В Ассирии повествовательное живописное искусство нашло обширное применение в отделке царских дворцов. Ассур-насирабал III (885–860) выстроил себе роскошный дворец в Калахе на Тигре, несколько южнее Ниневии (теперь Нимруд), и украсил длинные узкие залы-коридоры этого дворца сериями рельефов символического и автобиографического содержания; из времен его наследника Салманасара III (860–825) мы имеем знаменитые бронзовые набивки Балаватских (близ Нимруда) врат – шестнадцать полос, шириною в 26–27 и длиною в 80 сантиметров, сплошь покрытых пиктографической летописью походов царя; рельефами украшены дворцы Тиглат-паласара IV (745–727) в Калахе, Шаррукина II (722–705) севернее Ниневии в Хорсабаде, Синахериба (705–681) в самой Ниневии (ныне Куюнджик), Асархаддона (681–668) в Калахе, Ассур-банипала (668–625) в Ниневии, рядом с дворцом Синахериба. Каждый новый ассирийский царь желал непременно иметь свой собственный дворец, хотя бы для этого пришлось разрушить постройку какого-нибудь предшественника, – Асархаддон не постеснялся разрушить дворец Тиглат-паласара IV в Калахе, и рельефы Тиглат-паласара IV мы должны искать в развалинах времен Асархаддона.
По всем этим памятникам нам нетрудно восстановить развитие ассирийского живописного искусства. Вначале художника вполне удовлетворяет бесконечная лента, в которой он размещает свои фигуры. В парадных залах дворца Ассур-насирабала III красуются рельефы символического характера, полные торжественности, совершенно отвлеченные: люди и боги – все одинакового роста, имеют одинаковые лица, одинаковые, мудрено завитые, длинные до плеч кудри; все, кроме евнухов, имеют одинаковые, длинные, тоже искусно завитые бороды; различия есть в головных уборах, в покрое одежды, в атрибутах, но эти различия не привлекают внимания и не нарушают единства. Все фигуры нарисованы одинаково – голова и ступни ног обращены в сторону, плечи к зрителю; у всех одинаково расставлены ноги; только жесты рук различны. И даже там, где художник, в угоду сюжету, должен был нарушить свою систему вертикалей, где нужно было, например, показать схватку между Мардуком, солнечным богом, и злым духом Тиаматом, художнику не тесно в строке, потому что он весьма далек от того, чтобы себе представлять эту схватку как настоящую схватку, происшедшую где-нибудь в конкретной обстановке.
Неудовлетворительность ленточной композиции выявляется лишь в чисто повествовательных автобиографических рельефах. Мастеру Балаватских набивок уже явно тесно в пределах ленты, имеющей, конечно, лишь ограниченную высоту. В рельефах времени Тиглат-паласара IV сплошные горизонтальные строки уже разбиваются, и отдельные группы размещаются на разных уровнях, горизонтали не выражены ни рельефными, ни гравированными линиями, а только подразумеваются, а иногда – стадо коз, например, фигуры свободно распределяются по фону, который художнику, очевидно, представляется как бы довольно крутым косогором… но об этом нам придется подробнее говорить, когда мы будем разбираться в разрешениях проблемы пространства и выяснять правила ассирийской перспективы. В рельефах времен Синахериба уже давно исследователи отметили «чудовищную путаницу» (confusion prodigieuse), ибо тут стройность, как композиционный прием, уже трещит и не выдерживает напора всего того содержания, которое художник хочет уложить в изображение. Наконец, в рельефах Ассур-банипала чрезвычайно трудно разобраться, потому что старая композиционная схема в сущности уже разрушена, а новой, которая могла бы быть пространственной, не удалось создать.
Критские стенописи исполнены не непосредственно на каменных плитах и не рельефом или гравюрой, а только красками: критские стенописи писаны на штукатурке. Поэтому до нас, конечно, и не дошли цельные комплексы стенописей, которые могли бы количественно равняться с дворцовыми декоровками ассирийцев или погребальными росписями Египта, – мы имеем только кусочки стенописей. По этим кусочкам, а также по рельефам кубков из Вафио и интарсиям микенских кинжалов можно установить, что строчность была общепринятым композиционным приемом и в искусстве Крита.
Искусство третьего цикла разрешает проблему движения в зависимости от доминирующей повествовательной своей тенденции: живопись есть не что иное, как пиктографический рассказ, а никакой рассказ невозможен без действий, без движений. Историческое египетское искусство поэтому изобрело все необходимые совершенно общепонятные иероглифы для всех разновидностей движения, какие только могли встретиться в репертуаре ходких сюжетов. Так как египетский живописец интересуется только изображаемыми животными и людьми, а предметы невоодушевленные рисует лишь постольку, поскольку они необходимы для понимания действий этих животных и людей, то он даже не ставит вопроса о том, нельзя ли графически воспроизвести быстрое передвижение, например, корабля по воде, или вращение колес повозки; изображая хлеб в поле, камыш в болоте, деревья в саду, он не вспоминает о ветре, который мог бы нарушить правильность прямых вертикалей; вода в озере обозначается условно простыми зигзагообразными параллельными линиями, без всякой попытки передать живую игру ряби и волн.
