближается к установлению нормальных пропорций между частями человеческой фигуры.
В филогенетической истории искусства третий цикл характеризуется теми же самыми чертами: и тут статуарные изображения по-прежнему остаются строго фронтальными и неподвижными, живописные же обязательно связываются сюжетами повествовательного характера в эпические картинки, человеческая фигура обязательно изображается в профиль, вырабатывается канон пропорций, и рисунок обогащается все новыми и новыми подробностями, которые зарисовываются с величайшим тщанием и добросовестностью. Представителями третьего эволюционного цикла в филогенетической истории искусства являются египтяне, ассиро-вавилоняне и минойцы (критяне), не считая, конечно, множества других народов, проживших этот третий цикл или менее ярко, или не у нас на глазах. Между Египтом, Ассиро-Вавилонией, Критом существовали сношения, военные и торговые, мы с точностью можем установить нахождение египетских слоновых костей, например, в Ассирии или минойских ваз в Египте, должны предполагать непосредственные художественные и технические заимствования в искусстве каждого из названных культурных мирков – и, тем не менее, надо признать каждое из этих трех искусств по существу самобытным, ибо заимствования явно не идут дальше отдельных частностей. Есть основания думать, что и Китай и Индия не вовсе оставались отрезанными от египетской, месопотамской и минойской культур. Но в целом искусство развивается в историческом Египте, в исторической Месопотамии и на Крите самостоятельно и своеобразно, настолько, что мы никогда не смешаем произведение египетское с ассирийским или критским. Тем знаменательнее общая их однородность: все три искусства стоят перед одними и теми же проблемами и разрешают их в одном и том же направлении, хотя и каждое по-разному и по-своему.
Весь интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой действительности и даже от правдоподобия. Ведя контур без колебаний и без задержек, египетский художник, во-первых, отказывается от тонкостей и подробностей и придает линии характер некоторой геометрической мертвенности, а во-вторых – сводит все многообразие жизни к сравнительно очень небольшому количеству готовых линейных формул. Что касается внутренних подробностей, египтянин скупится на них значительно больше, чем ассириец или критянин.
Профессор В. К. Мальмберг40, рассмотрев строение человеческой фигуры в египетской живописи (рельефе), установил, что для ноги у египетского мастера была одна только формула: ступня повернута к зрителю всегда большим пальцем, так что у каждой человеческий фигуры, смотря по обстоятельствам, или две правые, или две левые ноги; такая же путаница происходит с руками – если буквально понимать египетские изображения, мы часто получим впечатление, будто имеем дело с левшами, или с людьми, у которых правая и левая руки построены не симметрично, а тождественно.
Поворот торса не соответствует повороту головы. Но, вместе с тем, контур туловища не соответствует вообще какому-либо возможному в действительности повороту тела. Плечи повернуты совершенно в фас, ключицы обозначены без всякого ракурса, в качестве внутренних подробностей; ноги повернуты, как и голова, в профиль, и их мускулатура и костяк (особенно коленные чашки) показаны правильно в этом повороте; все же части тела, находящиеся между нижним краем «шенти» (запона) и плечами, изображены в таких поворотах, чтобы примирить расположение плеч с поворотом головы и ног. Шея казалась египтянину достаточным переходом от головы к плечам; труднее было с торсом. Тут художник, показав плечи спереди (или сзади, но во всю ширь), грудь поворачивает уже в три четверти, так, чтобы сосок оказался выраженным в линии контура; поворот живота, как показывает положение пупа у самого наружного контура, приближается к профилю. Оставалось только завершить вращательное движение туловища вокруг вертикальной оси и показать таз и ягодицы почти в чистом профиле, чтобы получить переход к шагающим в сторону ногам. Но рисунок таза и ягодиц не удался египетскому живописцу: он ширину таза определяет так, будто таз виден в ракурсе (в перспективном сокращении), но ягодицы только намечает едва заметным закруглением, которое он, к тому же, не умеет точно локализовать.