Именно такое изображение человека стало совершенно иероглифичным, т. е. применимым во всех случаях, где нужно было изображать человека. Наряду с ним, мы имеем еще несколько других иероглифов человеческой фигуры: бывает, что египтянин рисует ближайшее к зрителю плечо в ракурсе, а другое плечо без ракурса – человек как бы сложен под прямым углом вдоль средней вертикали; и бывает, что плечи даны без ракурса, но так, что человек как бы сложен вдвое, – оба плеча оказываются впереди лица, или оба же плеча оказываются позади затылка. Изредка встречаются и такие изображения, где для плеч и для груди выдержан полностью совершенно правильный чистый профиль. Все эти разновидности иероглифов иногда оказываются безразлично сопоставленными в одной и той же росписи.
Так же, как с человеческой фигурой, египетский живописец поступал и с изображениями всех прочих предметов, в которых ему встречается надобность. Всякий предмет изображается так, чтобы он был виден в самом характерном для него обороте и с самым богатым и узнаваемым контуром, по возможности так, чтобы одна часть не покрывала другой; везде контурная линия сведена до ее простейшего геометрического вида; все индивидуальное и случайное опускается вовсе, внутренних подробностей мало. Если египетский живописец, при общем профильном повороте человеческого лица, мог, тем не менее, систематически изображать человеческий глаз посереди этого лица без всякого ракурса, то легко себе представить, что с отдельными частями менее значительных предметов он, конечно, не стеснялся нисколько.
Переходим теперь к искусству Ассирии. Что касается общего построения человеческой фигуры, мы тут должны прежде всего отметить существенное сходство: и у ассирийцев статуарные изображения сохраняют строжайшую фронтальность, как и у египтян; и у ассирийцев вся живопись признает исключительно профильную постановку человека. Но в то время как египтянин показывает человеческое тело обнаженным или почти, ассириец, как настоящий семит, стыдится своей наготы и скрывает тело под тяжелыми складками одежды; египтянин настолько сильно знает, что у всякого человека есть тело, что он часто, особенно в изображениях женщин, одежду рисует «прозрачной» (наши дети ведь тоже рисуют маму «в юбке и с ногами»)41 – а ассириец настолько сильно забывает о теле, что соглашается обнажать разве что руки ниже локтя и ноги ниже колена, и потому у ассирийца все тело между плечами и коленями не есть нечто живое и подвижное, а представляется какой-то малорасчлененной массой, имеющей только общие пропорции человеческого тела. Говорить о построении тела в ассирийской живописи поэтому не приходится: тут можно только отметить в общих чертах, что и у ассирийца лицо дается в профиль, плечи в фас, ноги опять в профиль, что и у ассирийца нередки случаи, когда он путается в изображении рук или ног.
Не говоря тут о бытовых отличиях ассирийского искусства от египетского (пышных волосах и бородах, тщательно завитых, плотных одеждах, вооружении и т. д.), а имея в виду только одни художественные особенности построения человеческой фигуры, надо сказать следующее: идеал красоты у ассирийца совершенно другой, чем у египтянина, на внутренние подробности он отнюдь не скупился ни в изображении одежд, ни в изображении обнаженных частей человеческого тела, самым существенным ему отнюдь не кажется отвлеченная контурная линия.
В то время как египтянину человек рисуется тонким и стройным, с чрезмерно гибкой талией, с широкими плечами, длинными конечностями и большими ступнями ног, ассириец любит коренастые фигуры с большими головами, большими руками и ногами и чрезмерно развитой мускулатурой, и такими же массивными пропорциями и такой же угрожающей мускулатурой он снабжает также и животных, каких изображает. Одежда, на которую египтянин не обращает никакого особенного внимания, кажется ассирийцу чрезвычайно существенной, и он тщательно вырабатывает и узоры, которыми она расшита, и бахрому, которой она обшита, и пояс, которым она стянута; складок одежды ассириец, однако, не видит – она ему во всех случаях представляется каким-то тесно прилегающим к телу футляром… впрочем, иногда он проводит по одежде какие-то кривые линии, по нескольку более и менее параллельных или слегка расходящихся, в которых, может быть, следует видеть намеченные складки.
Так же точно, как с человеческой фигурой, поступает ассирийский художник и с иными предметами. Он их распластывает в плоскости (как это делает и египтянин), но он и тут не все вкладывает в контур, а доволен, когда ему удастся заполнить силуэт достаточно характерными подробностями. По форме листьев мы в состоянии точно определить, какую породу деревьев, например, имел в виду художник, ибо он не только все дерево целиком как бы сплюснул, но и каждый лист этого дерева изобразил именно в плоскости своей картины. Здания изображаются со стороны главного фасада – тут бывают отступления, но о них нам придется говорить дальше, когда мы будем рассматривать разрешения проблемы пространства. Столы, стулья, колесницы и прочую мебель и утварь ассирийский художник всегда изображает только с одного – наиболее для них характерного – бока. Иногда может показаться, что наши дети, переживая третий цикл развития и отнюдь не владея высоким техническим мастерством, каким обладал ассирийский живописец, психически стоят на более высокой ступени развития именно в передаче трехмерности предметов, т. е. опередили ассирийцев там, где проблема формы тесно соприкасается с проблемой пространства.