Вследствие того же исключительного интереса к самому действию и к самому движению, к сюжету, египтянин, по природе чувствительный (иначе мы не имели бы в усыпальницах такого множества нежных семейных сцен) и не скрывающий своих чувств, все-таки вовсе не замечает, что лицо есть зеркало души, ни в живописи, ни в скульптуре не признает мимики и выражает душевные переживания телодвижениями, если уж почему-нибудь надо их выразить. Правда, среди произведений египетского искусства есть одно, по крайней мере, которое славится своим «глубоким психологизмом»: я говорю о луврской статуе Писца. Исполнена статуя из известняка, глаза вставные из горного хрусталя и молочного кварца, сохранилась и раскраска тела. Писец сидит на полу «по-восточному», т. е. широко раздвинув колени и скрестив под собою голени; левой рукой он понемногу разворачивает папирусный свиток, правой пишет – он, как это часто бывает в египетских портретах, изображен при исполнении служебных обязанностей. Именно этому обстоятельству луврская статуя обязана своей славой: ее восхваляют как образец психологического портрета, так как де напряженная неподвижность и тела, и лица как нельзя лучше приличествует секретарю – писцу, слушающему диктовку своего повелителя. Но это, конечно, чистейшее недоразумение, результат нашего «вчувствования»: тут имеется просто случайное совпадение между египетской портретной манерой и позой и выражением, которые по-нашему подходили бы для данного случая. Достаточно посмотреть, как напряженно-неподвижны все вообще египетские статуи, портреты, чтобы не толковать писца по-европейски.
По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор – мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались. В египетских стенописях всё движется: неподвижны лишь немногочисленные неодушевленные предметы, да попадаются сидячие фигуры – но и те заняты делом и обыкновенно действуют если не ногами, то руками; спокойно стоящая фигура, занятая лишь созерцанием того, что вокруг делается, – исключение даже среди портретов (живописных, конечно, только, ибо статуарные, как мы только что сказали, именно и отличаются своей напряженной неподвижностью). Что имел в виду художник, всегда совершенно ясно без всяких комментариев и словесных подписей: подписи нужны только для того, чтобы назвать изображаемых лиц, и для того, чтобы сообщить, что такое-то действующее лицо в такой-то момент сказало. Надписи этого последнего свойства встречаются часто, и благодаря им пиктографическая повесть египетского живописца иногда становится чрезвычайно драматической.
Иллюзии движения египетский художник не дает, потому что он не только почти при всех движениях сохраняет прочно установившийся в его воображении готовый иероглиф человека с вывернутыми в плоскости рисунка плечами, но и вовсе не думает о том, как получается то движение, которым он интересуется: египетский живописец не признает ни мускулов, ни сухожилий, не понимает, что человеческое тело есть механизм, в котором все части между собой связаны неразрывно. Поэтому у него движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано: он рисует прыгнувшего человека как бы висящим в воздухе на некоторой высоте над прямой, обозначающей почву, или он рисует двух схватившихся борцов падающими; и не замечает, что противоречие между фактической неподвижностью изображения и бурным темпом движения совершенно невыносимо и разрушает всякую иллюзию. Впрочем, египтянин, если бы ему пришлось объясняться с художественным критиком, который бы стал ему говорить об иллюзии, совершенно резонно ответил бы, что его, египтянина дело было – ясно и точно рассказывать, а вовсе не добиваться иллюзии.
Как египетский живописец относился к проблеме движения, лучше всего, может быть, видно из того, как в усыпальнице князя Бакти в Бени-Хассане, в начале II-го тысячелетия до нашей эры, изображена борьба между белым и черным борцами. На восточной стене этой усыпальницы три строки посвящены сценам войны, а шесть целых строк посвящены борьбе – видно, Бакти был любителем и знатокам этого спорта. Двести семнадцать раз подряд художник нарисовал пару борцов, и все в разных – кинематографически точно схваченных – положениях. Верность глаза, неутомимость и богатство фантазии так же изумительны, как тонкое знание дела. Вместе с тем, товарищ бени-хассанского живописца и современник его, которому было заказано изобразить, как громадная масса людей на салазках ташут, взявшись за веревки, каменную громадную статую князя Тхутихотепа, оказался совершенно бессильным сделать то, что от него требовалось: он распределил рабочих в нескольких строках, он их, так сказать, нанизал на те канаты, за которые они, предполагается, тянут, он не забыл даже того человека, который поливает канаты, чтобы они не лопнули, но напряжения он не передал – рабочие просто стоят попарно вдоль канатов! Чтобы передать напряжение, живописец должен был бы, во-первых, отказаться от строчной композиции, а во-вторых, должен был бы в самых позах и в рисунке отдельных тел показать невозможность движения – это впоследствии будет уметь грек, но это совершенно не по силам египтянину.