Наконец – об искусстве минойском. Иная ритмика, иной идеал красоты, иное бытие… и глубокая однородность в понимании формы с искусством египтян и ассирийцев: тот же обязательный поворот человеческого лица в профиль при фасовом повороте плеч и профильной постановке таза и ног. Минойский мастер в своем отношении к значительности контура держит середину между ассирийцем и египтянином: он его ценит выше, чем первый, но не так высоко, как второй. Середину же минойский мастер держит и по отношению к игре мускулатуры: критянин, как мы видим и на кубках из Вафио, и на кубке из Агиа-Триада, выражает напряжение мышц и в линии контура, и в лепке рельефа, только не преувеличивая их значение, как привык делать месопотамский мастер.
Чудесно хорошо минойские живописцы умели изображать животных – львов, быков, вепрей и многих других. Нужно сравнить эти изображения с палеолитическими, чтобы понять огромный путь, пройденный потомками сравнительно с отдаленными предками: зверь перестал быть призраком, который проносится в воспаленном воображении голодного дикаря, и стал живым и настоящим зверем, с которым и бороться можно, и жить. В изображении животных минойские художники ничуть не ниже художников ассирийских и несомненно выше художников египетских. Конечно, они их распластывают в плоскости – хотя и тут бывают исключения: быки на золотых кубках из Вафио не только умеют поворачивать голову назад (как, впрочем, и лев на одном из микенских кинжалов), но умеют обращаться лбом к зрителю… тут, конечно, нет ни малейшего ракурса, и я совершенно сознательно говорю, что они «лбом», а не мордой, обращаются к зрителю; но самая попытка выйти из плоскости достаточно замечательна, даже если она внушена не наблюдением над действительностью, а всего лишь уменьем торевта42, который в других случаях из металла выделывал не рельефные, а скульптурные головы быков (ср. микенскую серебряную голову быка).
Все эти формы вырабатываются постепенно для того, чтобы стал возможным общепонятный, связный живописный рассказ. Разрабатывать дальше проблему формы было просто не нужно – для фактического повествования было бы даже вредно, ибо замедляло бы и затрудняло работу художника. А работы у египетских художников было по горло, и нет никакой возможности дать хоть бы самый общий хронологический обзор даже сохранившихся памятников – росписей усыпальниц всех мало-мальски состоятельных людей Египта.
Египетский художник поминутно меняет точку зрения на изображаемый предмет и на всю совокупность нужных ему для связного рассказа предметов. Он строчно нанизывает фигуры и группы фигур, вперемежку с неодушевленными предметами, на условные горизонтали, считаясь только с требованиями сюжета, сопоставляет рядом сцены, которые или не могут быть одновременными, так как изображают последовательные моменты одного и того же события, или происходят в разных местах и потому в действительности не могли бы никак быть зараз охвачены взглядом. Для удобства зрителей главная фигура – например: царя, или покойника, владельца усыпальницы, – выделяется большими размерами из среды остальных второстепенных лиц. Наконец, вся отведенная под роспись поверхность заполняется так, чтобы неиспользованного места было как можно меньше (horror vacui43), и если все-таки где-нибудь между или над фигурами почему-либо остается сколько-нибудь значительная пустота, то она заполняется пояснительными надписями. Если нужно ряд предметов объединить в компактную группу, у египетского живописца есть готовый прием, о котором мы уже говорили выше по поводу палеолитического «множества оленей»: он повторяет один из контуров размножаемого предмета на небольших расстояниях параллельно много раз; иногда он подчеркивает этот свой прием тем, что неожиданно где-нибудь нарушает строго параллельное течение линий – заставляет, например, одного мула из целого стада вдруг опустить голову и пощипать травку.
Пресловутые три единства – места, времени и действия, которые мы изгнали из драмы, но считаем необходимыми в живописи нашего времени, совершенно, таким образом, не существовали для египтянина: он не признавал единства точки зрения. Мы не станем здесь подробно обсуждать, лучше ли это или хуже. Но надо указать на то, что египетские композиционные принципы, во всяком случае, давали живописцу возможность рассказать такое, чего наш художник со своими композиционными условностями рассказать никак не в состоянии. Когда Верещагин44 захотел своим живописным языком повествовать о походе Наполеона на Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Нашему художнику, связанному единством точки зрения и выхватывающему из рассказа только один какой-нибудь момент, повествовательная живопись просто не по силам. Это прекрасно почувствовали римские художники: они были уже воспитаны на греческих традициях, т. е. признавали в теории единства, но отказались от них, как только государственная необходимость выдвинула эпические сюжеты; в рельефах триумфальных колонн они, по-египетски или, еще лучше, по-ассирийски связно рассказали о том, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли государству всевозможных варваров.